Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 mit Mitsuko Uchida und Simon Rattle

Sie ist eine der höchsten Auszeichnungen, welche die Berliner Philharmoniker zu vergeben haben: die Einladung an einen Solisten, gemeinsam mit dem Orchester einen ganzen Werkzyklus zu interpretieren. Im Falle von Mitsuko Uchida kam dieses Angebot insofern nicht unerwartet, als die Künstlerin in der Saison 2008/2009 als Pianist in Residence regelmäßig in der Philharmonie gastierte. Ein Jahr später standen die fünf Klavierkonzerte Beethovens auf dem Programm – Werke übrigens, die Mitsuko Uchida nie zuvor mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt hat. An diesem ersten Abend erklingt zunächst das Konzert Nr. 1.

In dieser Aufführungsserie werden Beethovens Klavierkonzerte mit den Symphonien von Jean Sibelius kombiniert. Lange wurden Sibelius’ Werke kritisch beäugt als Ausdruck einer verdächtig traditionellen Komponierhaltung. Heute jedoch, da allgemein akzeptiert wird, dass große Musik sich in den unterschiedlichsten Formen offenbart, können wir uns mit frischer Unbefangenheit dieser Musik und ihrer herben Schönheit nähern. Zum Auftakt spielen die Berliner Philharmoniker unter Leitung von Sir Simon Rattle die Erste Symphonie: ein entschieden spätromantisches Werk, das in seiner Expressivität von Tschaikowskys nur wenig älterer Pathétique inspiriert sein dürfte.

Der Beethoven-Sibelius-Zyklus erhält noch eine weitere Facette durch Werke ungarischer Komponisten, die insgesamt einen Schwerpunkt der Saison 2008/2009 markierten. Bei diesem Konzert sind unter anderem György Ligetis Atmosphères zu hören, die durch den Film 2001: Odyssee im Weltraum auch jenseits der Klassikszene berühmt wurden.

Wahnsinn und Methode

Musik von Ligeti, Beethoven und Sibelius

Ein »Jahrhundertkomponist« sei er gewesen, ein »Klassiker der Moderne« und ein »Magier«, konnte man nahezu gleichlautend in den Nachrufen lesen, als György Ligeti am 12. Juni 2006 in Wien gestorben war. Die Bewunderung galt nicht allein dem fast ausschließlich Meisterwerke aufweisenden Œuvre des Komponisten. Auch der Mensch Ligeti, der unkonventionelle Denker und kluge Analytiker, fand breite Würdigung. Ligeti war ein Außenseiter, kritisch gegen den Zeitgeist und gegen sich selbst. Er stand nicht unter dem manischen Zwang, gefallen zu wollen. Unbeirrbar ging er seinen Weg: ein Suchender bis zuletzt.

1923 als Sohn einer ungarisch-jüdischen Familie im rumänischen Siebenbürgen geboren, zeigte sich Ligeti ein Leben lang resistent gegen jede Ideologie – die frühen Jahre hatten in ihm einen Horror vor politischen (und ästhetischen) Heilsversprechen geweckt: Sein Vater und sein jüngerer Bruder waren in Konzentrationslagern umgebracht worden, nach dem Krieg etablierte sich in Ungarn der kommunistische Machtapparat. Ligeti erkannte, dass es ihm hier verwehrt bleiben würde, seiner Berufung zum Komponisten zu folgen (»Totalitäre Systeme lieben keine Dissonanzen.«), und wagte den Schritt ins Exil: Am 10. Dezember 1956 bestieg er einen Zug gen Westen, gelangte illegal über die Grenze nach Österreich und wurde wenige Monate später Mitarbeiter im Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Köln. Vom Experimentieren mit Generatoren, Modulatoren und Zuspielbändern verabschiedete sich Ligeti indes nach kurzer Zeit, unzulänglich erschienen ihm die Apparaturen. Und auch vom Serialismus, an den viele seiner Kollegen glaubten, wandte er sich ab.

