Brahms · Dvořák / Rattle

  • Antonín Dvořák
    Slawischer Tanz g-Moll op. 46 Nr. 8 (25:14)

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 (50:32)

Mit diesem Sonderkonzert zelebrieren die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle die erste Live-Übertragung der Digital Concert Hall; dazu wird in einer Präsentation das neue Medium vorgestellt.

Ein »talentvoller Mensch« und sein Förderer

Werke von Antonín Dvořák und Johannes Brahms

Gleich seinem knapp 20 Jahre früher geborenen Landsmann Bedřich Smetana gehört Antonín Dvořák zu jenen Komponisten, für die das »altbekannte Lied« gilt, »dass das Vaterland seine Kinder nicht erkennen will«. Lange Zeit lebte Dvořák verarmt in Prag, verdiente seinen geringen Lohn als Bratschist oder Organist und schrieb dabei unermüdlich an seinen Kompositionen – für die Schublade. Es sollte bis zum Ende des Jahres 1871 dauern, bevor es schließlich zu ersten Aufführungen seiner Werke in Prag kam. Daneben bemühte er sich um Stipendien, unter anderem im Juli 1874 beim Unterrichtsministerium in Wien – mit Erfolg, denn dort wurde ihm dies fünf Mal in Folge zugesprochen. Entscheidender für seine weitere Laufbahn sollte jedoch die Begegnung mit Johannes Brahms werden, der der musikalischen Fachkommission des Ministeriums ab 1875 angehörte und sich begeistert über den tschechischen Kollegen äußerte (»... freue ich mich schon mehrere Jahre über Sachen von Anton Dvořák [...] aus Prag. [...] Jedenfalls ist er ein sehr talentvoller Mensch.«) und Dvořák veranlasste, Duette für zwei Soprane und Klavier an seinen eigenen Verleger Fritz Simrock zu senden. Dieser erkannte denn auch das Potential des Komponisten und publizierte 1877 die Klängeaus Mähren – den kommerziellen Erfolg witternd, der auch prompt eintrat.

Der renommierte Verleger kannte den Musikgeschmack seiner Zeit allzu gut: nationales Kolorit in romantischer Hülle, für hausmusizierende Gelegenheiten und daher nicht allzu schwer gesetzt. In diesem Sinne, gab er gleich darauf die Slawischen Tänze op. 46 bei Dvořák in Auftrag: »Damit wir uns wegen der Tänze verstehen: ich meine nicht, dass es wörtlich Tänze sein sollen zum Tanzen, sondern mehr in der Weise, wie Brahms die ungarischen bearbeitet hat, wohl etwas leichter, jedoch nicht kinderleicht, brillant und effektvoll, wechselnd in der Stimmung und in der Farbe, wechselnd in der Empfindung und nicht zu kurz. […] Und eilen Sie nicht damit, suchen Sie recht hübsche, ›unvergessliche!‹ Melodien, Sie finden gewiss solche im Slavischen und in sich selbst?« Dvořák machte sich sofort an die Arbeit, die sein internationaler Durchbruch als Komponist werden sollte: die Tänze riefen einen »förmlichen Sturm auf die Musikalienhandlungen« hervor. Die Tänze aus Opus 46 sind – mit Ausnahme der Nr. 2 – ausschließlich von tschechischen Volkstänzen inspiriert; die Nr. 8 beispielsweise ist ein wild auffahrender Furiant mit synkopischen Rhythmen, ständig zwischen Dur und Moll changierend. Angesichts des durchschlagenden Erfolgs versuchte Simrock verständlicherweise, den nun von allen Seiten umworbenen Komponisten zur Anfertigung einer zweiten Serie zu bewegen. »Zweimal etwas gleiches zu machen ist verdammt schwer!«, so die Reaktion Dvořáks, der nichtsdestoweniger im Sommer 1886 innerhalb eines Monats die acht Slawischen Tänze op. 72 komponierte.

