Di, 31. Dezember 2013

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Antonín Dvořák
    Slawischer Tanz g-Moll op. 46 Nr. 8 (4:52)

  • Antonín Dvořák
    Slawischer Tanz H-Dur op. 72 Nr. 1 (4:30)

  • Antonín Dvořák
    Slawischer Tanz e-Moll op. 72 Nr. 2 (6:02)

  • Antonín Dvořák
    Slawischer Tanz C-Dur op. 72 Nr. 7 (4:03)

  • Paul Hindemith
    Symphonischer Tanz Nr. 3 (7:18)

  • Aram Chatschaturjan
    Aus der Gayaneh-Suite Nr. 3: Nr. 5 Säbeltanz (2:40)

  • Aram Chatschaturjan
    Aus der Gayaneh-Suite Nr. 3: Nr. 2 Tanz der jungen Kurden (3:57)

  • Aram Chatschaturjan
    Aus der Gayaneh-Suite Nr. 1: Nr. 7 Gayanehs Adagio (4:47)

  • Aram Chatschaturjan
    Aus der Gayaneh-Suite Nr. 1: Nr. 8 Lesginka (14:28)

Johann Strauss und den Wiener Walzer überlassen die Berliner Philharmoniker zum Jahresabschluss traditionell den philharmonischen Kollegen der österreichischen Hauptstadt. Das heißt aber nicht, dass nicht auch im Berliner Silvesterkonzert beste Laune zu tänzerischen Rhythmen verbreitet würden. Dieses Mal standen Werke von Dvořák, Chatschaturjan und Hindemith auf dem Programm, Tänze also in der slawischen, armenisch-sowjetischen sowie in einer etwas grüblerischen deutschen Variante. 

Von der prächtigen Klangentfaltung und der rhythmischen Energie der Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle war nicht nur das Publikum begeistert; auch der Kritiker des RBB-Kulturradios nannte die delikat abgeschmeckte Folge von symphonischen Tänzen »unglaublich schwungvoll und gut serviert«. 

Dvořáks Tänze, von denen im Konzert vier erklangen, verraten den Einfluss der zuvor entstandenen Walzer Johannes Brahms’ und sind durch den Einsatz slawischer Rhythmen und den melodischen Einfallsreichtum des tschechischen Komponisten doch unverwechselbarer Dvořák. Und dann war da noch Aram Chatschaturjans Gayaneh-Suite. Diese Musik hat eine spezielle Beziehung zur Heimatstadt der Philharmoniker, seit Billy Wilder in seiner während des Kalten Kriegs in Berlin angesiedelten Komödie Eins, zwei, drei zu den Klängen des Säbeltanzes gleichermaßen amerikanische Coca-Cola-Kapitalisten wie sowjettreueKommunisten durch den Kakao gezogen hat.

Kopftanz, Krach und andere kulinarische Genüsse

Oder: Wie aus dem Volkstanz Kunstmusik wurde

Wir dürfen die hier abgebildete Terpsichore in gewisser Hinsicht für eine gelungene Allegorie des Tanzes halten. Der Kupferstich wurde – als Illustration zu Ovids Metamorphosen – von einem Nürnberger Meister um die Mitte des 16. Jahrhunderts geschaffen und zeigt, dass diese Muse ziemlich gut beeinander gewesen ist. Wer solche Korpulenz für den Ausdruck einer zeittypischen Rubens-Neurose hält, irrt gewaltig. Jeder Besuch eines Ballsaals liefert genügend Beispiele dafür, wie behende Wohlbeleibte über die Tanzfläche zu fegen verstehen, während die Hungerharken am Rande sitzen und Trübsal blasen. Tanzen gilt noch heute vielfach als impulsiver Ausdruck der Lebensfreude, zu der nun einmal gutes Essen und durchaus auch festes Trinken gehören. Ungarische Tänze ohne Tokayer und Slawische Tänze ohne Slivovitz, das erscheint leicht als akademisches Trockenturnen.