Totentanz und Kasperlespiel

Neue Wege wollte Ligeti beschreiten – oder jedenfalls andere. »Ob es ein Rückschritt ist oder nicht, die Frage interessiert mich gar nicht«, bekannte er. »Ich mag nicht die Art der Selbstzensur: Ach, ist das ›fortschrittlich‹ genug? Ist das ›kritisch‹ genug? Und so weiter. Ich mache einfach die Musik, die mir selbst Spaß macht.« In seiner 1978 uraufgeführten Oper Le Grand Macabre erlaubte sich Ligeti den Spaß, die Machtzentrale eines selbstherrlichen, infantilen, klapsmühlenartigen Regimes der Lächerlichkeit preiszugeben: mit den Mitteln einer »gefährlich-bizarren, ganz übertriebenen, ganz verrückten« Musik. In dem »total heruntergekommenen, dennoch sorglos gedeihenden Fürstentum Breughelland« regiert der Vielfraß und Kindskopf Go-Go. Die Gepopo (Geheime Politische Polizei) überwacht das Land, ihr Chef – gesungen von einem Koloratursopran! – überbringt dem Fürsten eine Katastrophenmeldung nach der anderen. Die absurde und aggressive Komik dieser schrillen Koloraturarien spukt auch in den verschiedenen Versionen der Mysteries of the Macabre durch die Konzertsäle: für Sopran (oder Trompete) und Orchester (oder Ensemble oder Klavier). Aber in welcher Fassung auch immer, die Mysteries präsentieren die tolldreiste Welt dieser kreischend bunten und aberwitzigen Oper Le Grand Macabre – ein Werk, wie Ligeti erklärte, »in der Tradition des mittelalterlichen Totentanzes, des Mysterien- und Kasperlespiels und des Jahrmarkt- und Vorstadttheaters«. Kein guter Platz für Propheten und Ideologen ...

Der Architekt und das Weltgebäude

Warum komponiert Ligeti wie Ligeti und nicht wie Haydn oder Beethoven? Vor diese Frage, die völlig an den Haaren herbeigezogen scheint, wurde der Komponist tatsächlich einmal gestellt – auf einem Symposion mit Wissenschaftlern verschiedenster Disziplinen. Ligeti vermochte im Augenblick nichts zu antworten: »Warum hat Haydn nicht im Stil von Palestrina komponiert? So etwas hätte ich sagen müssen.« Aus der Distanz konnte Ligeti das Missverständnis aufklären, diesen sonderbar ahistorischen Begriff von Geschichte und Individualität: »Ich würde heute nicht zur funktionellen Tonalität zurückgehen, auch wenn man so wunderbar darin arbeiten kann. Wenn sich in der Kunst die Grammatik verändert hat, kann man nicht mehr zurück.«

Doch nicht nur die Kunst und ihre Grammatik, auch die Welt und ihre »Anschauung« unterlagen seit den Tagen eines Ludwig van Beethoven beispiellosen Umbrüchen. Das Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur op. 15, mit dem sich der aufstrebende Komponist ab 1795 in Wien, Berlin und Prag vorstellte, verrät einen bildenden, ordnenden, sinnstiftenden Geist. Der »Architekt« Beethoven, wie Alfred Brendel ihn nennt, errichtet das Gebäude seiner Komposition aus den Bausteinen der ersten vier Takte: einem markanten, durch einen Oktavsprung gekennzeichneten Motiv, das zugleich als rhythmische Formel eine tragende Rolle spielt – einer in Sechzehnteln aufschnellenden Tonleiter und einer Doppelschlagfigur. Aus diesem elementaren Material formt Beethoven die Themen des einleitenden Allegro con brio, aber auch des nachfolgenden Largo. Und selbst die scheinbar so ganz aus dem Moment geborenen Eingebungen des Finalrondos lassen sich auf die vier Ursprungstakte zurückführen. Ob das Urvertrauen in Sinn, Ziel und Planmäßigkeit der Geschichte, wie es aus Beethovens C-Dur-Konzert spricht, heute noch glaubwürdig ist, bleibt eine Frage für Philosophen. In der Musik jedenfalls brach das intakte architektonische Weltgebäude im 19. Jahrhundert auseinander. Ein »Zurück zu Beethoven« war für spätere Komponisten nicht denkbar.

Zuerst und zuletzt Musik

Als Jean Sibelius 1898 bei seinem ersten Besuch im berühmten Leipziger Verlagshaus Breitkopf & Härtel ins Direktionszimmer geführt wurde, blickte er auf ein Porträtgemälde Beethovens – und fühlte sich derart nichtig, dass er kaum wagte, für seine Kompositionen ein Honorar zu verlangen. Trotzdem begann er zur selben Zeit mit der Skizzierung seiner Ersten Symphonie e-Moll op. 39: »Habe drei Tage lang fleißig gearbeitet. Es war so herrlich, so herrlich. Das neue ›alla sinfonia‹«, vermeldete Sibelius Ende April. Und diese aufgeräumte Schaffenslaune spricht auch aus der am 26. April 1899 in Helsinki uraufgeführten Symphonie. Das praktische Verhältnis des finnischen Komponisten zu den Traditionen und Errungenschaften des ausklingenden Jahrhunderts erwies sich als unverkrampft, idealistisch, eigensinnig und schwärmerisch. Auch er »bildete« seine Themen nach dem beethovenschen Prinzip der Einheit in der Vielfalt – Gestaltung und Umgestaltung –, nur dass Sibelius viel intuitiver und unbewusster zu Werke ging und manche thematische Beziehung in und zwischen den Sätzen als Zufall abtat, wenn er mit musikwissenschaftlichen Analysen konfrontiert wurde.

