Simon Rattle dirigiert Beethovens »Pastorale«

  • Witold Lutosławski
    Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Streichorchester (00:22:08)

    Jonathan Kelly Oboe, Marie-Pierre Langlamet Harfe

  • Henri Dutilleux
    L'Arbre des songes, Konzert für Violine und Orchester (00:30:18)

    Leonidas Kavakos Violine

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« (00:51:14)

  • kostenlos

    Leonidas Kavakos über Dutilleux’ Violinkonzert (00:27:55)

    Leonidas Kavakos, Matthew McDonald

»Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« sei seine Sechste Symphonie, ließ Ludwig van Beethoven einst verlauten. Und das, obwohl die Pastorale zu einer Zeit entstand, in der man noch nicht verbissen zwischen absoluter und Programm-Musik unterschied. Erstaunlicher als die Tatsache, dass Beethoven in diesem Werk eine Landpartie in Musik bannte, ist hingegen ihre Entstehung: Denn Beethoven komponierte die Pastorale parallel zu seiner Fünften Symphonie und brachte – was für ein Programm! – beide Werke (sowie das Vierte Klavierkonzert, Teile der C-Dur-Messe und die Chorfantasie) am 22. Dezember 1808 in ein und demselben Konzert zur Uraufführung.

Hat ein Komponist je die gesamte Spannbreite seiner musikalischen Erfindungskraft eindringlicher demonstriert? Für Beethoven war das bei Weitem kein Einzelfall: Er arbeitete oft zeitgleich an zwei Werken derselben Gattung, um deren Ausdrucksmöglichkeiten bis ins Letzte auszuloten. Und so nimmt sich die Pastorale wie ein Gegenentwurf zur Fünften aus: Dur statt Moll, fünf statt vier Sätze, von einem Programm inspirierte statt absolute Musik.

Der letztgenannte Gegensatz hat sich auch in die erste Konzerthälfte eingeschrieben: Das Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Kammerorchester von Witold Lutostawski trifft als ein Werk der absoluten Musik auf Henri Dutilleux' Violinkonzert, dessen Titel L'Arbre des songes (Der Baum der Träume) durchaus offen für programmatische Deutungen ist. Als Solisten in Lutostawskis Doppelkonzert sind mit Marie-Pierre Langlamet (Harfe) und Jonathan Kelly (Oboe) zwei Mitglieder der Berliner Philharmoniker zu erleben, den Solopart in L'Arbre des songes übernimmt Artist in ResidenceLeonidas Kavakos.

»Keines verbleibt in derselben Gestalt ...«

Klingende Metamorphosen bei Lutosławski, Dutilleux und Beethoven

Wenn zum dritten Mal in dieser Philharmoniker-Spielzeit Witold Lutosławski auf Henri Dutilleux trifft, dann deutet das auf mehr hin als auf einen roten Faden der Programmplanung: Je weiter das neue Jahrhundert voranschreitet, desto klarer zeichnet sich ab, welche Komponisten aus der zweiten Hälfte des vergangenen sich im Repertoire behaupten dürften. Offensichtlich sind es ein paar mehr, als es in den Hochzeiten der sogenannten Avantgarden den Anschein hatte, und es sind nicht durchweg jene Meister, über die einst am intensivsten diskutiert wurde.

Was die zwei fast gleich alten Komponisten eint, ist nicht allein die skrupulöse Genauigkeit ihrer Arbeit, der Drang zu handwerklicher Perfektion. Lutosławski wie Dutilleux – unabhängige, eigenwillige Geister alle beide – scheuen die theoretisierende Selbstauskunft in Schriftform, wie sie unter Komponisten Neuer Musik lange Zeit Usus war. Sie begreifen sich als Praktiker des Musikbetriebs, die am klassischen Werkbegriff festhalten und kein Bedürfnis nach einem Systembruch verspüren. Hoch reflektiert setzen sie sich mit tradierten Formaten wie der Symphonie, dem Konzert oder dem Streichquartett auseinander. Dabei behalten sie die Adressaten des Standardrepertoires, Interpreten und Zuhörer, fest im Blick – und damit die Notwendigkeit einer direkten künstlerischen Kommunikation.

Divertissement mit höchstem Anspruch: Lutosławskis Doppelkonzert für Oboe und Harfe

Das Hereinbrechen eines solchen Freiheitsmoments in seine Musik hat Witold Lutosławski stets auf 1960 datiert, als er im Radio eine Aufführung des Konzerts für präpariertes Klavier und Kammerorchester von John Cage hörte. An diesem Abend sei ihm klar geworden, »dass ich mich nicht unbedingt vom kleinen Detail aus auf das Ganze hin vorwärts zu bewegen brauchte, sondern dass es auch den umgekehrten Weg gibt – ich würde vom Chaos ausgehen und allmählich Ordnung in ihm schaffen.« Lutosławski nutzte fortan Zufallsprinzipien, gestand ihnen im Kontext seiner zwölftönig gearbeiteten Partituren aber lediglich einen begrenzten Raum zu. Die ersten Minuten aus dem Kopfsatz des Doppelkonzerts für Oboe, Harfe und Kammerorchester führen es exemplarisch vor: Nach Concerto-grosso-Art werden Fortissimo-Ritornelle der Streicher und kadenzartige Passagen der beiden Solisten blockhaft kontrastiert. Die Abschnitte werden zusehends kürzer, bis Soli und Tutti schließlich in einer metrisch eindeutig fixierten Entwicklung zusammenfinden.