Deutlich beharrlicher (»[...] und die Sinfonie. rücken Sie doch endlich heraus – ich lasse Ihnen doch keine Ruhe!«) und über Jahre hinweg musste Simrock in Johannes Brahms dringen, bevor ihm dieser endlich seine Erste Symphonie zur Drucklegung sandte. Scheinbar unüberwindlich waren die Schwierigkeiten, denen sich Brahms bei der kompositorischen Erschließung der Gattung Symphonie gegenüber sah, gar zu mächtig wirkte das Vermächtnis Beethovens. Und das, obwohl der frisch gewonnene Freund Robert Schumann in seinem berühmten Artikel »Neue Bahnen« im Oktober 1853 ihm das Große zugetraut hatte: »Wenn er seinen Zauberstab dahinsenken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.« Verbürgt ist, dass diese Bescheidenheit, gemischt mit den schon erwähnten Skrupeln angesichts des »hinter ihm wandernden Riesen« Beethoven, dazu beitrug, dass Brahms erst anno 1876 seine Erste Symphonie vollendete. Immerhin, so heißt es in einem Brief an Simrock, den Verleger-Freund, vom 5. Oktober 1876, war er von der Qualität des Geschaffenen überzeugt: »[...] an den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.«

Erste inoffizielle Hörerin der lang ersehnten Symphonie war Clara Schumann. »Johannes spielte mir zwei Symphoniesätze vor, was mich enorm interessirt hat – ich warte noch auf die zwei andern Sätze, um mir ein Urtheil festzustellen. Großartig sind die zwei (1. und letzter Satz), schwungvoll, geistreich, durch und durch, nur wollen mir die Melodien nicht reich genug erscheinen, doch ich muss eben das Ganze hören!« (Tagebuch, 25. September 1876). Als die Freundin nun die beiden fehlenden Sätze vorgestellt bekam, fiel ihr (Tagebuch-) Kommentar nicht eben überströmend begeistert aus: »Ich kann nicht verhehlen, dass ich betrübt, niedergeschlagen war, denn sie will mir anderen seiner Sachen als F-moll-Quintett, Sextetten, Clavierquartetten nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist.« Doch Brahms ließ sich nicht mehr aufhalten und mit der »Eile eines Mokkakäfers«, so der Komponist an den Kapellmeister Otto Dessoff, treibt er die Vorbereitungen zur Uraufführung voran. Schon am 4. November 1876 findet diese unter Dessoff in Karlsruhe statt.

Die c-Moll-Symphonie beginnt mit kraftvollen ausgreifenden Paukenschlägen. Eine Chromatik führt von diesem Un poco sostenuto-Teil unweigerlich ins Allegro. Es ist die Geige, deren musikalische Linie um Halbtonschritte gleichsam anschwillt, und es sind die Bläser mit ihren absteigenden Terzen, die jenes Klima des Schwermütigen, Schwergängigen, Schweratmenden kreieren, von dem der ganze Satz durchwirkt ist. Entsprechend mutet die Anlage dieses Allegro an: ausschweifend. Brahms lässt sich Zeit, um seine Gedanken zu formulieren, um die Themen sich entwickeln zu lassen; er scheut auch keine entfernten Tonarten. Doch alles ist klar durchdacht, nichts der Willkür unterworfen. Das Ganze: wie ein Kondukt. Die beiden Mittelsätze brechen mit dieser Monumentalität. Nicht nur sind sie viel kürzer, sondern auch in gewisser Weise fremd: »So schön sie an sich sind, so scheinen sie mir doch eher in eine Serenade oder Suite zu passen als in eine sonst so groß angelegt Sinfonie.« – so der Dirigent Hermann Levi anlässlich der zweiten Aufführung unter Brahms’ Leitung (ebenfalls in Karlsruhe). Und in der Tat: Während das Andante sostenuto in E-Dur vor allem durch die Soli für Holzbläser und das am Ende berauschend erklingende Geigensolo für sich einnimmt, erscheint der dritte Satz (Un poco allegretto e grazioso) als ein Intermezzo, das sowohl in seiner Anlage als auch Klangfarbe an die gleichnamigen späten Klavierstücke Brahms´ erinnert. Das dreiteilige Finale (Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio) lässt dann den Übervater Beethoven sehr laut werden. Ein Grund dafür ist die Entwicklung der Symphonie von c-Moll nach C-Dur, ein Prozess, der an Beethovens Fünfte Symphonie erinnert. Auch die Allegro-Melodie gemahnt unweigerlich an Beethoven, an dessen »Ode an die Freude«. Auf diesen Bezug muss Brahms des öfteren angesprochen worden sein, denn er ließ sich einmal zu der Bemerkung hinreißen: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Aber auch die »Clara’sche« Alphornweise und der angedeutete Choral zu Beginn des letzten Satzes sind eine Reminiszenz an den Schluss-Satz von Beethovens Sechster Symphonie (dessen Hauptthema ebenfalls eine Alphornweise darstellt). Der vierte Satz ist übrigens der einzige Satz der Symphonie, in dem Brahms Posaunen verwendet, wovon eine besondere Wirkung ausgeht, so etwa in dem strahlenden C-Dur Thema des Allegro oder in der kunstfertigen Coda. Die Schlusstakte sind dann so glanzvoll und sprudelnd, dass man hier förmlich hören kann, wie Brahms dem »Riesen« enteilt und sich zu »neuen Bahnen« aufschwingt.

