Simon Rattle dirigiert Tippetts »A Child of Our Time«

Vom Berliner Philharmoniker zum international geschätzten Komponisten – so lässt sich, sehr verkürzt, die Karriere von Brett Dean beschreiben. Der gebürtige Australier war von 1985 bis 1999 Bratscher der Berliner Philharmoniker. Über das Arrangieren und Improvisieren entdeckte er das Komponieren für sich. Sein Klarinettenkonzert Ariel’s Music, das den International Rostrum of Composers der UNESCO erhielt, und das Ballett One of a Kind verschafften ihm internationales Renommee.

Ermutigt durch den Erfolg beschloss Brett Dean im Jahr 2000, sich fortan hauptsächlich dem Komponieren zu widmen. Der Kontakt zu seinem ehemaligen Orchester blieb jedoch immer bestehen. Dem Berliner Publikum dürfte sein im Auftrag der Philharmoniker entstandenes Orchesterstück Komarov's Fall noch in guter Erinnerung sein. Umso schöner, dass in diesen Konzerten wiederum eine neues Werk von Brett Dean erstmals zur Aufführung kommt.

Kein Auftragswerk hingegen ist Michael Tippetts Oratorium A Child of Our Time. Der englische Komponist fühlte sich durch eine wahre Begebenheit herausgefordert, dieses Stück als Protest gegen Diktatur und Rassismus zu schreiben: 1938 erschoss der 17-jährige Herschel Grynszpan in Paris den nationalsozialistischen Botschaftssekretär. Dieses Attentat lieferte dem Nazi-Regime in Deutschland die Legitimation für die sogenannte Reichspogromnacht. In seiner Konzeption an die Oratorien Bachs und Händels anknüpfend, verhalf das Werk 1944 seinem Schöpfer zum künstlerischen Durchbruch. Tippett gilt seither neben Edward Elgar und Benjamin Britten als wichtigster englischer Komponist des 20. Jahrhunderts.

Von den letzten Tagen des Sokrates zum »Blues des 20. Jahrhunderts«

Deans The Last Days of Socrates und Tippetts A Child of Our Time

Sir Michael Tippett war ein überzeugter Pazifist. 1934 trat er der englischen Friedensbewegung bei, setzte sich anschließend intensiv mit den Schriften Mahatma Gandhis auseinander und wurde im Juni 1943 als Kriegsdienstverweigerer zu einer dreimonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. In seinem Oratorium A Child of Our Time, das als Reaktion auf die Ereignisse rund um die nationalsozialistischen Novemberprogrome von 1938 entstanden ist, bezieht der Komponist Stellung gegen die aktuellen Ereignisse seiner Zeit und wendet sich mit Nachdruck gegen jegliche Art von Gewalt, Unterdrückung und Diskriminierung.

Ganz ähnlich finden sich auch im Œuvre Brett Deans kritische Querverweise auf politische und zeitgeschichtliche Geschehnisse, etwa in dem Orchesterwerk Ceremonial, Deans persönlichem Protest gegen den Dritten Golfkrieg. Mit seinem Streichquartett Eclipse reagierte der australische Komponist auf die »Tampa«-Krise, die sich im August 2001 im Indischen Ozean abspielte: auf jenen Konflikt, der durch die unnachgiebige Haltung der australischen Regierung gegenüber den sogenannten »boat people« entstanden ist, die in australische Hoheitsgewässer zu gelangen versuchten und von der Besatzung des norwegischen Frachters »Tampa« aus Seenot gerettet wurden. Deans Pastoral Symphony für Ensemble und Tonband wiederum thematisiert den Kontrast von unberührter Natur und Umweltzerstörung in Queensland – jenem Bundesstaat, in dessen Hauptstadt Brisbane der Komponist 1961 geboren wurde.