Tatsächlich war Tanzen das ganze Mittelalter über eine bodenständige Kunst: Man durfte Gewicht mitbringen. Erst das 19. Jahrhundert kreierte jene 40-Kilo-Ballerinen, die sich mühelos durch die Kulissen der Theater werfen ließen – der Tanz wurde eine romantische Angelegenheit. Aber auch dann, wenn keine Sylphiden oder Schwäne auf der Bühne verendeten, drang der Tanz in die Gefilde des Idealen vor. Bis ungefähr 1700 war er noch auf die Realien des Alltagslebens bezogen gewesen, entweder aristokratisch-zeremoniell oder volkstümlich-deftig. Als Michael Praetorius 1612 seine Tanzsammlung Terpsichore veröffentlichte, hatte er den Hof von Wolfenbüttel vor Augen, feine Gesellschaften in prächtigen Kostümen. Die unzähligen französischen Tanzsätze in Bachs Suiten sind dann 100 Jahre später schon reiner Ohrenschmaus. Die Emanzipation der Tanzmusik vom konkreten Tanz vollendete die Nationalromantik des 19. Jahrhunderts. Mazurka, Csárdás und Fandango wurden zu Vehikeln der nationalen Selbstbesinnung und Befreiung; fast jedes Volk hatte genuine Tanzformen vorzuweisen, und Komponisten verwendeten oder imitierten diese Vorlagen in ihren Instrumentalwerken. Dabei kam es zu einem fatalen Kurzschluss: Die Komponisten verklärten naheliegenderweise das Erbe ihres Volkes, und das bürgerliche Publikum goutierte deren Nachschöpfungen nur als unterhaltsame Zerstreuung. Die Folge war, dass alle atavistischen, rituellen, kriegerischen Elemente des Tanzes verdrängt oder nur noch als Bühnenballett dargeboten wurden.

Tanzen wurde zu einem imaginativen Akt, zu einer patriotisch aufgeladenen Freiheitsbekundung oder einem nostalgischen Sentiment. Lächerlich die Vorstellung, Komponisten hätten selbst das Tanzbein geschwungen. Sie mochten noch so viel Rhythmus im Blut haben, es ging nicht: Einem wie Tschaikowsky fehlte aus bekannten Gründen dafür die Partnerin, einer wie Johannes Brahms wollte schlichtweg nicht, darin seinen großen Idolen Beethoven, Schubert und Schumann ähnlich. Doch ausgerechnet der kühle, hüftlahme Hanseat Brahms schuf einige der schönsten Kunst- oder Kopftänze des 19. Jahrhunderts. Er hatte schon als 13-jähriger Pianist in Gartenlokalen der Hamburger Vorstädte aufgespielt, um sein Taschengeld aufzubessern, und in Wien packte der rhythmische Bewegungsdrang ihn endgültig – vielleicht nicht die ganze Person, aber doch die Finger. Brahms pflegte nächtelang im Prater den sogenannten Zigeunerkapellen zu lauschen, und zwar in den ungarischen Wirtshäusern. Auch für ihn hingen, bürgerlich wie er war, Tanzmusik und kulinarisches Vergnügen eng zusammen: »Ich sage Ihnen, das Essen anständig, Gullasch entzückend, Topfpalatschinken herrlich, gutes Bier, guter Wein und eine famose Zigeunerkapelle.« Die künstlerische Folge dieser Genüsse ist weltbekannt, es sind die stilbildenden Ungarischen Tänze.

Antonín Dvořák: Vier Slawische Tänze

Brahms war jedoch auf diese Tänze nicht besonders stolz, kassierte auch nur ein schlappes Honorar, handelte sich später noch absurde Klagen wegen angeblicher Verletzung des Urheberrechts ein. Aber sein Berliner Verleger Simrock verdiente sich an den Ungarischen Tänzen eine goldene Nase. Ein Welterfolg, den jener mit Antonín Dvořák zu wiederholen gedachte. Und Dvořák spielte sofort mit. Was ein Brahms getan hatte, konnte nicht falsch sein. Die beiden waren ohnehin einer Meinung in allen wesentlichen Menschheitsfragen, also was böhmisches Bier betraf und die Prinzipien symphonischer Musik – wie sollten sie da nicht in Sachen Tanz übereinstimmen! Zumal Dvořák wie Brahms schon in frühester Jugend mit der populären, volksmusikalischen Überlieferung in Kontakt gekommen war. Die zwei Serien der zunächst vierhändigen, dann von ihm selbst instrumentierten Slawischen Tänze (1878, 1886) brauchen sich auch nicht hinter dem Muster zu verstecken, übertreffen es sogar an Vielfältigkeit und Originalität. Anders als Brahms verwendete Dvořák durchgehend eigene Melodien, nur die Rhythmen entlehnte er traditionellen Tanzformen. Im ersten Zyklus finden sich, mit einer einzigen Ausnahme, ausschließlich tschechische Tänze. Am Anfang und am Ende steht jeweils ein Furiant, jener rasende Tanz im Dreiviertel-Metrum, an dem sich niemand ohne ärztliche Sondergenehmigung versuchen sollte. Dvořák hatte den Furiant schon in älteren Werken verwendet und verlieh ihm 1880 in seiner Sechsten auch symphonische Ehren. Der Furiant g-Moll op. 46 Nr. 8 besteht aus einem in frenetischen Wiederholungen herumwirbelnden Presto-Rahmen und einem von Flöten und Oboen geführten, ruhigen G-Dur-Mittelteil.