A “talented individual” and his benefactor

Works by Antonín Dvořák and Johannes Brahms

Like his fellow countryman Bedřich Smetana – his elder by only seventeen years – Antonín Dvořák is one of those composers who, like the proverbial prophet, long remained unacknowledged in his own country. For years he eked out a living in Prague, earning a pittance as a viola player and organist, while tirelessly working away at scores that were destined in the shorter term to remain unperformed. Not until the end of 1871 was any of his music performed in Prague. Throughout this period he applied for grants to support him, including one from the Viennese Ministry of Education in July 1874, a scholarship he went on to win five times in a row. More decisive for his subsequent career, however, was his encounter with Brahms, who from 1875 was a member of the Ministry’s panel of judges and an enthusiastic champion of his Czech colleague’s music: “For several years I’ve been delighted by works by Anton Dvořák of Prague”, he wrote to his publisher Fritz Simrock in December 1877. “He’s certainly a very talented individual.” It was Brahms who persuaded Dvořák to send his duets for two sopranos and piano to Simrock. Simrock recognized their composer’s potential and in 1877, suspecting, quite rightly, that they would prove a commercial success, published them under the title of Moravian Duets.

Simrock knew very well what his contemporaries liked: national colour in a Romantic setting, scored for domestic resources and, therefore, not too difficult to perform. In much the same spirit he immediately invited the composer to write his Slavonic Dances op. 46: “So that we understand each other about these dances, let me say that I do not mean that they should literally be dances for dancing to but should be more like the way Brahms reworked his Hungarian dances, except that they should probably be easier – not childishly simple, but brilliant and effective, with changing moods and colours, changing, too, in their sentiments, and not too short. […] Don’t rush them, but seek out some genuinely pretty, ‘unforgettable’ tunes, I’m sure you’ll find some in the Slavonic repertory and within yourself?” Dvořák set to work at once. The result was to mark his international breakthrough as a composer, his Slavonic Dances provoking a veritable assault on music shops. With the exception of No. 2, all the op. 46 Slavonic Dances are inspired by Czech folk dances: No. 8, for example, is a wildly irascible furiant with syncopated rhythms, constantly switching between major and minor. Such was the success of the set that Simrock understandably tried to persuade the composer to prepare a second series of dances, an attempt in which he was by no means alone. “To do the same thing twice is damnably difficult,” Dvořák responded, but he still managed to produce a second set of eight Slavonic Dances op. 72, completing them within the space of a single month during the summer of 1886.