Brett Dean: The Last Days of Socrates

Deans neuestes Werkfür Bassbariton, Chor und Orchester, entstand 2012 als Auftragswerk des Rundfunkchors Berlin gemeinsam mit dem Los Angeles Philharmonic und dem Melbourne Symphony Orchestra. Wie dem Titel zu entnehmen ist, handelt die dreiteilige Komposition von dem antiken Philosophen Sokrates, der zur Zeit der attischen Demokratie lebte. Wie jeder Athener nahm er am politischen Leben regen Anteil, verbrachte viel Zeit auf der Agora und auf anderen öffentlichen Plätzen und verwickelte seine Mitbürger in Diskussionen, in denen er das menschliche Denken und Handeln kritisch hinterfragte. 399 v. Chr. wurde Sokrates von seinen Gegnern der Ketzerei angeklagt (im antiken Griechenland gab es in Religionsfragen keine Meinungsfreiheit!) – ein Vorwurf, mit dem konservative Athener Kreise seit Jahrzehnten Personen, die ihrer Meinung nach das traditionelle Gefüge der Stadtgemeinschaft durch Hinterfragen überkommener Denkweisen erschütterten, verfolgten. Dass der Philosoph von dem Geschworenengericht tatsächlich zum Tode verurteilt wurde, provoziert noch heute Widerspruch. Das Prozedere der Abstimmungen erfolgte, indem zwei verschiedene Münzarten – eine mit Loch und eine ohne – in ein Terrakottagefäß geworfen wurden, was Dean insofern aufgegriffen hat, als dass er in seiner Partitur zweimal drei gestimmte Terrakottaschalen verlangt, die von zwei der Perkussionisten gespielt werden.

Das Libretto zu The Last Days of Socrates hat Graeme William Ellis nach Platons Dialogen verfasst. Hierbei griff der australische Dichter neben der Apologie des Sokrates vor allem auf Schriften zurück, in denen Platon seine Leser an der letzten Lebensphase des geschätzten Lehrers teilhaben lässt: Kriton und Phaidon. Allerdings schlug Ellis von jenem ersten überlieferten Justizskandal der Menschheitsgeschichte eine Brücke in die Gegenwart, indem er in den zweiten Werkteil ein Zitat des chinesischen Gegenwartskünstlers, Regimekritikers und Menschenrechtsaktivisten Ai Weiwei einarbeitete: »Liberty! Our right to question everything«.

Am Anfang der Komposition steht ein Prelude, das der Anrufung Athenes vorbehalten ist. Der Satz beginnt mit einer von mysteriösen Klangwolken und Orgelpunkten grundierten Introduktion, wobei vom Orchester entfernt aufgestellte Soloviolinen für irreal-sirrende Flageolett-Klänge sorgen. Der zentrale zweite Abschnitt, Apology, ist Sokrates’ Verteidigung vor Gericht gewidmet. In ihr führt der Philosoph in Platons Überlieferung die Anklagepunkte ad absurdum und erklärt, dass er nur deshalb angeklagt worden sei, weil er den Athenern ihre Fehler und Schwächen aufgezeigt und sie damit verärgert habe. Im dritten Teil (Phaedo), für den Dean einen kleinen Chor von Sopranen hinter der Bühne verlangt, wohnen Sokrates’ Schüler Kriton und Phaidon jenem Moment bei, in dem der verehrte Lehrer im Gefängnis den Giftbecher leert. Der in Platons früher Schrift Gorgias vertretenen Position, es sei besser, Unrecht zu erleiden als selbst Unrecht zu tun, bleibt Sokrates auch hier treu – eine Flucht hatte er von Anfang an ausgeschlossen, da sie gegen das Gesetz verstoße: Ein letztes Mal bekräftigt Sokrates, dass lediglich sein Leib vergehen werde, während seine Seele unsterblich sei, sodass er das Leben nicht in Trauer oder mit Angst verlassen würde. Die Musik bewegt sich durchgehend in der Pianosphäre; nach vereinzelten Choreinwürfen über einer von Flageolett-Tönen durchsetzten Streicher-Klangfläche verklingt sie mit einem aufsteigenden Vokalisen-Glissando der in der Ferne aufgestellten Sopranistinnen.

Michael Tippett: A Child of Our Time

Der Titel von Tippetts Oratorium geht auf Ödön von Horváths 1938 erschienen Roman Ein Kind unserer Zeit zurück; der Text stammt vom Komponisten selbst, wobei Tippett T. S. Eliot (den er einmal seinen »geistigen Vater« nannte) einen selbstverfassten Libretto-Entwurf geschickt hatte, den ihm der Dichter mit dem »überraschenden Rat«, »alles selbst« zu schreiben, zurücksandte: »Das Werk«, so der Komponist, »begann sich gemeinsam mit den Schüssen selbst – das bevorstehende Geschützfeuer des Kriegs vorwegnehmend – und den Splittern des Glases der ›Kristallnacht‹ zusammenzufügen.« Bereits während der Arbeit erkannte Tippett, dass er »den Wendepunkt« in seinem Schaffen erreicht hatte, »sowohl in technischer – ich hatte gelernt, wie ich umfangreiche dramatische Formen bewältigen konnte – als auch in thematischer Hinsicht: denn jetzt hatte ich endlich meine wahre Rolle gefunden, wie ich diesen Blues des 20. Jahrhunderts singen sollte.«