Eine stilistische Nähe zu Peter Tschaikowsky hat Sibelius nie bestritten: »Ich weiß schon, dass ich mit dem Mann einiges gemeinsam habe – aber man kann eben nichts dafür. Das muss man sich eben gefallen lassen.« Tatsächlich klingt seine Musik oftmals auffallend russisch – eine erstaunliche Wahlverwandtschaft, denn alles Russische war im Großfürstentum Finnland, das seine Autonomie gegen den Herrschaftsanspruch und die Russifizierungspolitik des letzten Zaren erkämpfen musste, streng verpönt. Gerade Sibelius stieg damals mit seinen Tondichtungen aus der finnischen Mythologie und seiner Finlandia-Hymne in den Rang eines Nationalkomponisten und Helden der Unabhängigkeitsbewegung auf. Dennoch diente seine Erste Symphonie keiner »gerechten Sache«, transportierte keine Idee, kein Programm, kein Bekenntnis. »Meine Symphonien sind Musik«, unterstrich Sibelius. »Ich bin kein literarischer Musiker, für mich beginnt Musik da, wo das Wort aufhört. Eine Symphonie soll zuerst und zuletzt Musik sein.« Und diese Freiheit verbindet Sibelius mit allen großen, unabhängigen Komponisten – egal welcher Zeit und Nationalität.

Susanne Stähr

Barbara Hannigan stammt aus Kanada und studierte zunächst an der Universität von Toronto bei Mary Morrison, später am Banff Centre for the Arts sowie bei Meinard Kraak am Konservatorium von Den Haag. In ihrem Repertoire setzt sie deutliche Akzente mit der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts (Charpentier, Händel, Gluck, Mozart) und mit Werken von Komponisten des 20. Jahrhunderts (Britten, Strawinsky, Janáček) sowie des aktuellen Musikschaffens: Sie war u. a. an den Opern-Uraufführungen von Louis Andriessens Writing to Vermeer, Jan van de Puttes Wet Snow und Gerald Barrys The Bitter Tears of Petra von Kant beteiligt. Zu den Komponisten, mit denen Barbara Hannigan in engem Kontakt Werke einstudierte, zählen György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, und Henri Dutilleux. Die Sopranistin hat mit bedeutenden Orchestern (z. B. in Cleveland, Frankfurt, Helsinki, Paris, Toronto), Ensembles der Alten Musik (Tafelmusik, Das Kleine Konzert), dem Schoenberg Ensemble und dem Scharoun Ensemble sowie mit Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Ingo Metzmacher, Michael Gielen, Peter Eötvös und Reinbert de Leeuw zusammengearbeitet. De Leeuw ist auch der Klavierbegleiter ihrer zahlreichen Liederabende. Als Solistin der Berliner Philharmoniker war Barbara Hannigan unter der Leitung von Sir Simon Rattle erstmals während der Salzburger Osterfestspiele 2006 zu hören, als sie für die erkrankte Dawn Upshaw die Gesangspartie in Henri Dutilleux’ Correspondances übernahm; zuletzt gastierte sie Mitte April 2008 in Konzerten des Orchesters mit Liedern von Anton Webern.

Mitsuko Uchida wird in der ganzen Welt für ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprägten Interpretationen geschätzt. Sie ist eine Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Messiaen. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 unter der Leitung von Seiji Ozawa ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern, mit denen sie seither häufig musiziert hat; in der Saison 2008/2009 war sie dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Regelmäßig ist die Künstlerin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Cleveland und beim Chicago Symphony Orchestra sowie beim Philharmonia Orchestra London zu Gast. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische Tätigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und der Sängerin Magdalena Kožená. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. Im vergangenen Jahr wurde sie für ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im »Order of the British Empire« ausgezeichnet. Mitsuko Uchida bringt in diesem Monat mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle sämtliche Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur Aufführung.