Simon Rattle dirigiert Mahlers Dritte Symphonie

Mahlers Dritte Symphonie ist ein in jeder Hinsicht gigantisches Werk. Zunächst in seinen zeitlichen Dimensionen (allein der Eröffnungssatz ist länger als Beethovens Fünfte Symphonie). Vor allem aber schafft Mahler hier einen Kosmos der unterschiedlichsten Ausdruckswelten. In diesem Mitschnitt wird er erstmals von den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle gemeinsam durchschritten.

»Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen« – was dieser Satz Mahlers sagen will, illustriert kein Werk eindrucksvoller als die Dritte Symphonie. Kantige Wucht und liedhafte Schlichtheit, Naturszenen und ein orchestraler Schlusschoral von überirdischer Schönheit fügen sich zu einem vielgestaltigen und doch schlüssigen Ganzen. Bedeutsam für die Geschichte der Berliner Philharmoniker ist speziell der zweite Satz, den das Orchester im November 1896 unter Leitung von Arthur Nikisch erstmals der Öffentlichkeit präsentierte – gut fünf Jahre vor der Uraufführung des Gesamtwerks.

Als Präludium zur Dritten Symphonie erklingen Vokalstücke zweier Komponisten, die neben Mahler entscheidend die Wiener Musikszene des ausgehenden 19. Jahrhunderts prägten. Zum einen Johannes Brahms, der als einer der letzten Romantiker teils bewundert, teils angefeindet wurde. In scharfer Abgrenzung zu ihm stand Hugo Wolf mit seinem Anspruch, die Zukunft der Musik mitzudefinieren. Mahler zählte zu den wenigen, die vor beiden Fraktionen Respekt hatten: verhaftet in den großen symphonischen Traditionen und unablässig auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen.

Von irdischen und himmlischen Freuden

Vokales und Symphonisches von Wolf, Brahms und Mahler

Träfen die drei Komponisten, die dieses Konzert zusammenführt, leibhaftig aufeinander, gäbe es erst einmal ein hitziges Wortgefecht. Hugo Wolf hätte darin die schärfste Zunge. An Brahms gerichtet, ließe sich etwa Folgendes hören: »Leimsiedereien« … »verlogene und verdrehte Symphonien« … »schauderhafte Monotonie« … »verkrüppelte Rhythmen und dürre Harmonien« … »die Sprache der intensivsten musikalischen Impotenz«. Dann würde sich Wolf an Gustav Mahler wenden und ihm bitterste Vorwürfe machen wegen des Widerrufs der Zusage, seinen Corregidor an der Wiener Hofoper herauszubringen. Mahler würde sich nicht dazu äußern, sondern gelassen darauf warten, dass sein einstmaliger Jugendfreund in die Irrenanstalt eingeliefert wird. Unterdessen könnte Brahms zu Mahler hinüberblicken und ihm noch einmal sagen, er halte das Scherzo aus der c-Moll-Symphonie für ein »geniales Stück«, auch wenn das Neue, das sich da auftut, seine Sache nicht sei, und er bleibe dabei, Mahler den »König der Umstürzler« zu nennen. Im Übrigen fehle ihm das gehörige Gefühl und Verständnis, um Mahler und Wolf beurteilen zu können.

Glücklicherweise heilt die Zeit (fast) alle Wunden. So können die drei schließlich das Podium freigeben und ihre Plätze im Auditorium einnehmen – aber möglichst weit entfernt voneinander. Und die Elfenkönigin Titania darf ihr Gefolge herbeirufen, um sich in den Schlaf singen zu lassen: »Kommt! einen Ringel-, einen Feensang! Dann auf das Drittel ’ner Minute fort!« Die Aufmerksamkeit hat endlich Hugo Wolf allein zu gelten. Im Mai 1889 meinte Wolf in Shakespeares Sommernachtstraum die Vorlage für eine komische Oper gefunden zu haben, im Oktober waren das Elfenlied und das Lied des transferierten Zettel »fix in Partitur gesetzt«. Sie blieben indes die einzigen realisierten Stücke des Opernplans – eines Versuchs von vielen!