Im Unterschied zu Brahms, der sich größtenteils auf den Csárdás stützte, nutzte Dvořák in der zweiten Serie op. 72 verschiedene slawische Tänze. Man kann darin ein Bekenntnis zum Panslawismus sehen, dem der Böhme ja auch in seinen Opern mit polnischen und russischen Sujets huldigte; schiere Lust am Tanz, gleich welcher Herkunft, reicht als Erklärung für die poetischen, melancholischen Züge des zweiten Zyklus jedenfalls nicht aus. Den Verleger Simrock ließ Dvořák wissen, die neue Serie sei »brillant instrumentiert, es wird alles krachen«, und er fügte, bemerkenswert für einen gläubigen Christen, den Satz hinzu, die Tänze würden »klingen wie der Teufel«. Wollte er eventuell verlegerischen Bedenken hinsichtlich der anspruchsvolleren Textur seines Opus 72 vorbeugen? Unrecht hatte er ja nicht, denn das Klangliche ist tatsächlich exquisit in der Polonaise B-Dur (Nr. 6) und noch beeindruckender in der wehmütigen ukrainischen e-Moll-Dumka mit Mazurka-Mittelteil (Nr. 2). Einen wahren Höllensturm entfacht dann der serbische Kolo in C-Dur (Nr. 7). Simrock konnte sich über einen schlechten Absatz von Dvořáks Opus 72 nicht beklagen, und dem Komponisten war der Nachweis gelungen, dass Tanzen, wenn es in gleichem Maße das Gemüt wie die Gelenke beansprucht, viel mehr ist als nur besinnungslose Lustigkeit.

Paul Hindemith: Symphonischer Tanz Nr. 3

Paul Hindemith und Dvořák wiederum verband ebenfalls so mancherlei, nicht bloß die Liebe zur Eisenbahn, die der tschechische Komponist stets und überall im Original bewunderte, während der Deutsche lieber den Ausbau seines am Ende 300 Meter umfassenden Modell-Schienennetzes vorantrieb. Gemeinsam war ihnen vor allem das Bedürfnis nach frischer, unmittelbar wirkender Musik, die ihre anspruchsvolle Technik unter einer populären Verkleidung versteckt – und auch nicht jedes persönliche Gefühl sofort verrät. Neigte der böhmische Dickschädel Dvořák jedoch gelegentlich zur Melancholie, so tat sich Hindemiths sanguinisches, hessisches Temperament häufig durch verrückte Einfälle kund. Und natürlich in Musik. Kaum nötig darauf hinzuweisen, dass auch Hindemith eine besondere Vorliebe für den Tanz hegte, was am klarsten seine Symphonischen Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber verraten. Die 1937 geschriebenen Symphonischen Tänze entstammen derselben Konzeption wie die Tanzlegende Nobilissima Visione; beide Werke entstanden ursprünglich für ein Ballett über das Leben des Franz von Assisi. Urheberrechtliche Gründe veranlassten Hindemith, die vier Tänze aus dem Ballett zu lösen. Ein ihnen später unterlegtes Szenarium Der Kinderkreuzzug wurde nicht realisiert. Die Aura des ursprünglichen Sujets blieb dem Werk indes eingeschrieben. Wir haben es hier keineswegs mit Tänzen zu tun, die in die Beine fahren, sondern mit einer symphonischen Version des Ausdruckstanzes. Vorherrschend ist ein lyrischer, weihevoller, hymnisch-grandioser Ton, der uns auch in der Oper Mathis der Maler (1935) und in der 1938 vollendeten Nobilissima Visione begegnet. Als besonders charakteristisch für diesen »mystischen« Hindemith darf der dritte Satz gelten. Im punktierten 3/4-Rhythmus ist das Tänzerische subtil zugegegen, die Klarinette liefert das thematische Material, das zu einer gewaltigen symphonischen Höhe ansteigt, um schließlich in einer leisen Variation der Klarinettenmelodie zu enden.