A Child of Our Time orientiert sich in seiner dreiteiligen Anlage erklärtermaßen an Georg Friedrich Händels Messiah. Tippett erweist zudem Johann Sebastian Bach seine Reverenz, mit musikalischen Zutaten sowie durch das Einfügen von »Chorälen« – Negro Spirituals, die, so der Komponist, »insofern als moderne Choräle dienen, als wir alle von ihnen angerührt werden, weit über die kraftvollen Melodien als reine Musik hinaus, denn die Spirituals selbst haben die biblische Sprache in ein modernes Idiom umgewandelt; die Geschichten, die sie von den Juden in der Bibel erzählen, dienten dazu, die Schwarzen in der Grausamkeit ihrer Unterdrückung zu trösten, und ich verwende diese Negro Spirituals, um das Leiden der heutigen Juden in Hitlers Europa zu symbolisieren«. Dabei ist das Oratorium all jenen gewidmet, »die abgelehnt werden, abgedrängt aus dem Mittelpunkt des gemeinschaftlichen Lebens an den Rand der Gesellschaft; in Slums, Konzentrationslager, Ghettos.« Der erste Teil des Werks beschreibt einen allgemeinen Zustand von Unterdrückung; Teil 2 »bringt die konkrete Geschichte von einem jungen Mann, der versucht, Gerechtigkeit durch Gewalt zu erlangen, was katastrophale Folgen hat, während sich Teil 3 mit der Moral auseinandersetzt, die – wenn überhaupt – daraus gezogen werden kann.«

Die Premiere von A Child of Our Time, die am 19. März 1944 in London stattfand, bescherte dem Werk einen nachhaltigen Erfolg, der bis heute andauert. »Es ist vielleicht der Traum eines jeden Komponisten«, so Tippett in seiner 1991 erschienenen Autobiografie Those Twentieth Century Blues, »dass irgendetwas, das er oder sie geschrieben hat, ein Publikum in der ganzen Welt erreicht. In meinem Fall scheint A Child of Our Time seine Botschaft wirklich in alle Teile der Erde gebracht zu haben.«

Harald Hodeige

Kurzfassung MSS, 7820 Zeichen

Von den letzten Tagen des Sokrates zum »Blues des 20. Jahrhunderts«

Deans The Last Days of Socrates und Tippetts A Child of Our Time

Sir Michael Tippett war ein überzeugter Pazifist. 1934 trat er der englischen Friedensbewegung bei, setzte sich anschließend intensiv mit den Schriften Mahatma Gandhis auseinander und wurde im Juni 1943 als Kriegsdienstverweigerer zu einer dreimonatigen Gefängnisstrafe verurteilt – trotz der Fürsprache zahlreicher angesehener Persönlichkeiten wie etwa der von Ralph Vaughan Williams. In seinem Oratorium A Child of Our Time, das als Reaktion auf die Ereignisse rund um die nationalsozialistischen Novemberprogrome von 1938 entstanden ist, bezieht der Komponist Stellung gegen die aktuellen Ereignisse seiner Zeit und wendet sich mit Nachdruck gegen jegliche Art von Gewalt, Unterdrückung und Diskriminierung. Ganz ähnlich finden sich auch im Œuvre Brett Deans kritische Querverweise auf politische und zeitgeschichtliche Geschehnisse, etwa in dem Orchesterwerk Ceremonial, Deans persönlichem Protest gegen den dritten Golfkrieg, der, ohne UN-Mandat geführt, von den USA mit der angeblichen Bedrohung durch irakische Massenvernichtungswaffen begründet wurde, die man bekanntlich nie gefunden hat. Mit seinem Streichquartett Eclipse reagierte der australische Komponist dann auf die »Tampa«-Krise, die sich im August 2001 im Indischen Ozean abspielte: auf jenen Konflikt, der durch die unnachgiebige Haltung der australischen Regierung gegenüber den sogenannten »boat people« entstanden ist, die, aus Afghanistan und Irak stammend, illegal in australische Hoheitsgewässer zu gelangen versuchten und von der Besatzung des norwegischen Frachters »Tampa« aus Seenot gerettet wurden. Deans Pastoral Symphony für Ensemble und Tonband wiederum thematisiert mit bisweilen clusterartigen und geräuschhaften Holzklangfarben den Kontrast von unberührter Natur und Umweltzerstörung in Queensland – jenem Bundesstaat, in dessen Hauptstadt Brisbane der Komponist 1961 geboren wurde.