Worauf er besonders stolz war, teilte Wolf Emil Kauffmann brieflich mit, nämlich dass er mit seiner Vertonung diejenige von Mendelssohn »überflüssig« gemacht habe, denn »sein Elfenlied ist dummes Zeug, schal, oberflächlich, musikantenhaft. Das musiziert, aber besagt nichts. Ein überwundener Standpunkt – glücklicherweise«. Wieder diese maßlose Selbstgewissheit, doch dahinter steht Wolfs von Liszt übernommene Ausdrucksästhetik: die Verschmelzung von Poesie und Musik. Was Wolf dem Elfenlied im Orchester angedeihen lässt, entspricht der vom Text und dessen szenischem Umfeld erzeugten Atmosphäre: züngelnde Schlangen, summende Käfer, webende Spinnen bekommen ihre leibhaftige motivische Gestalt. Bei der Aufgliederung der Solo- und Chorpartien folgt Wolf gleichwohl nicht Shakespeares Vorgaben, er verschränkt sie sogar miteinander. Und die Schlussverse »Alles gut; nun auf und fort! / Einer halte Wache dort!« überlässt er vollständig dem Nachspiel des Orchesters.

Das Energiezentrum des heutigen Abends liegt ohne Zweifel bei Gustav Mahler, doch kann der Seitenblick auf Johannes Brahms und damit auf ein weiteres »Chor-Präludium« als Übergang zu der Thematik gehört werden, die in der folgenden Symphonie zur Verhandlung steht. »Es tönt ein voller Harfenklang«, dieses erste Stück der Vier Gesänge op. 17 (deren zweites ebenfalls auf Shakespeare zurückgreift), hätte eigentlich auch Hugo Wolf gefallen können, schöpft es doch seine musikalische Gestalt ganz aus der Textvorlage (die Zugabe des Solo-Horns bewahrt übrigens das kleine Opus vor dem Vorwurf der Plattitüde). Gewiss ist das zweistrophige Gedicht von Friedrich Ruperti, einem poetisierenden Theologen, kein Edelstein der Dichtkunst, doch wächst ihm in der Vertonung immerhin eine wohlige romantische Atmosphäre zu.

Gustav Mahlers Symphonie Nr. 3 d-Moll hatte eine lange Wartezeit zu überstehen, bevor sie 1902, sechs Jahre nach ihrer Fertigstellung, in Krefeld uraufgeführt werden konnte. Immerhin hatten einzelne Sätze schon zuvor die Konzertpodien erreicht: Den zweiten Satz, das »Blumenstück«, führten Arthur Nikisch (in Berlin mit den Philharmonikern) und Felix Weingartner (in Hamburg) 1896 auf, Weingartner fügte ein Jahr später in Berlin noch den dritten und sechsten Satz hinzu. Mahler selbst konnte der Krefelder Uraufführung noch 14 Reprisen folgen lassen, die letzte im Januar 1907 in Berlin. Das größte Hindernis dürfte in der Monumentalität des Werks gelegen haben – die Länge und der Aufwand an Mitwirkenden übertraf alles bisher Dagewesene!

Hatte er um die endgültige Gestalt seiner Zweiten Symphonie jahrelang und mit mehreren Unterbrechungen gerungen, ging Mahler die Dritte, die er unmittelbar nach Vollendung ihrer Vorgängerin in Angriff nahm, vergleichsweise leicht von der Hand – bis auf den ersten Satz, ein »Schmerzenskind«, das bis zum Schluss auf seine Geburt warten musste. Ihn fasse wahres Entsetzen an, äußerte er während der Arbeit, wenn er sehe, wohin das führt, und dass ihm »das schreckliche Amt geworden, Träger dieses Riesenwerks zu sein«. Ein andermal nennt er es sogar ein »Monstrum«.

Mahler unternimmt mit dieser Symphonie nichts Geringeres, als den Schöpfungsakt vom elementaren Sein der Naturgewalten bis zum in die Welt geworfenen menschlichen Herzen nachzuvollziehen. Die während der Planungszeit von ihm mitgeteilten Satzüberschriften können, obschon sie Mahler vor der Veröffentlichung wieder fallen ließ, als Wegweiser durchaus hilfreich sein, auch der ursprüngliche Titel Ein Sommermittagstraum, dem sich die sechs Teile unterordnen: 1. Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein. – 2. Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. – 3. Was mir die Tiere im Walde erzählen. – 4. Was mir der Mensch erzählt. – 5. Was mir die Engel erzählen. – 6. Was mir die Liebe erzählt.

