Sa, 13. Dezember 2008

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

  • Anton Bruckner
    Symphonie Nr. 8 c-Moll (01:27:29)

Wie viele seiner Zeitgenossen war auch Hugo Wolf überwältigt, als Bruckners Achte Symphonie am 18. Dezember 1892 in Wien uraufgeführt wurde: »Diese Symphonie ist die Schöpfung eines Giganten und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe alle andern Symphonien des Meisters.«

Die von Wolf attestierte Größe zeigt sich in vielfacher Gestalt - zunächst in der Länge, mit der die Symphonie sämtliche übrigen Werke Bruckners in den Schatten stellt. Darüber hinaus erreicht der Komponist hier eine einzigartige emotionale Kraft, etwa wenn im langsamen Satz Themen von wechselnder Stimmung - wir hören Zweifel, Trauer und warmen Trost - einander umschlingen und dabei eine gewaltige expressive Steigerung auftürmen.

Reich und vielfältig sind auch die Inspirationen, die Bruckner hier verarbeitet. So greift er im ersten Satz nach eigenen Angaben die Klang- und Gefühlswelt Wagners auf, speziell die Todesverkündigung aus der Walküre und den Monolog des Fliegenden Holländers. Im Finale wiederum hallt eine historische Begegnung des österreichischen Kaisers und des russischen Zaren nach, beispielsweise in einem »Kosakenritt« in der Streicherbegleitung am Satzbeginn. Trotz ihres Facettenreichtums und ihrer wohlkalkulierten Brüche zerfasert diese Musik nicht. Vielmehr wird sie durch die immer präsente Persönlichkeit des Komponisten fest verklammert, was der Symphonie eine nie nachlassende Intensität sichert.

»Die Schöpfung eines Giganten«

Zu Anton Bruckners Achter Symphonie

Anton Bruckners Symphonie Nr. 8 c-Moll wurde am 18. Dezember 1892 in Wien unter der Leitung von Hans Richter uraufgeführt. Die Besucher des Konzerts konnten im Programm lesen, dass das Werk »Seiner kaiserlichen und königlichen Apostolischen Majestät dem Kaiser Franz Joseph I.« gewidmet war. Dieser Uraufführung war ein außerordentlicher Erfolg beschieden. Von einem großen Teil der Presse wurde die Komposition als »die Krone der Musik unserer Zeit« enthusiastisch gefeiert. Hugo Wolf – ein leidenschaftlicher Bruckner-Anhänger – schrieb am 23. Dezember an den Tübinger Universitätsmusikdirektor Emil Kauffmann: »Diese Symphonie ist die Schöpfung eines Giganten und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe alle andern Symphonien des Meisters.« Selbst Richard Heuberger und Max Kalbeck – Bruckners notorische Gegner – konnten dem Opus in ihren Rezensionen die Anerkennung nicht versagen. Heuberger bezeichnete die Instrumentation als einen »Sieg virtuoser Orchestrationstechnik«, und Kalbeck musste einräumen, dass die Achte unter den bis dahin in Wien aufgeführten Werken Bruckners die erste Stelle einnehme. Sie übertreffe – so fügte er hinzu – »die früheren Arbeiten Bruckners durch Klarheit der Disposition, Übersichtlichkeit der Gruppierung, Prägnanz des Ausdruckes, Feinheit der Details und Logik der Gedanken«. Eduard Hanslick freilich, der gefürchtete Wiener »Musikpapst«, machte aus seiner grundsätzlichen Ablehnung brucknerscher Symphonik nach wie vor kein Hehl: Er bekannte, ihn habe die Komposition »als Ganzes befremdet, ja abgestoßen«, und äußerte die Befürchtung, dass möglicherweise »diesem traumverwirrten Katzenjammerstil« die Zukunft gehören könnte.

Liest man Hanslicks Rezension aufmerksam, so kann man darin alle Vorwürfe finden, die in der Polemik gegen Bruckner immer wieder erhoben wurden: diejenigen der Monstrosität, der Formlosigkeit und der Schablonenhaftigkeit sowie die Behauptung, Bruckner sei nichts anderes als ein Wagner-Epigone. Er habe den dramatischen Stil Wagners auf die Symphonie übertragen, lautete der Tenor der Kritik Hanslicks. Nach dessen Überzeugung war das ein Verstoß gegen die höchsten Prinzipien der Ästhetik, eine verhängnisvolle Überschreitung der natürlichen Grenzen des symphonischen Gebiets. So konnte der Rezensent behaupten: »Bruckner verfällt nicht nur alle Augenblicke in spezifisch Wagnersche Wendungen, Effekte, Reminiszenzen – er scheint sogar gewisse Wagnersche Stücke als Vorbild für seinen symphonischen Aufbau vor Augen zu haben.« Wohl nur mit Voreingenommenheit und Verbohrtheit lässt sich erklären, warum Hanslick die strenge Tektonik, die sinnvolle Gliederung der brucknerschen Symphonien verkannte und deren Schöpfer ausgerechnet Formlosigkeit vorwarf. »Alles fließt« – so meinte er – »unübersichtlich, ordnungslos, gewaltsam in eine grausame Länge zusammen.«

