Martha Argerichs Rückkehr zu den Berliner Philharmonikern

Martha Argerichs Rückkehr zu den Berliner Philharmonikern

Berliner Philharmoniker
Riccardo Chailly

Martha Argerich

  • Felix Mendelssohn Bartholdy
    Ruy Blas, Ouvertüre c-Moll op. 95

  • Robert Schumann
    Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

    Martha Argerich Klavier

  • Sergej Rachmaninow
    Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 44

Martha Argerich und Riccardo Chailly verbindet eine langjährige künstlerische Freundschaft mit den Berliner Philharmonikern. Dass sie gemeinsam in den Konzerten des Orchesters mitwirken, ist allerdings ein Ereignis mit Seltenheitswert. Erst zwei Mal, 1983 und 1989, konnte das Berliner Publikum die beiden zusammen auf dem Podium erleben. Beide Male führten sie das Dritte Klavierkonzert von Sergej Prokofjew auf, das sie – wie ihnen die Presse attestierte – »in einem Geiste musizierten«. Diesmal haben sich die beiden das Klavierkonzert a-Moll von Robert Schumann vorgenommen. Dieses Werk bildet einen Gegenentwurf zu den damals beliebten, brillanten Virtuosenkonzerten. Der Komponist versuchte mit ihm ein »Mittelding zwischen Symphonie, Konzert und großer Sonate« zu realisieren. Und so entstand etwas für die Zeit vollkommen Neues, ein Konzert, in dem Klavier und Orchester zu einer unlösbaren Einheit verschmelzen.

Eröffnet wird der Abend mit der Ouvertüre, die Felix Mendelssohn Bartholdy 1839 zu der Leipziger Premiere von Victor Hugos Schauspiel Ruy Blas komponierte. Obwohl Mendelssohn das Stück »abscheulich « und »infam« fand, schuf er eine mitreißende Musik voller Poesie. Dritter Programmpunkt ist Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie, die von seinen drei Symphonien als die radikalste und modernste gilt. In früheren philharmonischen Konzerten hat sich der Italiener Riccardo Chailly immer wieder als Spezialist für das russische Repertoire ausgewiesen. Ein symphonisches Werk Rachmaninows dirigiert er bei den Berliner Philharmonikern nun zum ersten Mal.

Hundert Jahre Romantik

Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Sergej Rachmaninow

Rache und Rente: Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre zu Ruy Blas

Als Gewandhauskapellmeister in Leipzig kümmerte sich Felix Mendelssohn Bartholdy nicht nur um die hohe Kunst. Geradezu rührend sorgte er sich auch um die materielle Situation seiner Orchestermusiker und handelte für sie beispielsweise die Zahlung einer Zulage von 500 Talern aus. Deshalb schien es für ihn selbstverständlich, einem Wunsch des Theater-Pensionsfonds nachzukommen: Als Benefizveranstaltung für die Rentenkasse sollte am 11. März 1839 Victor Hugos neuestes Drama Ruy Blas gespielt werden, und die Leipziger Verantwortlichen hatten Mendelssohn gebeten, die Vorstellung durch eine Ouvertüre und eine Romanze musikalisch zu rahmen. Doch nachdem er Hugos von Liebe und Rache handelnde Tragödie gelesen hatte, änderte Mendelssohn seine Meinung. »Ganz abscheulich und unter jeder Würde« fand er dieses »infame Stück« und erklärte dem Pensionsfonds plötzlich, dass ihm die Zeit zur Komposition einer Ouvertüre nicht ausreiche, weshalb er es zunächst bei der Vertonung der Romanze beließ. Als die Auftraggeber versicherten, man wolle ihm mehr Zeit einräumen und das Projekt dann im Folgejahr nachholen, erwachte der sportive Ehrgeiz des Komponisten. Binnen drei Tagen schuf er das gewünschte Vorspiel – und stellte am Ende fest, dass ihm die Arbeit »großen Spaß gemacht« habe. Zu einer anderen Bewertung der literarischen Vorlage dürfte er dabei allerdings kaum gekommen sein. Denn zehn Tage nach der Uraufführung setzte Mendelssohn das effektvolle instrumentale Eröffnungsstück zu einer prototypischen Dramenkonstellation auf das Programm eines Gewandhauskonzerts – unter dem prosaisch-neutralen Titel Ouvertüre zum Theater-Pensionsfonds.