Den Gedanken, dem »Zufall eine größere Rolle« einzuräumen, ließ Lutosławski während der rund siebenjährigen Arbeit an diesem Werk dann wieder fallen. Während für den Mittelsatz anfangs ein variabler Ablauf mit frei austauschbaren Abschnitten vorgesehen war, stellt sich der fertige Satz als eine durchgestaltete Reihung kurzer Episoden dar. »Dolente«, also »wehmütig«, »traurig« lautet die Überschrift dieser suggestiven Nachtmusik. Im Gegensatz dazu gibt sich das Finale unbeschwert: als Folge von Märschen, die Folkloristisches anklingen lassen, gegen Ende auch parodistische Züge annehmen. Hatte Lutosławski die Konfrontation des Einzelnen mit der Übermacht der Vielen im Cellokonzert von 1970 theatralisch zugespitzt, so gestaltete er das Doppelkonzert als vorwiegend heiteres Divertissement – bei höchstem spieltechnischem Anspruch.

Erinnerungen, Antizipationen und Quasi-Analogien: L’Arbre des songes von Dutilleux

Neben den deutlichen Konturen in der Musik Lutosławskis erscheinen die sinnlich aufblühenden Klänge Henri Dutilleux’ wie ein konträres Phänomen. Das Schaffen des Franzosen ist in erster Linie literarisch inspiriert – von Prousts Konzept der »unwillkürlichen Erinnerung« etwa und von den »correspondances« bei Baudelaire, den subtilen Wechselbeziehungen der Sinne und ästhetischen Empfindungen. Ein historisch befrachtetes Genre wie das Violinkonzert konfrontierte den selbstkritischen Komponisten mit erheblichen Herausforderungen. Schließlich kam es nicht nur auf zeitgemäße Lösungsansätze an, sondern auch auf eine Kunst, die auf den Leistungen der Vergangenheit aufbaut. So entstand die Idee, das »Problem von innen anzugehen: Das Solo-Instrument sollte eng in den orchestralen Rahmen eingebunden sein, derselbe Pulsschlag sollte beide beleben.«

Tatsächlich erscheint der Violin-Part nicht nur eng mit den Timbres der Orchestergruppen verwoben, er geht auch vollständig im Transformationsprozess der Gestalten auf: Dutilleux exponiert keine fertigen »Themen«, sondern macht den Zuhörer zum Zeugen ihrer Entstehung aus ersten Keimen, führt deren Wachstum vor und ihre Metamorphosen. Jeder der vier traditionell typisierten Hauptteile des Werkes beginnt mit einer Aussage des Solisten: Einem thematisch entwickelnden Kopfsatz folgt ein rhythmisch bewegtes Scherzo, ein langsamer Satz bildet die lyrische Ruheinsel, ein virtuoses Finale den Abschluss. Doch auch die Zwischenspiele haben ein unverwechselbares Gesicht: Das erste besteht überwiegend aus knappen Gesten, die atemlos durchs Orchester huschen, das zweite beschränkt sich auf schnelle, einstimmig geführte Linien, während das dritte ganz in statischen Klängen verharrt. Das Werk entfalte »sich wie ein Baum, dessen Äste sich stets verzweigen und erneuern«, erklärte Dutilleux. »Diese Symbolik zusammen mit der Vorstellung von einer periodischen Wiederkehr haben mich bewogen, dem Werk seinen eigentlichen Titel ›Der Baum der Träume‹ zu geben.«

Einheitliche Stimmungen statt spannungsreicher Kontraste: Beethovens Sechste Symphonie

»Natur arbeitet nicht, sie verströmt sich«, hat Martin Geck mit Blick auf Beethovens Pastorale treffend bemerkt. Insofern eignet sich die Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 besonders gut dazu, auf Dutilleux zu antworten. Entstanden ist sie zur gleichen Zeit wie die Fünfte Symphonie op. 67, nämlich zwischen 1803 und 1808. Früh schon ist bemerkt worden, dass beide Symphonien als kontrastierendes Paar angelegt sind. Darauf deuten eine ganze Reihe struktureller Gemeinsamkeiten hin – unter anderem die Motto-artige Präsentation des Hauptthemas zu Beginn, die Ausrichtung des Werks auf einen Final-Hymnus, oder die pausenlose Verbindung der jeweils letzten beiden Sätze. So erregt und gedrängt die musikalische »Handlung« der Fünften ihrem Zielpunkt zustrebt, so entspannt fügen sich die Details in der Pastorale zum harmonischen Bild. Der charakteristische Kontrast zwischen den Themen fehlt – nicht der spannungsreiche Konflikt ist hier von Interesse, sondern die Einheitlichkeit der Stimmung.