Zeugt diese berühmt gewordene Rezension von völligem Unverständnis, so ist sie doch folgerichtig. Einem Kritiker, der auf den Formalismus eingeschworen war, musste Bruckners gesamte Symphonik und in besonderer Weise die Achte als Ungeheuerlichkeit erscheinen. Bedenken wir doch: Bruckners Schaffen ist in hohem Maße »Ausdrucksmusik«, und Hanslicks Definition der Musik als Spiel »tönend bewegter Formen« lässt sich darauf nicht anwenden. Dass hier ungeheure emotionale Kräfte wirksam sind, dürfte keinem Hörer entgehen. Die gewaltigen Steigerungswellen, die weitgehend die formalen Abläufe bestimmen, entsprechen Gefühlskurven, die steil ansteigend einen oder gar mehrere Höhepunkte erreichen und dann – meist abrupt – abfallen.

Als Bruckner seine Achte Symphonie zu komponieren anfing, hatte er sein 60. Lebensjahr vollendet. Skizziert wurde das Werk in den Jahren 1884 und 1885, die Ausarbeitung zog sich bis 1887 hin. Am 4. September meldete er dem Münchner Hofkapellmeister Hermann Levi die Vollendung der Partitur, die er ihm am 19. September schickte – in der Hoffnung, dieser würde sie in München zur Uraufführung bringen. Levi fand sich jedoch in der gigantischen Komposition nicht zurecht. Bereits am 30. September ersuchte er brieflich Joseph Schalk, Bruckner behutsam beizubringen, dass er nicht den Mut habe, die Achte aufzuführen. Er bekannte freimütig, er finde die Instrumentation »unmöglich«, und fügte hinzu, was ihn besonders erschreckt habe, sei »die große Ähnlichkeit mit der Siebenten« und »das fast Schablonenmäßige der Form«. Er lobte den Anfang des Kopfsatzes (dieser sei »grandios«), kritisierte aber die Durchführung desselben Satzes sowie das Finale, welches er als ein ihm »verschlossenes Buch« bezeichnete. Aus einem Brief Schalks vom 18. Oktober 1887 wissen wir, dass Levis Kritik Bruckner tief erschütterte und bei ihm eine schwere psychische Krise auslöste. Zugleich schrieb Schalk allerdings auch, er hoffe, der Komponist werde sich bald beruhigen und eine Umänderung des Werkes vornehmen. Zwei Tage später, am 20. Oktober, versprach Bruckner selbst Levi, den er seinen »künstlerischen Vater« nannte, die Achte umzuarbeiten. Datierungen in seinen Autografen lassen indes darauf schließen, dass die Revision der Symphonie im Wesentlichen in den Jahren 1889 und 1890 erfolgte. Nach diesen Eintragungen zu urteilen, nahm er sich zunächst das Adagio vor, dann das Finale, anschließend das Scherzo und ganz zum Schluss den Kopfsatz.

Vergleicht man die beiden Fassungen der Achten miteinander, so zeigt sich, dass die von Bruckner vorgenommenen Änderungen von geringfügigen satz- und instrumentationstechnischen Retuschen bis zu tiefgreifenden Umarbeitungen reichen, die praktisch eine Neukomposition bedeuten. Es gibt Abschnitte, in denen er die musikalische Substanz der ersten Fassung beibehält, aber vollkommen neu ordnet, und wiederum andere, in denen er auf die vorhandene Substanz ganz verzichtet und mit neuen Elementen arbeitet. Das ist vor allem im Trio und auf dem letzten Höhepunkt des Adagios der Fall. Eine Kategorie für sich bilden die Kürzungen, von denen die meisten am Finale vorgenommen wurden. Am 27. Januar 1891 gab Bruckner in einem Brief an den Dirigenten Felix Weingartner zu drei Sätzen des Werkes ziemlich ausführliche programmatische Erläuterungen. Sie wurden lange belächelt oder ignoriert, aber niemals eingehend untersucht. Nimmt man sie ernst, zeigt sich, dass sie einem tieferen Verständnis der Musik zu dienen vermögen. Sie sind keineswegs aus der Luft gegriffen, sondern lassen sich präzise auf bestimmte Stellen beziehen. Die Korrespondenzen, die zwischen Bruckners hermeneutischen Angaben und vielen Stellen der Partitur bestehen, beweisen eindrucksvoll: Außermusikalische Vorstellungen und Bilder begleiteten den Schaffensprozess und bestimmten wesentlich die Gestaltung der Musik.