By contrast, Simrock spent years trying to persuade Johannes Brahms to write his first symphony (“Stop prevaricating – I shan’t leave you a moment’s peace!”), and it took considerable persistence on his part before Brahms finally submitted his First Symphony in C minor op. 68 for publication. The difficulties that confronted Brahms as he tackled the genre for the first time seemed altogether insuperable, so powerful was the Beethovenian legacy. His apprehension was in no way mitigated by the famous article, “New Paths”, that his new-found friend Robert Schumann had published in October 1853, predicting great things for the young man: “When once he lowers his magic wand over the massed resources of chorus and orchestra, we may expect the most wonderful insights into the secrets of the spirit world. May the highest genius lend him strength; and well it may, for in him resides a second genius – namely, that of modesty.” There is some evidence that this modesty, coupled with the afore-mentioned scruples that Brahms felt at the thought of being “stalked” by the “giant” Beethoven, contributed to the fact that it was not until 1876 that he completed his First Symphony. Even so, it is clear from a letter that he wrote to his friend and publisher Fritz Simrock on 5 October 1876 that he was convinced that what he had written was not without merit: “A beautiful symphony has been left dangling from the Wissower Klinken.” (The Wissower Klinken were chalk cliffs on the island of Rügen, where Brahms spent the summer of 1876, working on his score.)

The first person to hear the long-awaited symphony, at least unofficially, was Clara Schumann: “Johannes played me two movements of a symphony, which I found enormously interesting – I’m waiting for the other two movements before passing judgement”, she wrote in her diary on 25 September 1876. “These two (the 1st and the last) are magnificent, full of verve and ideas from start to finish, only the melodies strike me as rather thin, but I really must hear the whole work!” When Clara finally heard the two missing movements, her comments in her diary were distinctly unenthusiastic: “I cannot deny that I felt saddened and disheartened for it doesn’t seem to me to compare with some of his other works such as the F minor Quintet, the sextets and the piano quartets. I miss the sweeping melodies, however ingenious the writing may otherwise be.” But Brahms would not be deterred, and with “the speed of a little brown bug”, as he expressed himself in a letter to the conductor Otto Dessoff, he set about organizing the symphony’s first performance, which took place under Dessoff in Karlsruhe on 4 November 1876.

The Symphony in C minor begins with a series of powerfully expansive timpani strokes, providing a pedal point to chromatic writing that leads inexorably from this ominous opening section, marked “Un poco sostenuto”, to the ensuing Allegro. It is the violins whose musical line appears to swell by semitone steps, and it is the winds, with their descending thirds, that create the mood of melancholy that permeates the whole of the movement, their ponderous tread suggestive of laboured breathing. The Allegro is correspondingly discursive in structure, Brahms allowing himself time to formulate his thoughts and develop his themes. Nor does he shy away from exploring remote tonalities. And yet everything is clearly thought through, nothing is merely arbitrary. The overriding impression is that of a cortège. The two middle movements eschew this monumentality. Not only are they much shorter, they also seem somehow alien: “However beautiful they are in themselves,” commented the conductor Hermann Levi on the occasion of the symphony’s second performance, again in Karlsruhe, but this time under Brahms himself, “they seem to me to be better suited to a serenade or a suite than to a symphony that is otherwise laid out along such elaborate lines.” Whereas the Andante sostenuto in E major captivates its listeners above all through its woodwind writing and its final beguiling violin solo, the third movement, headed “Un poco allegretto e grazioso”, seems like an intermezzo, its structure and tone colour recalling the composer’s later piano intermezzos. The ternary-structure finale (Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio) reveals Beethoven’s parentage in no uncertain terms. Not only does the symphony move from C minor to C major in a process reminiscent of the older composer’s Fifth Symphony, but the melody of the Allegro inevitably recalls Beethoven’s setting of Schiller’s ode “To Joy”. Brahms must often have been reminded of this similarity, provoking him into commenting wryly on one occasion: “Yes, and even more remarkable is the fact that every fool can hear it straightaway.” But the alphorn melody that Brahms described as “Clara’s” and the embryonic chorale at the start of the final movement are also reminiscences of the final movement of Beethoven’s Sixth Symphony, the main theme of which is likewise intended to recall the sound of an alphorn. The fourth movement, finally, is the only movement in the symphony in which Brahms uses trombones, achieving a very particular effect, notably in the Allegro section’s radiant C major theme and in the skilfully constructed coda. The final bars are so brilliant and effervescent that at this point we can actually hear Brahms escaping from the “giant” and striking out along “new paths”.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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