Vom Orchestermusiker zum Komponisten-Solisten: Brett Dean

Brett Dean, der bereits im Alter von 8 Jahren im Queensland Youth Orchestra Violine spielte, bevor er schließlich zur Viola wechselte, studierte am Queensland Conservatory of Music und schloss seine Ausbildung 1982 als »Student of the Year« ab. Nach Tätigkeiten als »principal violist« im Queensland sowie im Australian Youth Orchestra und einer regen Konzerttätigkeit in Australien und Asien setzte er seine Studien mit Hilfe eines Stipendiums vom Australia Council in Berlin fort. Als Bratscher war er dann von 1985 an 15 Jahre lang Mitglied der Berliner Philharmoniker – eine Zeit, in der sich Dean vermehrt experimentellen und improvisatorischen Projekten widmete, was ihm bald einen Zugang zum autodidaktisch erlernten Komponieren aufzeigte. Ab 1995 erhielt er mit Werken wie seinem vom International Rostrum of Composers der UNESCO ausgezeichneten Klarinettenkonzert Ariel’s Music, dem Klavierquintett Voices of Angels sowie Twelve Angry Men, das für die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker entstanden ist, breite internationale Zustimmung. Sein bekanntestes Werk, Carlo für Streicher, Sampler und Tonband, das von der Musik Gesualdos inspiriert wurde, hat bereits mehr als 60 Aufführungen erlebt. Zudem wurde Deans 2007 erstmals gespieltes Violinkonzert The Lost Art of Letter Writing mit dem Grawemeyer Award for Musical Composition ausgezeichnet, die gefeierte Premiere seiner gesellschaftskritischen Oper Bliss nach dem gleichnamigen Roman von Peter Carey fand im März 2010 in Sydney statt.

Dean, der heute weltweit auch als Solist, Kammermusiker und Dirigent tätig ist, erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge – von den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest, dem Los Angeles Philharmonic, den BBC Proms, dem Lucerne Festival und anderen Institutionen. Seine neuestes Werk, The Last Days of Socrates für Bassbariton, Chor und Orchester, entstand 2012 als Auftragswerk des Rundfunkchors Berlin gemeinsam mit dem Los Angeles Philharmonic und dem Melbourne Symphony Orchestra. Wie dem Titel zu entnehmen ist, handelt die dreiteilige Komposition von dem antiken Philosophen Sokrates, der zur Zeit der attischen Demokratie lebte. Wie jeder Athener nahm er am politischen Leben regen Anteil, verbrachte viel Zeit auf der Agora und auf anderen öffentlichen Plätzen und verwickelte seine Mitbürger in Diskussionen, in denen er das menschliche Denken und Handeln kritisch hinterfragte: »Sokrates«, schrieb Cicero in seinen Tusculanae Disputationes, »rief als erster die Philosophie vom Himmel herab, machte sie in den Städten heimisch und führte sie sogar in die Häuser ein und zwang sie, über das Leben, die Sitten und die guten und schlechten Dinge Untersuchungen anzustellen.«

399 v. Chr. wurde Sokrates von seinen Gegnern Meletos, Anytos und Lykon der Ketzerei angeklagt (im antiken Griechenland gab es in Religionsfragen keine Meinungsfreiheit!) – ein Vorwurf, mit dem konservative Athener Kreise seit Jahrzehnten Personen, die ihrer Meinung nach das traditionelle Gefüge der Stadtgemeinschaft durch ihr Hinterfragen überkommener Denkweisen erschütterten, verfolgten. Dass der Philosoph von dem Geschworenengericht tatsächlich zum Tode verurteilt wurde, provoziert noch heute Widerspruch. Das Prozedere der Abstimmungen erfolgte, indem zwei verschiedene Münzarten – eine mit Loch und eine ohne – in ein Terrakottagefäß geworfen wurde, was Brett Dean insofern aufgegriffen hat, als dass er in seiner Partitur zweimal drei gestimmte Terrakottaschalen verlangt, die von zwei der Perkussionisten gespielt werden.

Das Libretto zu Deans The Last Days of Socrates hat Graeme William Ellis nach Platons bekannten Dialogen verfasst. Hierbei hat der australische Dichter neben der Apologie des Sokrates vor allem auf jene Schriften zurückgegriffen, in denen Platon seine Leser an der letzten Lebensphase des von ihm so geschätzten Lehrers teilhaben lässt: Kriton und Phaidon. Allerdings schlägt Ellis von jenem ersten überlieferten Justizskandal der Menschheitsgeschichte eine Brücke in die Gegenwart, indem er in den zweiten Werkteil ein Zitat des prominentesten chinesischen Gegenwartskünstlers, Regimekritikers und Menschenrechtsaktivisten Ai Weiwei einarbeitete: »Liberty! Our right to question everything«. Die Intention des Dichters liegt auf der Hand, schließlich werden Menschen, die für Freiheit und Gerechtigkeit eintreten, heute nicht weniger unterdrückt und verfolgt als in früheren Zeiten; als Ai Weiwei am 3. April 2011 von der Pekinger Polizei verschleppt und für 81 Tage inhaftiert wurde – man beschuldigte ihn der »Anstiftung zur Untergrabung der Staatsgewalt« und später nicht näher ausgeführter »Wirtschaftsverbrechen« –, rechneten nicht nur seine Angehörigen mit dem Schlimmsten.