Im ersten Satz beherrschen, wie so oft bei Mahler, Marschrhythmen das Geschehen. Wilde, ins Leere hereinbrechende Trompeten und Posaunen reißen alles mit sich. Dieser Beginn mit der Schilderung der Naturgewalten beansprucht allein eine gute halbe Stunde. Ihm folgt das als erstes bekannt gewordene »Blumenstück«, ein idyllisches Menuett von natürlichster Anmut. Der dritte Satz, das Scherzo, greift auf das Wunderhorn-Lied Ablösung im Sommer aus den vor 1892 komponierten Jugendwerken zurück. Mittendrin kontrastiert eine Posthornweise unvermittelt zu der frischen Lebhaftigkeit des übrigen Verlaufs. Über Schicksal und Leid des Menschen meditiert der vierte Satz, beschworen von der Altstimme, die Nietzsches Zarathustra zitiert: »O Mensch! Gib acht!« Die Singstimme entfaltet sich frei rezitierend über schwebenden Harmonien, so frei, dass ihr die Worte schier zerbröckeln wollen. Auch im anschließenden Wunderhorn-Lied »Es sungen drei Engel«, zu dem sie Bibelworte aus dem Petrus-Brief beisteuert, bleibt die Altistin präsent. Die Einstimmung in das Engel-Lied übernimmt ein Knabenchor, begleitet von vier Glocken. Als sei nun alles gesagt, was es zu sagen gab, verharren die Sänger während des Finalsatzes im Schweigen. Das »Schlusswort« dieser Symphonie bleibt dem Orchester vorbehalten. Eine Melodie, die sich unaufhörlich aussingt, bis sie, aus zartem Anheben, zu brausendem Abschluss gebracht wird. »Ein Choral, in den alles einstimmt, was Odem hat. Ein Lobgesang auf die Kraft der Liebe« (Paul Bekker in seiner Mahler-Biografie).

Helge Jung

Anke Herrmann wurde in Kiew als Tochter deutsch-ukrainischer Eltern geboren. Sie absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin; außerdem bildete sie sich bei Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, Ruth Berghaus, Brigitte Eisenfeld und Dario Pangrazi fort. Bereits als Studentin wurde sie zur Mitwirkung an Produktionen der Staatsoper Unter den Linden nach Berlin eingeladen, wo sie einige Jahre als ständiger Gast unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim, René Jacobs, Peter Schreier und Sebastian Weigle in Werken von Cavalli, Telemann, Haydn, Cimarosa, Mozart und Strawinsky zu erleben war. Mit einem Opern- und Konzertrepertoire, dessen Zentrum die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts bildet, gastiert Anke Herrmann an vielen international renommierten Opernbühnen (Théâtre des Champs-Elysées, Paris; Théâtre de la Monnaie, Brüssel, Hamburgische Staatsoper, Tschechische Nationaloper Prag u. a.), Konzerthäusern (z. B. Concertgebouw Amsterdam) und im Rahmen von Festivals wie den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, den Händel-Festspielen Halle, dem International Arts Festival Melbourne, dem Music Fest Vancouver und Mostly Mozart New York. In langjähriger künstlerischer Partnerschaft ist die Sopranistin der Academia Montis Regalis im piemontesischen Mondovì verbunden, mit der sie regelmäßig auftritt und CD-Produktionen unternimmt. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Anke Herrmann in diesen Konzerten ihr Debüt.