Aram Chatschaturjan: Vier Tänze aus Gajaneh

Fünf Jahre nach Hindemiths Symphonischen Tänzen entstand Aram Chatschaturjans Ballett Gajaneh – ein Werk wie aus einem anderen Universum. Hindemith verabschiedete sich damals endgültig von der Illusion, im faschistischen Deutschland überleben zu können, Chatschaturjan war zu jener Zeit noch zutiefst von den Segnungen Sowjetrusslands überzeugt. Vom Typus her waren sie sich eigentlich ähnlich, und manches im Wesen Chatschaturjans erinnert zudem an Brahms und Dvořák. Nach allem, was bislang über die Verwandtschaft tänzerischer und kulinarischer Genüsse mitgeteilt wurde, kann es niemanden mehr erstaunen, in den Memoiren Schostakowitschs folgende Charakterisierung seines armenischen Freundes zu finden: »Mit Chatschaturjan zusammenzutreffen, bedeutete in allererster Linie, ausgesucht gut zu speisen, mit Vergnügen zu trinken und angenehm zu plaudern.« Und Dirigenten, die ihn gut kannten, erinnern sich, dass Chatschaturjan seine Musik möglichst laut aufgeführt haben wollte: Es sollte richtig krachen bei ihm – Gajaneh bietet dafür beste Gelegenheiten. Aufgeführt wird das komplette Ballett heutzutage nicht mehr, der stalinistische Sowjetkitsch des Librettos dürfte selbst überzeugten Spätkommunisten übel aufstoßen. Chatschaturjan war Anfang der 1940er-Jahre noch linientreuer Anhänger jener Ideologie, die von der Befreiung der kaukasischen Völker durch die große brüderliche Sowjetmacht faselte, und der deutsche Überfall 1941 förderte nicht gerade seine Bereitschaft, das eigene Land zu kritisieren. Die parteiamtliche Ästhetik hatte die nationalen Kulturen von Litauen bis Tadschikistan längst in ihren Dienst gestellt. Besaß der Folklorismus des 19. Jahrhunderts noch eine revolutionäre Funktion, so degenerierte er jetzt zu einem Herrschaftsinstrument der Regime in Osteuropa. Musikalisch ist das allerdings bezwingend realisiert und Gajaneh – trotz seiner anfechtbaren Dramaturgie – ein unsterbliches Stück. Der in der georgischen MetropoleTiflis geborene Chatschaturjan hatte Armenien, das Land seiner Vorfahren, wiederholt bereist, ein sechsmonatiger Aufenthalt 1939 vesorgte ihn mit dem denkbar reichsten Material kaukasischer und transkaukasischer Musiküberlieferungen. Es fand seinen Niederschlag im berühmten kurdischen Säbeltanz und in der Lesginka, einem bei Türken wie bei verschiedenen Turkvölkern verbreiteten Tanz, und überhaupt im üppig verzierten Kolorit der Melodien, zu denen Chatschaturjan die Langhalslaute Tār inspirierte.

Sergej Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur op. 26

Besonders tänzerisch ist Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert nicht geraten, aber es steht am Anfang eines Wegs, der zu Romeo und Julia führen sollte, dem neben Gajaneh erfolgreichsten Ballett aller sowjetischen Zeiten. Es entstand etwa zeitgleich mit der Symphonie classique, und Prokofjew schlägt auch in dem 1921 vollendeten, rhythmisch energischen C-Dur-Konzert populäre Töne an, bevorzugt die Diatonik, in diesem Fall also die weißen Tasten der Klaviatur. Von seinen fünf Klavierkonzerten ist es das einzige mit den klassischen drei Sätzen. Doch der Schein des Einfachen trügt; unter der eleganten Oberfläche finden sich reichlich Spuren der experimentellen Schaffensphase Prokofjews, die noch das dissonante, mitunter geradezu barbarisch klingende Zweite Klavierkonzert geprägt hatte. Auch das Dritte ist ein durch und durch artistisches Werk – Prokofjew, Russlands schillerndste Komponistenpersönlichkeit, kümmerte sich niemals um Ideologien, sondern lebenslänglich ausschießlich um seine Kunst. Ob er tanzen konnte, entzieht sich unserer Kenntnis. Aber da Sergej Prokofjew fast alles konnte – Englisch, Französisch, Deutsch und nicht zuletzt teuflisch gut Autofahren – wollen wir annehmen, dass es in seinem Falle ausnahmsweise auch damit geklappt hat.