Am Anfang von Deans Komposition steht ein ritualhaft anmutendes Prelude, das der Anrufung Athenes vorbehalten ist. Der Satz beginnt mit einer von mysteriösen Klangwolken und Orgelpunkten grundierten Introduktion, wobei vom Orchester entfernt aufgestellte Soloviolinen für irreal-sirrende Flageolett-Klänge sorgen. Der zentrale zweite Abschnitt, Apology, ist Sokrates’ Verteidigung vor Gericht gewidmet. In ihr führt der Philosoph in Platons Überlieferung die Anklagepunkte ad absurdum und erklärt, dass er nur deshalb angeklagt worden sei, weil er den Athenern ihre Fehler und Schwächen aufgezeigt und sie damit verärgert habe. Im dritten Teil (Phaedo), für den Dean einen kleinen Chor von Sopranen hinter der Bühne verlangt, wohnen Sokrates’ Schüler Kriton und Phaidon jenem Moment bei, in dem der von ihnen verehrte Lehrer im Gefängnis den Giftbecher leert. Der schon in Platons früher Schrift Gorgias vertretenen Position, es sei besser, Unrecht zu erleiden als selbst Unrecht zu tun, bleibt Sokrates auch hier treu – eine Flucht hatte er von Anfang an ausgeschlossen, da sie gegen das Gesetz verstoße: Ein letztes Mal bekräftigt Sokrates, dass lediglich sein Leib vergehen werde, während seine Seele unsterblich sei, sodass er das Leben nicht in Trauer oder mit Angst verlassen würde. Die Musik bewegt sich durchgehend in der Pianosphäre; nach vereinzelten Choreinwürfen über einer von Flageolett-Tönen durchsetzten Streicher-Klangfläche verklingt sie mit einem aufsteigenden Vokalisen-Glissando der in der Ferne aufgestellten Sopranistinnen.

Graeme William Ellis hat das poetische Bild des »Schwanengesangs« ins Zentrum dieses letzten Werkteils gestellt. »Sokrates«, so Brett Dean, »inszeniert seinen Tod als Kunstwerk, wofür der sterbende Schwan als Metapher steht. Indem Sokrates seine Person mit dieser Metapher beschreibt, verlässt er die Ebene des Diskurses bzgl. Religion, Staat, Wahrheit etc., und in gewisser Weise werden hier Philosophie und Ethik von der Ästhetik abgelöst.« Genau dies, so der Komponist weiter, beschreibe auch Platon: »Die große Provokation an Sokrates’ Haltung ist die, dass er sich nicht auf ›den Marktplatz‹ ideologischer Debatten begibt, sich nicht verteidigt, nicht widerruft, nicht überzeugen will. Sondern dass er es ist, der die Fäden in der Hand hält und die Ankläger zu Statisten degradiert – in einer Inszenierung, in der es um den Tod als Erfüllung des Lebens geht (›Leben heißt Sterben lernen‹, heißt es sinngemäß im Phaidon), und um die Apotheose der Schönheit im Tod. Darum singt der Schwan im Sterben schöner, als er es je im Leben getan hat, ›weil er weiß, dass er zu Gott zurückkehrt‹.«

Der »beliebteste Komponist Großbritanniens«: Sir Michael Tippett

»Das einzige, was im Heim meiner Kindheit fehlte, war Musik, oder zumindest der Kontakt mit der professionellen Musikausübung. Wir lagen so weit ab von der Londoner Kulturszene, auch wenn mich einmal eine Tante mitnahm, um einen Liederabend mit dem großen russischen Bassisten Schaljapin zu hören, den Beecham nach London gebracht hatte. Die einzige Musik, die in unserem Umfeld gemacht wurde, kam von Amateuren.« Dass Sir Michael Tippett einmal der »beliebteste Komponist Großbritanniens« werden würde (Newsweek) – aufgrund »der rechten Mischung aus Geduld und Arroganz«, wie er selbst scherzhaft sagte –, war nicht abzusehen: »Ich lebte in völliger Abgeschiedenheit auf dem Land, ohne Radio und Schallplatten«, heißt es in seiner 1991 erschienenen Autobiografie Those Twentieth Century Blues, »und ich konnte keine richtige Vorstellung davon bekommen, wie das Leben eines Komponisten aussehen könnte. Dennoch spürte ich, dass ich Musik schreiben wollte. Dass ich sie dann wirklich auf dem Papier festhielt, begann erst, als ich 17 war, und als ich schließlich an das Royal College of Music kam, war diese Erfahrung wie ein Erdbeben, denn alles strömte plötzlich aus mir heraus.«

