Seiji Ozawas Rückkehr zu den Berliner Philharmonikern

Wann immer Ozawa, der von 1973 bis 2002 Chef des Boston Symphony Orchestra sowie von 2002 bis 2010 Musikdirektor der Wiener Staatsoper war, seit 1966 ans Pult der Berliner Philharmoniker trat – und das tat er oft und regelmäßig – stellte er ein klassisch-romantisches Programm zusammen, häufig mit einer Prise Moderne gewürzt. Bei seinen letzten philharmonischen Konzerten im Mai 2009 dirigierte er Mendelssohns Oratorium Elias, dessen romantische Lesart Publikum wie Presse beeindruckte. In Vorbereitung auf die Aufführungen verriet der Japaner in einem Interview für die Digital Concert Hall, was er an den Berliner Philharmonikern so liebe: »Jedes Mitglied spielt wie ein Kammermusiker. Das ist sehr wichtig. Ich denke, das macht die Tradition des Orchesters aus.«

Dieses Konzert von 2016 stand ganz im Zeichen der Wiener Klassik. Nach Mozarts Gran Partita erklingen die Egmont-Ouvertüre und die Chorfantasie von Ludwig van Beethoven. Letztere ist ein ungewöhnliches Stück, für das es bis dato kein Vorbild gab. Vereinen sich doch in ihm verschiedene musikalische Formen: Klavierfantasie, Symphonie, Konzert, Streichquartett, Chorwerk, Improvisation, Variation, Marsch, Lied, Hymne – nicht zuletzt ist es auch eine Vorstudie zur Neunten Symphonie.

Zurück zur Natur und zur Kunst

Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven

Vorahnungen und Rückbesinnung in Mozarts Gran Partita KV 361

Unter den Divertimenti und Serenaden von Wolfgang Amadeus Mozart nimmt die Gran Partita KV 361 eine Sonderstellung ein. Schon ihrer Besetzung wegen ist sie das opulenteste Werk der Gattung: zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Bassetthörner, zwei Fagotte, vier Hörner, ein Kontrabass – wohl dieses Opus meinte der Klarinettist Anton Stadler, als er im Rahmen einer »Musikalischen Akademie zu seinem Vortheil« am 23. März 1784 vier Sätze aus einer B-Dur-Serenade spielte, welche als »eine große blasende Musik von ganz besonderer Art« bezeichnet wurde. Das Autograf indes belegt eine in sich geschlossene Komposition von sieben Sätzen, die neueren Forschungen zufolge in den Jahren 1783/1784 vollendet worden sein soll. Die »ganz besondere Art« bezieht sich dabei sowohl auf die beteiligten Instrumente als auch auf die Struktur der Sätze. Den zwölf Blasinstrumenten ist zur Verstärkung des Fundaments ein Kontrabass zugeordnet, individuelle Klangfarben und spezifische Klangcharaktere dominieren. Erst danach werden die einzelnen Stimmgruppen zu einem einheitlichen Gesamtbild zusammengeschmolzen. Satztechnisch wird diese Konzeption durch signifikante motivisch-thematische Gedanken und ihre unterschiedliche Verarbeitung unterstützt. Dabei erweisen sich die thematischen Bausteine letztlich als Facetten ein und derselben Idee. Und die verlangt danach, Abschied vom unbeschwerten Serenadenton zu nehmen. Das Epische zieht ein und damit die Schwermut; der Zauber des Werkes ist hier und da verschattet, die Klangmöglichkeiten sind ausgeweitet – man vernimmt es bereits in der Durchführung des Kopfsatzes. Überhaupt dessen Beginn: Er nimmt die Atmosphäre der Zauberflöte vorweg. Auf ein gewichtiges Largo folgt ein Molto allegro, dessen federndes Thema den Klarinetten überantwortet ist. Damit ist eine Stimmung gesetzt. Eine zweite Ebene wird eingezogen im B-Dur-Menuett mit seinen beiden Trios. Deren erstes deutet auf die numinose Grundtonart der Zauberflöte (Es-Dur), das zweite, in g-Moll, lässt Paminas Arie »Ach, ich fühlʼs, es ist verschwunden« am Horizont aufscheinen.