Volker Tarnow

Kopftanz und andere kulinarische Genüsse

Oder: Wie aus dem Volkstanz Kunstmusik wurde

Das ganze Mittelalter über war Tanzen eine bodenständige Kunst, die auf Realien des Lebens bezogen war – entweder volkstümlich-deftig oder aristokratisch-zeremoniell. Noch 1612 hatte Michael Praetorius feine Gesellschaften in prächtigen Kostümen vor Augen, als er seine Tanzsammlung Terpsichore veröffentlichte. Die unzähligen französischen Tanzsätze in Bachs Suiten waren 100 Jahre später hingegen schon reiner Ohrenschmaus. Die Emanzipation der Tanzmusik vom konkreten Tanz vollendete die Nationalromantik des 19. Jahrhunderts. Fast jedes Volk hatte genuine Tanzformen vorzuweisen, und Komponisten verwendeten oder imitierten diese Vorlagen in ihren Instrumentalwerken. Dabei kam es zu einem fatalen Kurzschluss: Die Komponisten verklärten das Erbe ihres Volkes, das bürgerliche Publikum goutierte deren Nachschöpfungen als unterhaltsame Zerstreuung. Die Folge war, dass alle atavistischen, rituellen, kriegerischen Elemente des Tanzes verdrängt oder nur noch als Bühnenballett dargeboten wurden.

Tanzen wurde zu einem imaginativen Akt, zu einer patriotisch aufgeladenen Freiheitsbekundung oder einem nostalgischen Sentiment. Lächerlich die Vorstellung, Komponisten hätten selbst das Tanzbein geschwungen. Sie mochten noch so viel Rhythmus im Blut haben, es ging nicht – einem wie Tschaikowsky fehlte aus bekannten Gründen dafür die Partnerin, einer wie Johannes Brahms wollte schlichtweg nicht, darin seinen großen Idolen Beethoven, Schubert und Schumann ähnlich. Doch ausgerechnet der kühle, hüftlahme Hanseat Brahms schuf einige der schönsten Kunst- oder Kopftänze des 19. Jahrhunderts. Er hatte schon als 13jähriger Pianist in Gartenlokalen der Hamburger Vorstädte aufgespielt, um sein Taschengeld aufzubessern, und in Wien packte ihn endgültig der rhythmische Bewegungsdrang – vielleicht nicht die ganze Person, aber doch die Finger. Brahms pflegte nächtelang im Prater den Zigeunerkapellen zu lauschen, und zwar in den ungarischen Wirtshäusern. Für ihn hingen, bürgerlich wie er war, Tanzmusik und kulinarisches Vergnügen eng zusammen: »Ich sage Ihnen, das Essen anständig, Gullasch entzückend, Topfpalatschinken herrlich, gutes Bier, guter Wein und eine famose Zigeunerkapelle.« Die künstlerische Folge dieser Genüsse ist weltbekannt, es sind die stilbildenden Ungarischen Tänze.

Antonín Dvořák: Vier Slawische Tänze

Brahms war jedoch auf diese Tänze nicht besonders stolz, kassierte auch nur ein schlappes Honorar, handelte sich später noch absurde Klagen wegen angeblicher Verletzungen des Urheberrechts ein. Aber sein Berliner Verleger Simrock verdiente sich an den Ungarischen Tänzen eine goldene Nase. Ein Welterfolg, den er mit Antonín Dvořák zu wiederholen gedachte. Und Dvořák spielte sofort mit. Was ein Brahms getan hatte, konnte nicht falsch sein. Die beiden waren ohnehin einer Meinung in allen wesentlichen Menschheitsfragen, also was böhmisches Bier betraf und die Prinzipien symphonischer Musik – wie sollten sie da nicht in Sachen Tanz übereinstimmen! Zumal auch Dvořák schon in frühester Jugend mit der populären, volksmusikalischen Überlieferung in Kontakt gekommen war. Die zwei Bände der Slawischen Tänze op. 46 (1878) und op. 72 (1886) brauchen sich auch nicht hinter dem Muster zu verstecken, übertreffen es sogar an Vielfältigkeit und Originalität. Anders als Brahms verwendete Dvořák durchgehend eigene Melodien, nur die Rhythmen entlehnte er traditionellen Tanzformen.