Umso mehr Sorgfalt verwendet Beethoven auf die klangliche Differenzierung des Orchestersatzes. Ein kleines Wunderwerk in dieser Hinsicht ist die Szene am Bach, dessen Geplätscher mit geteilten Streichern, feinen Holzbläserkonturen und blitzenden Trillern eingefangen wird. »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey« sei seine Pastoral-Symphonie – diese Feststellung hat Beethovens im Erstdruck auf die Rückseite des Titelblattes des Orchestermaterials drucken lassen. Doch straft seine Musik ihn hin und wieder Lügen: Natürlich betreibt Beethoven auch Naturschilderung, etwa im stilisierten Terzett der Vögel am Ende der Szene am Bach. Und erst recht im vierten Satz (Donner. Sturm), wenn denkbar naturalistisch die Stadien eines sommerlichen Unwetters zu erleben sind.

Die Pastorale ist eine Ideen-Symphonie wie alle reifen Symphonien Beethovens. Sie lässt sich auch als skeptische Replik auf die heroische Freiheitsvision der Fünften lesen: Der Mensch des revolutionären Zeitalters möchte – so Beethoven – »dem Schicksal in den Rachen greifen«, er möchte seine Bestimmung finden und das Unmögliche möglich machen. Zugleich weiß er um die unwandelbaren Zyklen der Natur. »Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können«, hat Beethoven geschrieben. Es ist schon paradox: Der eminent politische Utopist unter den Komponisten war zugleich der größte Natur-Mystiker ...

Anselm Cybinski


Leonidas Kavakos, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Artist in Residence verbunden, wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua. Anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt. Kavakos konzertiert mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Von 2002 an zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos in den Jahren 2007 bis 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern hat Leonidas Kavakos seit seinem Debüt im Mai 2003 wiederholt gastiert. In den ersten beiden Konzerten der Reihe Artist in Residence brachte der Geiger Mitte September und Anfang Dezember 2012 zusammen mit Musikern des Orchesters und Gästen Werke von Bach, Beethoven, Strawinsky, Dutilleux, Messiaen und Gubaidulina zu Gehör, sein letzter Auftritt in dieser Serie Ende Februar dieses Jahres mit dem Pianisten Emanuel Ax war drei Violinsonaten Ludwig van Beethovens gewidmet. Leonidas Kavakos musiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.

Jonathan Kelly wurde in der englischen Grafschaft Hampshire geboren. Zunächst studierte er Geschichte an der Universität Cambridge, später Oboe an der Royal Academy of Music in London und am Pariser Conservatoire national supérieur de musique et de danse. 1993 wurde er Solo-Oboist im City of Birmingham Symphony Orchestra, dem er bis 2003 angehörte. Während dieser Zeit gastierte Jonathan Kelly wiederholt beim Chamber Orchestra of Europe und spielte als Konzertsolist in Birmingham, Cardiff, Chicago, Helsinki und Wien. Er war auch Mitglied der Birmingham Contemporary Music Group, mit der er beispielsweise Thea Musgraves Oboenkonzert Helios gespielt und die Sonata da caccia von Thomas Adès uraufgeführt hat. Seit Herbst 2003 gehört Jonathan Kelly als Solo-Oboist den Berliner Philharmonikern an. Er engagiert sich als begeisterter Kammermusiker bei den Bläsern der Berliner Philharmoniker sowie in weiteren philharmonischen Kammerformationen; zudem ist er Mitglied im Bläserensemble Sabine Meyer. Mitte Dezember letzten Jahres war er mit den Berliner Barock Solisten in einem Konzert zu erleben, das ausschließlich Werken Johann Sebastian Bachs gewidmet war.


Marie-Pierre Langlamet stammt aus Grenoble. Sie studierte zunächst bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza und gewann frühzeitig Preise bei renommierten internationalen Wettbewerben. Außerdem nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. 1985 trat sie als 17-Jährige ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Orchestre de l’Opéra de Nice an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. Von 1988 an war sie Stellvertretende Solo-Harfenistin der Metropolitan Opera in New York. Seit 1993 ist Marie-Pierre Langlamet Mitglied der Berliner Philharmoniker und konzertiert zudem als Solistin weltweit mit namhaften Orchestern; außedem gibt sie Solo-Abende in vielen Ländern Europas und in Amerika. Nicht zuletzt unterrichtet sie an der philharmonischen Orchester-Akademie. Anfang Juni 2009 verlieh das französische Kulturministerium Marie-Pierre Langlamet die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.


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