Das Adagio nimmt diese nächtliche Stimmung auf, nunmehr jedoch in der schon vertrauten Tonart Es-Dur. Eines der beiden Hörnerpaare schweigt hier, und beinahe klingt dieser Satz wie eine Tamino-Szene unter dem Firmament, in welcher dessen klopfendem Herzen hingehauchte Sehnsucht, Klage, Liebe entströmen. Ein feudal-gemessenes Menuett lässt ihn offiziell abblitzen, aber schon im ersten der beiden Trios ist wieder eine Beschwertheit der Seele zu vernehmen; hätte sonst Mozart die bei ihm äußerst seltene Tonart b-Moll gewählt? Zum Glück hellt das zweite Trio mit seinem pastoralen F-Dur die Situation auf. Das Gefühlhafte bleibt bei all dem aufklärerischen Gestus der Musik gleichwohl bestehen. Beleg ist die Romanze. Erst gibt sie sich innig, dann kapriziös wie eine launische Frauenfigur aus einer der Buffo-Opern Mozarts. Aus anderem Holz ist der sechste Satz (Andante con variazioni) geschnitzt. Und er verhehlt sein Vorbild nicht: das Mannheimer C-Dur-Flötenquartett KV 285b. Bleibt noch das Finale. Es ist mit »Molto allegro« überschrieben und seiner Gestalt nach ein polterndes B-Dur-Rondo, bei dessen Themenfindung sich Mozart allerdings an ein früheres Opus erinnert hat: an das Finale seiner Jugendsonate für Klavier zu vier Händen KV 19d.

Porträt einer Geisteshaltung: Beethovens Egmont-Ouvertüre op. 84

So viel zu dem einem Genie. Kommen wir zu zwei weiteren: Johann Wolfgang von Goethe und Ludwig van Beethoven. Im Herbst 1809 erhält der Komponist vom Hoftheater in Wien den Auftrag, für eine Neuinszenierung von Goethes Egmont die Bühnenmusik zu komponieren. Was als Gelegenheitswerk gedacht war, öffnet im Komponisten eine Tür zu einem tieferen Verständnis des Heroischen; ein Brief an Goethe vom 12. April 1811 spricht davon: »Sie werden nächstens die Musik zu Egmont von Leipzig durch Breitkopf und Hertel erhalten, diesen herrlichen Egmont, den ich, indem ich ihn eben so warm als ich ihn gelesen, wieder durch Sie gedacht, gefühlt, und in Musik gegeben habe. – Ich wünsche sehr Ihr Urteil darüber zu wissen; auch der Tadel wird nur für mich und meine Kunst ersprießlich sein, und so gern wie das größte Lob aufgenommen werden.« Beethoven unterstreicht sein Interesse, indem er auf das Honorar verzichtet: Dieses Werk soll von Herzen kommen, zu Herzen gehen.