Im ersten Zyklus finden sich, mit einer einzigen Ausnahme, ausschließlich tschechische Tänze. Am Anfang und am Ende steht jeweils ein Furiant, jener rasende Tanz im ¾-Metrum, an dem sich niemand ohne ärztliche Sondergenehmigung versuchen sollte. Der Furiant op. 46/8 besteht aus einem in frenetischen Wiederholungen herumwirbelnden Presto-Rahmen und einem von Flöten und Oboen geführten, ruhigen G-dur-Mittelteil. In der zweiten Serie nutzte Dvořák dann verschiedene slawische Tänze. So ist Opus 72/6 eine Polonaise, Opus 72/2 eine ukrainische Dumka mit Mazurka-Mittelteil und Opus 72/7 ein serbischer Kolo.

Paul Hindemith: Symphonischer Tanz Nr. 3

Paul Hindemith und Dvořák verband nicht bloß die Liebe zur Eisenbahn, die der tschechische Komponist stets und überall im Original bewunderte, während der Deutsche lieber den Ausbau seines am Ende 300 Meter umfassenden Modell-Schienennetzes vorantrieb. Gemeinsam war ihnen vor allem das Bedürfnis nach frischer, unmittelbar wirkender Musik, die ihre anspruchsvolle Technik unter einer populären Verkleidung versteckt – und auch nicht jedes persönliche Gefühl sofort verrät. Kaum nötig darauf hinzuweisen, dass Hindemith ebenfalls eine besondere Vorliebe für den Tanz hegte. Bei seinen 1937 geschriebenen Symphonischen Tänze haben wir es indes keineswegs mit Musik zu tun, die in die Beine fährt, sondern mit einer symphonischen Version des Ausdruckstanzes. Vorherrschend ist ein lyrischer, weihevoller, hymnisch-grandioser Ton. Als besonders charakteristisch für diesen »mystischen« Hindemith darf der dritte Satz gelten. Im punktierten 3/4-Rhythmus ist das Tänzerische subtil zugegen, die Klarinette liefert das thematische Material, das zu einer gewaltigen symphonischen Höhe ansteigt, um schließlich in einer leisen Variation der Klarinettenmelodie zu enden.

Aram Chatschaturjan: Vier Tänze aus Gajaneh

Fünf Jahre nach Hindemiths Symphonischen Tänzen entstand Aram Chatschaturjans Ballett Gajaneh – ein Werk wie aus einem anderen Universum. Hindemith verabschiedete sich damals endgültig von der Illusion, im faschistischen Deutschland überleben zu können; Chatschaturjan war zu jener Zeit noch zutiefst von den Segnungen Sowjetrusslands überzeugt. Vom Typus her waren sie sich eigentlich ähnlich, und manches im Wesen Chatschaturjans erinnert zudem an Brahms und Dvořák. So ist in den Memoiren Dmitri Schostakowitschs folgende Charakterisierung seines armenischen Freundes zu finden: »Mit Chatschaturjan zusammenzutreffen, bedeutete in allererster Linie, ausgesucht gut zu speisen, mit Vergnügen zu trinken und angenehm zu plaudern.« Und Dirigenten, die ihn gut kannten, erinnern sich, dass Chatschaturjan seine Musik möglichst laut aufgeführt haben wollte: Es sollte richtig krachen bei ihm. Gajaneh bietet – vor allem im berühmten Säbeltanz – dafür beste Gelegenheiten.

Sergej Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur op. 26

Besonders tänzerisch ist Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert nicht geraten, aber es steht am Anfang eines Wegs, der zu Romeo und Julia führen sollte, dem neben Gajaneh erfolgreichsten Ballett aller sowjetischen Zeiten. Es entstand etwa zeitgleich mit der Symphonie classique, und Prokofjew schlägt auch in dem 1921 vollendeten, rhythmisch energischen C-Dur-Konzert populäre Töne an, bevorzugt die Diatonik, in diesem Fall also die weißen Tasten der Klaviatur. Von seinen fünf Klavierkonzerten ist es das einzige mit den klassischen drei Sätzen. Doch der Schein des Einfachen trügt; unter der eleganten Oberfläche finden sich reichlich Spuren der experimentellen Schaffensphase Prokofjews, die noch das dissonante, mitunter geradezu barbarisch klingende Zweite Klavierkonzert geprägt hatte. Auch das Dritte ist ein durch und durch artistisches Werk – Prokofjew, Russlands schillerndste Komponistenpersönlichkeit, kümmerte sich niemals um Ideologien, sondern lebenslänglich ausschließlich um seine Kunst. Ob er tanzen konnte, entzieht sich unserer Kenntnis. Aber da Sergej Prokofjew fast alles konnte – Englisch, Französisch, Deutsch und nicht zuletzt teuflisch gut Autofahren – wollen wir annehmen, dass es auch damit geklappt hat.

Volker Tarnow

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