Der erste Satz der Achten, dessen Wirkung Hugo Wolf als »einfach niederschmetternd, jede Regung zur Kritik vernichtend« empfand, ist – an der Breite der folgenden Sätze gemessen – sehr gedrungen. Das Hauptthema wird von zwei Rhythmen getragen: der eine, der punktierte Rhythmus des Kopfmotivs, erweist sich geradezu als Hauptrhythmus der Symphonie; der andere, der sogenannte Bruckner-Rhythmus (Verbindung von einer Duole und einer Triole), beherrscht vor allem das zweite Thema in G-Dur, dessen Glieder sich zu einem weitgespannten Bogen runden. Das dritte Thema, in es-Moll beginnend, breitet sich in zwei Steigerungswellen aus und führt zum Höhepunkt der Exposition. Der Epilog greift dann das Kopfmotiv des Satzes auf. Die Durchführung behandelt nacheinander die Kopfmotive des ersten und des zweiten Themas in Umkehrung; auf ihrem Höhepunkt erscheinen die beiden Motive in kontrapunktischer Verflechtung. Der Gipfel des gesamten Satzes ist aber in die Reprise gelegt: Die Stelle, an der Hörner und Trompeten gemeinsam zehnmal nacheinander im Fortissimo den punktierten Rhythmus des Hauptthemas intonieren (eine Passage von wahrhaft elementarer Gewalt), deutete Bruckner, der sehr stark von Richard Wagners Walküre inspiriert wurde, als »die Todesverkündigung«. Eine Generalpause markiert deren Abbruch, es folgt ein dreimaliger Paukenwirbel im Pianissimo. Dann hebt der Epilog an, klagegesangähnlich das Kopfmotiv des Hauptthemas aufgreifend und im dreifachen Piano ausklingend. Bruckner bezeichnete die Stelle als »Ergebung«, aber auch als »Totenglocke« oder ­»Totenuhr«.

Zweifelsohne gehört Bruckner zu den kühnsten Neuerern des 19. Jahrhunderts. Er fühlte sich als Progressiver und hörte es gerne, wenn man ihn den »harmonischen Ketzer« nannte. In seinen späten Symphonien erreichte er mitunter ein Nonplusultra an Modernität. So enthält das Hauptthema der Achten, das in fünf »Zeilen« wohlgegliedert ist, alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Disponiert ist das Thema in c-Moll, doch setzt es mit einer Wendung ein, die eindeutig der Tonart b-Moll angehört.

So paradox es zunächst auch klingen mag: Bruckner empfing die Anregung zur Komposition dieses Satzes wiederum von der c-Moll-Arie des Fliegenden Holländers aus dem ersten Akt der gleichnamigen Oper Richard Wagners. Das Hauptthema der Symphonie weist eine unüberhörbare Ähnlichkeit mit dem Thema dieser Holländer-Arie auf. Deren Text »Wann alle Toten aufersteh’n, dann werde ich in Nichts vergeh’n. Ihr Welten, endet euren Lauf! Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!« schildert die geistige Landschaft, in der Bruckners Musik lokalisiert werden will. Der Komponist sprach von »Todesverkündigung« und von »Ergebung«; Wagners Text verleiht der Todessehnsucht des Fliegenden Holländers Ausdruck, der vom »Jüngsten Tag« und von der »Auferstehung der Toten« Erlösung erhofft.

Das Scherzo der Achten dann ist vor einem zeitgeschichtlichen Hintergrund zu betrachten. Bruckner wollte den Satz als musikalisches Porträt der legendären Figur des »deutschen Michel« verstanden wissen. Nun war der deutsche Michel im 19. Jahrhundert eine politische Symbolgestalt, mit der man Hoffnungen, Enttäuschungen und Ängste gleichermaßen verband: die Hoffnung auf Gründung des Deutschen Reiches, die Enttäuschung über die politische Lethargie der Deutschen, die Angst schließlich, im Kräftespiel der Politik der Weltmächte zu unterliegen. Zumal in der österreichisch-ungarischen Monarchie wurde diese Figur mit der Absicht benutzt, die Bevölkerung zur politischen Wachsamkeit zu bewegen. Aus Bruckners Äußerungen und aus anderen Beobachtungen geht eindeutig hervor, dass er in Scherzo und Trio der Achten ein Bild sowohl des schläfrigen und träumerischen als auch des heldenhaften deutschen Michel zeichnen wollte. Seine Zeitgenossen hatten übrigens diese Semantik des Satzes wohl verstanden: 1892 zeichnete der Maler Ferry Bératon Bruckner als deutschen Michel.