Hört man die Ouvertüre zum Drama, wird deutlich, dass es sich schon hier um ein Porträt nicht nur Egmonts, sondern einer ganzen Geisteshaltung handelt. Wir gewärtigen kein gerafftes Bild der nachfolgenden Handlung, sondern das Imago eines vom Geist des goetheschen Trauerspiels inspirierten Geschehens, das seinen Gehalt aus eigenständigen musikalischen Bildungen bezieht. Der Beginn der Sostenuto-Einleitung, ein getragenes Unisono im schwerschrittigen Dreihalbetakt, erinnert atmosphärisch an die Coriolan-Ouvertüre. Die abgründige f-Moll-Stimmung, aus der heraus die Streicher das bleierne Hauptthema entwickeln, kennen wir aus der Kerkerszene des Fidelio. Im Allegro-Hauptteil dominiert dann der Wille zur Konfrontation. Die bündige instrumentale Architektur der Ouvertüre erlaubt allerdings kaum mehr als eine dualistische Exposition, eine konzise Durchführung und eine knapp gefasste Reprise. Dann plötzlich spitzen sich die Dinge zu. Das zuvor unerbittlich stampfende Hauptmotiv bricht jäh ab, sekundenlang befindet sich das musikalische Drama in der Schwebe – bis schließlich jener triumphal-ekstatische Siegesmarsch anhebt, der alle Mauern niederreißt und gleichsam die Siegessymphonie der Schauspielmusik vorwegnimmt. Das ist typisch Beethoven. Aus dem Dunkel kämpft sich die Musik zum Licht empor. Und Goethe muss dies gespürt haben: Als ihm Beethovens Werk am Klavier vorgetragen wurde, kommentierte er: »Beethoven ist mit bewundernswertem Genie in meine Intentionen eingegangen.«

Ein Triptychon in Tönen: Beethovens Chorfantasie op. 80

»Per aspera ad astra« – dieses Prinzip gilt auch für ein Werk, das im Rahmen einer musikalischen Akademie an einem Dezemberabend des Jahres 1808 im Theater an der Wien aufgeführt wurde: die Chor-Fantasie op. 80. Es handelte sich dabei, im besten Sinne des Wortes, um eine Gelegenheitskomposition, denn Beethovens Wille war es, in diesem Werk alle Beteiligten des Konzerts zusammenzubringen – was kein leichtes Unterfangen darstellte, wenn man bedenkt, dass auf dem Programm dieses denkwürdigen Abends auch seine Fünfte und Sechste Symphonie, das G-Dur-Klavierkonzert, Teile der C-Dur-Messe sowie die Arie »Ah, perfido!« standen. In der Chorfantasie übernahm Beethoven selbst den Klavierpart, was schon allein deswegen günstig war, weil die Komposition noch nicht fertig vorlag und er zudem den Beginn frei improvisieren musste. Die Analogien zwischen der Fünften Symphonie und der Fantasie liegen auf der Hand: Beide Werke beginnen in schicksalsschwerem c-Moll, beide enden in strahlendem C-Dur. »Vom Dunkel zum Licht« ist hier wie dort das Motto – mit dem kleinen, aber bedeutenden Unterschied, dass die Chorfantasie in mit Musik unterlegte Verse mündet, die sowohl der Natur als auch der Kunst huldigen. Geschrieben hatte sie, eigens zu dem anstehenden Anlass, der Dichter Christoph Kuffner.

Als Fantasie ist dieses Werk genau genommen nur in der Introduktion konzipiert. Ihr folgen Thema und acht Variationen für Klavier und Orchester über ein Lied, das Beethoven seiner eigenen Vertonung des Gedichts Gegenliebe von Gottfried August Bürger entnahm; erst danach wird das Thema im letzten Abschnitt des musikalischen Triptychons – einer choralhaften C-Dur-Apotheose – vom Chor aufgegriffen. Wer aufmerksam hinhört, dem fällt die Nähe zum Freudenthema der 15 Jahre später entstandenen Neunten Symphonie gewiss auf. Dass Christoph Kuffner nicht im Entferntesten die Gaben eines Friedrich Schiller besaß, hat ihm die Musikgeschichte längst verziehen. Ohnehin übertönt Beethovens Heroismus auch in diesen Minuten alles. Und jeden.