Nach seinem Studienabschluss – Tippett hatte ab 1923 die Klavierklasse von Aubin Raymar sowie die Kompositionsseminare von Charles Wood und Charles Herbert Kitson besucht und war von Malcolm Sargent und Adrian Boult zum Dirigenten ausgebildet worden –, nahm der damals 23-Jährige weiteren Unterricht bei Reginald Owen Morris, einem der seinerzeit einflussreichsten Kompositionslehrer Großbritanniens. 1936/1937 vollendete Tippett dann eine Klaviersonate, die er selbst als »das erste Werk« bezeichnete, »in dem die verschiedenen Zutaten eines persönlichen Stils fast vollständig integriert sind«: weite Melodiebögen, eine additive Rhythmik, bei der durch zahlreiche Taktwechsel das Metrum außer Kraft gesetzt wird, sowie polyfone und kontrapunktische Verläufe, die einen deutlichen Einfluss der Renaissancemusik erkennen lassen, mit der sich der Komponist im Selbststudium intensiv beschäftigt hatte. In der Folge entstanden Werke wie A Song of Liberty für Chor und Orchester nach einem Text von William Blake, in denen sich das immer stärker werdende sozialpolitische Engagement Tippetts widerspiegelte. Dabei übten in jener von Wirtschaftskrise und Massenarbeitslosigkeit geprägten Zeit die marxistischen Lehren auf ihn eine ähnlich hohe Anziehungskraft aus wie etwa auf George Orwell oder George Bernard Shaw, was Tippett 1935 sogar kurzzeitig in die Kommunistische Partei eintreten ließ. Es entstand das antikapitalistische Anti-Kriegs-Drama War Ramp, das bei Versammlungen der Labour Party zu hören war. Zudem engagierte sich Tippett als Dirigent des South London Orchestra für arbeitslose Musiker, wurde Mitglied der neugegründeten Worker’s Music Association und gab Konzerte in Schulen, Krankenhäusern und öffentlichen Parks, die zum Erhalt des Londoner Morely Colleges beitrugen, dessen musikalische Leitung er später übernahm.

Ungeachtet dieser vielfältigen musikalischen Aktivitäten schritt die kompositorische Entwicklung Tippetts nur langsam voran. Erst im Alter von 33 Jahren wagte er sich an große Formen, indem er den Entschluss fasste, ein bedeutendes Oratorium zu komponieren. Zum Thema des Werks fand er zufällig, als er Ende 1938 einen Artikel des Magazins Picture Post las, in dem vom Schicksal des 17-jährigen Herschel Feibel Grünspan – polnisch Grynszpan – berichtet wurde: Am Vormittag des 7. November 1938 hatte sich Grünspan in Paris zur deutschen Botschaft begeben und fünf Schüsse auf den der NSDAP angehörenden Diplomaten Ernst von Rath abgefeuert, von denen zwei tödlich trafen. Eigentlich hatte sich der Jugendliche selbst umbringen wollen, aus Verzweiflung über die Deportation seiner Familie, die, obwohl sie schon 27 Jahre in Deutschland lebte, noch die polnische Staatsangehörigkeit hatte und von den Nationalsozialisten im Zuge der sogenannten »Polenaktion« völlig überraschend Ende Oktober 1938 verhaftet und unter Zurücklassung all ihrer Habe nach Polen abgeschoben worden waren. Doch was hätte der Tod eines jungen Juden, dem man gerade seine Aufenthaltsgenehmigung in Frankreich entzogen hatte, in diesen Zeiten bewirkt? Grünspan wollte mit dem Mord eines hochrangigen Vertreters der Nazi-Diktatur die Weltöffentlichkeit auf das Schicksal seines Volkes lenken. Die Verzweiflungstat diente den Nationalsozialisten allerdings nur als willkommener Vorwand für die Novemberprogrome von 1938, die, von langer Hand vorbereitet, als »Reichskristallnacht« in die Geschichte eingingen und in den Worten des Historikers Wolfgang Benz »den Scheitelpunkt des Wegs zur ›Endlösung‹ zum millionenfachen Mord an Juden aus ganz Europa« bildeten. Der Titel von Tippetts Oratorium ging auf Ödön von Horváths 1938 erschienen Roman Ein Kind unserer Zeit zurück; der Text stammt vom Komponisten selbst, wobei Tippett T. S. Eliot (den er einmal seinen »geistigen Vater« nannte) einen selbstverfassten Libretto-Entwurf geschickt hatte, den ihm der Dichter mit dem »überraschenden Rat«, »alles selbst« zu schreiben, zurücksandte: »Das Werk«, so der Komponist, »begann sich gemeinsam mit den Schüssen selbst – das bevorstehende Geschützfeuer des Kriegs vorwegnehmend – und den Splittern des Glases der ›Kristallnacht‹ zusammenzufügen«. Bereits während der Arbeit erkannte Tippett, dass er »den Wendepunkt« in seinem Schaffen erreicht hatte, »sowohl in technischer – ich hatte gelernt, wie ich umfangreiche dramatische Formen bewältigen konnte – als auch in thematischer Hinsicht: denn jetzt hatte ich endlich meine wahre Rolle gefunden, wie ich diesen Blues des 20. Jahrhunderts singen sollte«.