Die beiden eher bescheidenen Gestalten, die zu Beginn des Scherzos exponiert werden – die tremolierende Begleitfigur der Violinen und das ostinate kraftvolle Motiv der Bratschen und Celli – bergen erstaunliche rhythmische Energien in sich, die erst im Laufe des Satzes zum vollen Durchbruch gelangen. Dem dreiteiligen As-Dur-Trio ist eine innig lyrische Grundhaltung eigen. »Romantisch« wirken hier vor allem die Hörner- und Harfenklänge am Schluss der Eckteile. Die Fortissimo-Stellen des Trios grenzen aber bereits an die ganz einzigartigen Ausdrucksbezirke des Adagios, die sich nur andeutungsweise umschreiben lassen mit Begriffen wie »ekstatische Mystik«, »Weiheempfängnis«, »tiefdunkles Mysterium« und dergleichen, wie sie von einigen Interpreten herangezogen wurden.

Zwei Themenpaare liegen dem – nach Hugo Wolf – »gewaltig erschütternden« Adagio zugrunde, einem der expressivsten Sätze, die Bruckner geschrieben hat. Das erste Thema mit den ausdruckbeladenen »Seufzern« entwickelt sich über einen ostinaten Synkopen-Rhythmus der begleitenden tiefen Streicher. Das aufstrebende zweite mündet in breite, von Harfenklängen durchflutete Akkordsäulen. Das dritte Thema ist den Celli anvertraut, das vierte ein Tubenchoral. Die Tektonik des Satzes lässt deutlich drei groß angelegte »Strophen« erkennen, die sich an Intensität übertreffen, wobei deren zweite und dritte in freier Weise die erste steigernd variieren. Die verebbende Coda, in der die Hörner die Führung übernehmen, greift die Seufzermotive des Beginns noch einmal auf.

Durch ein weltpolitisches Ereignis – nämlich eine Begegnung des Kaisers Franz Joseph I. von Österreich mit dem russischen Zaren Nikolaus III. – soll Bruckners Fantasie bei der Gestaltung des mächtigen Finales angeregt worden sein. Die knappen programmatischen Erläuterungen, die der Komponist in dem erwähnten Brief an Felix Weingartner gegeben hat, helfen uns zu erkennen, dass ihn bildhafte Vorstellungen bei der Komposition bedrängten. So interpretierte er die Hörner- und Posaunenklänge des ersten Themas als »Militärmusik«, die stampfenden Begleitrhythmen der Streicher als »Ritt der Kosaken«, die auffälligen Trompetenfanfaren schließlich als »Begegnung der Majestäten«. Zwei andere Stellen des Finales bezeichnete er als »Todtenmarsch« und als »Verklärung«. Auf den dritten Themenkomplex folgt in der Tat ein grandioser marschartiger Abschnitt, der überdies den Rhythmus der »Todesverkündigung« aus dem Kopfsatz zitiert (beim Buchstaben N in der Partitur). Niemand kann leugnen, dass die Musik dieses Finales, das triumphierend und affirmativ im leuchtenden C-Dur-Klang schließt, voller außermusikalischer Intentionen ist. Hugo Wolfs euphemistisches Wort von der »Schöpfung eines Giganten« ist im Hinblick auf diese Symphonie keine Übertreibung.

Christian Thielemann ist seit Beginn der Saison 2004/2005 Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker; zuvor hatte er seit Herbst 1997 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Deutschen Oper Berlin gestanden. Der gebürtige Berliner studierte in seiner Heimatstadt an der dortigen Hochschule der Künste und sammelte anschließend zunächst gründliche Erfahrungen an kleineren Bühnen, bevor er Erster Kapellmeister an der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Heute ein Interpret von Weltgeltung, stand Christian Thielemann inzwischen am Pult der international renommiertesten Orchester und Opernhäuser. Als Gastdirigent konzentriert er sich nun auf wenige Bühnen wie die Wiener Staatsoper, die Festspiele in Bayreuth und Salzburg sowie auf ausgewählte Spitzenorchester. So ist er den Wiener Philharmonikern seit dem Jahr 2000 durch eine besonders enge Zusammenarbeit verbunden. Tragende Säulen in Thielemanns Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik – vor allem die Musik von Wagner und Strauss – wie auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Im Sommer 2006 leitete er in Bayreuth eine Neuproduktion von Wagners Ring des Nibelungen. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 wiederholt dirigiert – zuletzt Mitte April 2007 in Konzerten mit Werken von Robert Schumann und Johannes Brahms.

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