Der Staats- und Domchor Berlin ist einer der renommiertesten Knabenchöre Deutschlands mit einer Geschichte, die bis ins 16. Jahrhundert zurückreicht. Im 19. Jahrhundert gelangte der damalige Königliche Domchor unter den Direktoren Felix Mendelssohn Bartholdy, Otto Nicolai und Heinrich August Neidhardt zu einer ersten Blütezeit. 1923 wurde das Ensemble in den »Staats- und Domchor Berlin« umbenannt und der Hochschule für Musik zugeordnet. Heute übernimmt der Chor die musikalische Ausgestaltung von Gottesdiensten im Berliner Dom und von politischen Festakten. Er hat außerdem Anteil an Aufführungen der Opern- und Konzerthäuser Berlins und veranstaltet eigene Konzerte mit einem Repertoire, das die großen Werke der abendländischen Chorkultur vom Mittelalter bis zur Moderne umfasst. An der Spitze des Chors steht seit 2002 Kai-Uwe Jirka, Professor für Chorleitung an der Universität der Künste Berlin. Neben zahlreichen Auszeichnungen erhielt der Staats- und Domchor Berlin den Europäischen Jugendchorkulturpreis des Jahres 2002. Tourneen führten ihn in durch Europa, Asien, die USA und nach Israel. Bei den Berliner Philharmonikern war der Staats- und Domchor zuletzt im April 2010 an Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion beteiligt, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit dokumentiert diese Arbeit: So erhielt die mit den Berliner Philharmonikern entstandene CD-Veröffentlichung von Strawinskys Psalmensymphonie unter der Leitung von Sir Simon Rattle den »Grammy Award« 2009 als beste Choraufnahme. Simon Halsey initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Anfang Oktober 2010 lud der Rundfunkchor Berlin erstmals junge professionelle Chordirigentinnen und -dirigenten zur Internationalen Meisterklasse Berlin ein. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende Oktober in drei Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit Werken von Arnold Schönberg und Gustav Mahler.

Paris-born Nathalie Stutzmann began her vocal training with her mother, and later studied singing with Hans Hotter at the École d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris. The alto, who also studied piano, bassoon and conducting, has developed a broad repertoire from Baroque to 20th century works. Initially making a name for herself particularly as an interpreter of Lieder, Nathalie Stutzmann has also gone on to work on the concert stage with conductors such as Riccardo Chailly, Seiji Ozawa, Sir John Eliot Gardiner, Sir Simon Rattle and Christoph von Dohnányi, performing with, for example, the Royal Concertgebouw Orchestra, the London Symphony Orchestra, the Orchestre de Paris, the Boston and the Cleveland Symphony Orchestras, the Staatskapelle Dresden and the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. The artist, who has been awarded the title “Chevalier des Arts et des Lettres”, also teaches regularly in masterclasses. In addition, she leads the ensemble Orfeo 55, which she herself formed in 2009. Following her debut with the Berliner Philharmoniker in September 2007 in a series of concerts of Claude Debussy’s Le Martyre de Saint Sébastien conducted by Sir Simon Rattle, she most recently performed here in May 2009 under the direction of Seiji Ozawa in concerts of the oratorio Elias op. 70 by Felix Mendelssohn Bartholdy.

Nathalie Stutzmann, geboren in Paris, begann die Ausbildung zur Sängerin bei ihrer Mutter; später studierte sie Liedgesang bei Hans Hotter an der École d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris. Die Altistin, die außerdem das Klavier-und das Fagottspiel sowie Dirigieren studierte, pflegt ein breites Repertoire vom Barock bis zu Werken des 20. Jahrhunderts. Vor allem als Liedinterpretin bekannt geworden, hat Nathalie Stutzmann gleichwohl mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Seiji Ozawa, Sir John Eliot Gardiner, Sir Simon Rattle und Christoph von Dohnányi im Konzertfach zusammengearbeitet. Dabei ist sie beispielsweise mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem London Symphony Orchestra, dem Orchestre de Paris, dem Boston und dem Cleveland Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks aufgetreten. Die mit dem Titel »Chevalier des Arts et des Lettres« ausgezeichnete Künstlerin unterrichtet regelmäßig im Rahmen von Meisterkursen. Außerdem leitet sie das von ihr 2009 gegründete Ensemble Orfeo 55. Nach ihrem Debüt bei den Berliner Philharmonikern im September 2007 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Konzerten mit Claude Debussys Le Martyre de Saint Sébastien gastierte Nathalie Stutzmann hier zuletzt Mitte Mai 2009 unter der Leitung von Seiji Ozawa in Konzerten mit dem Oratorium Elias op. 70 von Felix Mendelssohn Bartholdy.