A Child of Our Time orientiert sich in seiner dreiteiligen Anlage erklärtermaßen an Georg Friedrich Händels Messiah. Tippett erwies zudem Johann Sebastian Bach seine Reverenz, mit musikalischen Zutaten sowie durch das Einfügen von »Chorälen« – Negro Spirituals, die, so der Komponist, »insofern als moderne Choräle dienen, als wir alle von ihnen angerührt werden, weit über die kraftvollen Melodien als reine Musik hinaus, denn die Spirituals selbst haben die biblische Sprache in ein modernes Idiom umgewandelt; die Geschichten, die sie von den Juden in der Bibel erzählen, dienten dazu, die Schwarzen in der Grausamkeit ihrer Unterdrückung zu trösten, und ich verwende diese Negro Spirituals, um das Leiden der heutigen Juden in Hitlers Europa zu symbolisieren«. Dabei ist das Zeitlosigkeit beanspruchende Oratorium all jenen gewidmet, »die abgelehnt werden, abgedrängt aus dem Mittelpunkt des gemeinschaftlichen Lebens an den Rand der Gesellschaft; in Slums, Konzentrationslager, Ghettos.« Der erste Teil des Werks beschreibt einen allgemeinen Zustand von Unterdrückung; Teil 2 »bringt die konkrete Geschichte von einem jungen Mann, der versucht, Gerechtigkeit durch Gewalt zu erlangen, was katastrophale Folgen hat, während sich Teil 3 mit der Moral auseinandersetzt, die – wenn überhaupt – daraus gezogen werden kann«.

Die Premiere von A Child of our Time, die am 19. März 1944 im Londoner Adelphi Theatre mit Joan Cross, Margaret McArthur, Peter Pears, Roderick Lloyd, diversen Chören und dem London Philharmonic Orchestra unter der Leitung des deutschen Emigranten Walter Goehr stattfand, bescherte dem Werk einen nachhaltigen Erfolg, der bis heute andauert. »Es ist vielleicht der Traum eines jeden Komponisten«, so Tippett in seiner Autobiografie, »dass irgendetwas, das er oder sie geschrieben hat, ein Publikum in der ganzen Welt erreicht. In meinem Fall scheint A Child of Our Time seine Botschaft wirklich in alle Teile der Erde gebracht zu haben. Es dauerte lange, bis es in Israel aufgeführt werden konnte, denn für eine kurze Zeit war dort das Wort ›Jesus‹ im Text nicht zugelassen. Als es dann doch 1962 in Tel Aviv gegeben wurde, befand sich Grünspans Vater unter den Zuhörern, nachweislich bewegt von dem Oratorium, das die unheilvolle Tat seines Sohnes 24 Jahre zuvor angeregt hatte. Aber das Stück handelt nicht von der Verfolgung der Juden durch die Nazis, und wie ich festgestellt habe, beziehen es die Menschen ständig auf ihre eigenen Belange und Probleme. Als ich es 1981 in Atlanta, Georgia, dirigierte, betrachteten es die überwiegend schwarzen Mitglieder des Chors als ein Stück über ihre eigenen Kämpfe gegen Schikanen, und das Publikum, auch überwiegend Schwarze, stimmte bei den Negro Spirituals mit ein. Im Brasilien des Jahres 1985 schien es von einer bedrückenden Relevanz für die aktuelle Lage der ungewollten, verlassenen Kinder dort zu sein. Es wurde sogar in Südafrika und in der Sowjetunion gespielt. 1986 leitete André Previn eine Aufführung des Oratoriums in der Londoner Festival Hall; zufällig befand sich ein deutscher Arzt unter den Besuchern, der an einer AIDS-Konferenz teilnahm. Er schrieb mir nachher, dass er gar nicht anders konnte, als das Stück auf die Lage der vielen an AIDS Leidenden zu beziehen, die jetzt in vielen Ländern zu Opfern von Diskriminierung und Ächtung werden.«