Poesie und Pranke: Robert Schumanns Klavierkonzert

Im selben Leipziger Konzert vom 21. März 1839, in dem Mendelssohn seine Ouvertüre zum Theater-Pensionsfonds vorstellte, fand auch die Uraufführung von Franz Schuberts »Großer« C-Dur-Symphoniestatt. Robert Schumann hatte das Werk erst wenige Wochen zuvor im Wiener Nachlass des Komponisten aufgestöbert, und diese Entdeckung wirkte auf ihn wie ein Befreiungsschlag. Denn Schuberts letzte Symphonie erbrachte für Schumann den ersehnten Beweis, dass auch nach dem »Titanen« Beethoven noch Symphonien von Rang und Geltung geschaffen werden konnten. Und das beflügelte ihn, sich im Januar 1841 selbst an einem Gattungsbeitrag zu versuchen, seiner Frühlingssymphonie, die beim Publikum und der Kritik auf beste Resonanz stieß. Dass sich Schumann nach diesem Erfolgserlebnis gleich dem nächsten traditionsreichen Genre zuwandte, erscheint nur folgerichtig: Am 4. Mai 1841 nahm er die Komposition einer Phantasie für Klavier und Orchester in Angriff und versuchte damit, die Tradition des Instrumentalkonzerts neu zu justieren.

In der Phantasie für Klavier und Orchester, einem einsätzigen Klavierkonzert en miniature, experimentierte Schumann mit der freien Form: Die herkömmlichen drei Sätze übertrug er in drei Abschnitte mit wechselnden Tempi; dem Orchestersatz verlieh er zwar symphonischen Zuschnitt, führte ihn zugleich aber in einen so engen Dialog mit der Solopartie, das keine der beiden Instanzen ohne die andere existieren könnte. »Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt«, staunte schon Schumanns Gattin Clara, die gefeierte Pianistin, im August 1841 nach einer Durchlaufprobe mit dem Gewandhausorchester; »man kann sich das eine nicht denken ohne das andere.« Nach der Probe entschied sich Schumann indes, die Phantasie vorläufig zurückzuziehen. Erst im Sommer 1845 nahm er sich die Partitur wieder vor und ergänzte sie um zwei weitere Sätze zu einem herkömmlichen Klavierkonzert, seinem Opus 54 in a-Moll. Trotz der zerrissenen Entstehungsgeschichte wirkt das Werk wie aus einem Guss: Kein Wunder, denn Schumann spielt auch im lyrisch grundierten, duftigen Intermezzo und im bravourösen, rhythmisch raffiniert gestalteten Finale auf motivische Elemente und namentlich auf das Hauptthema der nun zum Kopfsatz mutierten Phantasie an. Dass Schumann in diesem Thema aus einer Komposition seiner Gattin – dem Notturno op. 6 Nr. 2 – zitiert, ist kein Zufall, war das Klavierkonzert doch in erster Linie für deren Auftritte bestimmt. Ihr Spiel bot auch die Leitlinie für die vielseitige Kunst, die Pianisten hier abverlangt wird: Sie benötigen Poesie, um all die zarten Gedanken und skurrilen Ideen zum Ausdruck zu bringen; sie brauchen aber auch die sogenannte »Pranke«, um nicht im symphonisch dimensionierten Orchestersatz unterzugehen. Obendrein müssen sie klug den Überblick bewahren, weil die Musik ständig unerwartete Volten schlägt oder ihren Charakter ändert. Und natürlich sollten sie auch über eine gute Portion Humor verfügen, denn Schumanns Klavierkonzert hat etwas Kindliches und Koboldhaftes, es lebt von der Lust am Spiel um seiner selbst willen.