Jürgen Otten

Seit seinem gefeierten Debüt 1966 besteht zwischen Seiji Ozawa und den Berliner Philharmonikern eine nunmehr 50-jährige enge künstlerische und menschliche Verbundenheit. 1935 als Sohn japanischer Eltern in Shenyang (China) geboren, studierte der Musiker in Tokio die Fächer Dirigieren und Komposition. Der Gewinner mehrerer internationaler Wettbewerbe kam über ein Stipendium als Meisterschüler zu Herbert von Karajan nach Berlin und wurde anschließend Assistent von Leonard Bernstein beim New York Philharmonic für die Saison 1961/1962. Es folgten Positionen als Musikdirektor des Ravinia-Festivals in Chicago (1964 – 1969) und als Chef der Symphonie-Orchester von Toronto (1965 – 1969) und San Francisco (1970 – 1976). Ebenfalls 1970 wurde er zum Künstlerischem Leiter des Tanglewood-Festivals berufen. Von 1973 an stand Seiji Ozawa fast drei Jahrzehnte an der Spitze des Boston Symphony Orchestra; in dieser ungewöhnlich langen Zeit steigerte er den internationalen Ruf des Orchesters kontinuierlich und machte es zu einem der weltweiten führenden Orchester. Mit Beginn der Spielzeit 2002/2003 übernahm Ozawa die musikalische Leitung der Wiener Staatsoper, die er bis 2010 innehatte. Zu Ehren seines Lehrers Hideo Saito gründete Seiji Ozawa 1984 das Saito Kinen Orchestra, dessen künstlerische Entwicklung er seither ebenso intensiv fördert wie von 1992 an diejenige des Saito Kinen Festivals in Matsumoto. Im Jahr 2004 rief der Künstler in der Schweiz die International Music Academy ins Leben mit dem Ziel, jungen Musikern eine kammermusikalische Ausbildung sowie Konzertauftritte zu ermöglichen. Zu den zahlreichen Auszeichnungen Seiji Ozawas zählen die Ernennung zum »Chevalier de la Légion d’honneur« (2001), Ehrendoktorwürden der Harvard University (2000) und der Sorbonne (2004) sowie der japanische Kulturorden (2008) und der Praemium Imperiale (2011). Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Seiji Ozawa zuletzt Mitte Mai 2009 bei drei Konzerten mit dem Oratorium Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy.

Der amerikanische Pianist Peter Serkin gilt als ein tiefsinniger und leidenschaftlicher Musiker, dessen Repertoire Werke von der frühen Mehrstimmigkeit bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen umfasst. Das musikalische Erbe Peter Serkins reicht mehrere Generationen zurück: Sein Großvater war der Geiger und Komponist Adolf Busch, sein Vater der Pianist Rudolf Serkin. Bereits im Alter von elf Jahren trat Peter Serkin in das Curtis Institute of Music (Philadelphia) ein. 1959 debütierte der Zwölfjährige beim Marlboro Festival und in New York; seitdem konzertiert er mit den Spitzenorchestern in aller Welt und hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Pierre Boulez, James Levine und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren Auftritte mit den Orchestern in Boston, Chicago und Saint Louis, dem New York Philharmonic und dem Scottish Chamber Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt Anfang Februar 1980 mehrfach zu Gast, zuletzt im März 2008 in zwei Konzerten mit Strawinskys Konzert für Klavier und Bläser sowie Messiaens Trois petites Liturgies (Dirigent: Reinbert de Leeuw). Als Kammermusiker verbinden Peter Serkin Partnerschaften u. a. mit Yo-Yo Ma, Alexander Schneider, Pamela Frank, dem Budapest String Quartet und dem Guarneri Quartet; dem Ensemble TASHI gehört er als Gründungsmitglied an, mit der Pianistin Julia Hsu bildet er ein Klavierduo. Ein engagierter Fürsprecher vieler Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts, hat Peter Serkin auch zahlreiche Werke uraufgeführt, darunter einige, die eigens für ihn gschrieben wurden – beispielsweise von Tōru Takemitsu, Peter Lieberson, Oliver Knussen und Alexander Goehr. Als Pädagoge ist Peter Serkin am Bard College Conservatory of Music (New York) tätig.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt am 31. März und 3. April unter der Leitung von Sir Simon Rattle in zwei konzertanten Aufführungen von Wagners Tristan und Isolde zu erleben.