Endzeit und Exil: Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie

»Komposition ist ein wesentlicher Teil meiner Existenz, wie Atmen oder Essen«: So hat Sergej Rachmaninow in seinem letzten Interview, das er 1941 einem amerikanischen Magazin gab, den Stellenwert seiner schöpferischen Arbeit umrissen. Nun sollte man meinen, dass ein Musiker, der so etwas von sich behauptet, ein gigantisches Œuvre hinterlassen haben müsste. Aber das Gegenteil ist der Fall: Rachmaninows Werkverzeichnis umfasst nur 45 Opera, und blickt man auf die letzten 25 Jahre seines Lebens, so hat er in dieser Zeit nicht mehr als sechs Werke geschrieben.

Die karge Ausbeute seines Spätwerks hatte biografische Hintergründe: Nach der Oktoberrevolution war Rachmaninow genötigt, seine russische Heimat verlassen und in den Westen überzusiedeln. Doch wollte er auch in der Fremde seinen hohen Lebensstandard bewahren, und entsprechende Einnahmen konnte er nur durch Auftritte als gefeierter Klaviervirtuose erzielen. Wie eine nie endende Konzerttournee nahm sich fortan sein Dasein aus. Bei allem Ruhm, den er im Westen bald errang, konnte sich Rachmaninow allerdings nicht mit dem Verlust seines Landguts Iwanowka abfinden, wo er die Sommer verbracht und Muße zum Komponieren gefunden hatte. Ein Ersatz tat sich erst auf, als er 1930 in die Schweiz reiste und von der Gegend um den Vierwaldstättersee so begeistert war, dass er sich dort eine geräumige Villa errichten ließ, in neuestem Stil und mit allem Komfort. Hier stellte sich dann tatsächlich die notwendige Inspiration ein, um in den Sommermonaten 1935 und 1936 seine Dritte Symphonie a-Moll op. 44 zu schaffen.

Die dreisätzige Symphonie verrät, wie sehr Rachmaninows Herz nach wie vor an seiner russischen Heimat hing: Unüberhörbar vom russischen Melos sind ihre oft wehmütig klingenden Themen und Motive geprägt. Das gilt gleich für die archaisch anmutende Wendung, mit der das Werk beginnt und die – nun in verbreiteter Form vom Solo-Horn intoniert und von gebrochenen Harfenakkorden begleitet – auch den Mittelsatz eröffnet. Dass Rachmaninow in diesem Adagio ma non troppo bereits auf sein letztes Werk, die Symphonischen Tänze op. 45, vorausweist, beweist der Mittelteil des Satzes mit seiner gesteigerten rhythmischen Energie: ein grotesker Tanz, der bizarre, grelle, fantastische Bilder zu entwerfen scheint. Und auch das Zitat des mittelalterlichen »Dies irae« im Finale erscheint wie ein Vorbote von Rachmaninows Opus ultimum.

War der selbstkritische Rachmaninow ausnahmsweise einmal überzeugt, »dass dieses Werk gut ist«, so musste er sich von Kritikern sagen lassen, seine Dritte Symphonie klinge steril, sei bedeutungslos oder aber von »provokanter Melancholie«. Wie anders lesen sich die Worte des britischen Dirigenten Sir Henry Wood, der die Prognose wagte, diese Komposition würde »als Ausdruck der wahren russisch-romantischen Schule« einmal »genauso beliebt sein wird wie Tschaikowskys Fünfte«. Nun, ganz so weit ist es noch nicht gekommen, aber eine Begegnung mit Rachmaninows symphonischem Schlusswort lohnt allemal.

Susanne Stähr

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