Harald Hodeige

Sarah Connolly, geboren in der englischen Grafschaft County Durham, studierte am Londoner Royal College of Music Klavier und Gesang. Inzwischen ist die Mezzosopranistin regelmäßiger Gast international führender Bühnen – mit einem Repertoire, das Partien von Monteverdi, Händel, Purcell und Gluck ebenso umfasst wie Hosenrollen von Mozart, Bellini und Strauss oder Werke von Bartók und Britten. So war Sarah Connolly u. a. als Dido in Purcells Dido and Aeneas am Royal Opera House Covent Garden und an der Mailänder Scala zu erleben, als Komponist aus Strauss’ Ariadne auf Naxos an der New Yorker Metropolitan Opera sowie an der Bayerischen Staatsoper in München in Glucks Orfeo und in der Titelrolle von Brittens The Rape of Lucretia. Zudem wurde sie zu den Festspielen von Glyndebourne, Aix-en-Provence, Aldeburgh, Edinburgh, Salzburg und Tanglewood eingeladen sowie zu den legendären Last Night of the Proms. Die Sängerin hat mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Paul McCreesh und Simon Rattle zusammengearbeitet. Als gefragte Interpretin zeitgenössischer Musik brachte sie auch Werke von Turnage, Harvey und Tavener zur Uraufführung. Für ihr Rollenportrait des Sesto in La clemenza di Tito wurde Sarah Connolly für den »Lawrence Olivier Award« nominiert. Außerdem wurde sie 2010 zum »Commander of the British Empire« ernannt und erhielt 2011 von der Incorporated Society of Musicians den »Distinguished Musician Award«. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist die Künstlerin nun erstmals zu Gast.

Matthew Polenzani, geboren in Evanston/Illinois, ist als einer der meistgefragten lyrischen Tenöre seiner Generation regelmäßiger Gast der international bedeutendsten Opern- und Konzerthäuser. Neben den Mozart-Partien Tamino, Don Ottavio und Ferrando umfasst sein Repertoire Rollen wie Achille (Iphigénie en Aulide), Jaquino (Fidelio), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Narciso (Il turco in Italia), Alfredo (La Traviata), Duca di Mantova (Rigoletto), Fenton (Falstaff), David (Die Meistersinger von Nürnberg) und Narraboth (Salome). Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Sänger seit vielen Jahren mit der Metropolitan Opera New York, an der er in dieser Spielzeit u. a. als Nemorino in Donizettis L’elisir d’amore an der Seite von Anna Netrebko zu erleben war. Engagements führten Matthew Polenzani zudem an die Lyric Opera of Chicago, an die Los Angeles Opera, ans Royal Opera House, Covent Garden, an die Opéra National de Paris, an die Wiener Staatsoper sowie an die Mailänder Scala. Auf dem Konzertpodium hat der Sänger mit Dirigenten wie Pierre Boulez, James Conlon, Sir Colin Davis, James Levine, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Im Rahmen von Lied-Rezitals ist er u. a. in der Wigmore Hall, im Lincoln Center sowie in der New Yorker Carnegie Hall aufgetreten. Matthew Polenzani wurde 2004 mit dem »Richard Tucker Award« und 2008 mit dem »Beverly Sills Artist Award« ausgezeichnet. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Kate Royal, in London geboren und an der Guildhall School of Music and Drama sowie am National Opera Studio ausgebildet, gewann 2004 den Kathleen-Ferrier-Preis und 2007 den Young Artist Award der Royal Philharmonic Society. Mit Partien in Werken von Monteverdi, Händel, Mozart, Bizet, Britten und Adès war die Sopranistin bislang u. a. auf den Opernbühnen in London, Glyndebourne, Madrid, Paris, Aix-en-Provence und New York zu erleben. Als Konzertsolistin gastierte sie beim Royal Liverpool Philharmonic, beim Orchestra of the Age of Enlightenment, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beim National Symphony Orchestra in Washington und beim Boston Symphony Orchestra. Festival-Auftritte führten sie nach London zu den BBC Proms, nach Baden-Baden und nach Edinburgh. Kate Royal arbeitete hierbei mit Dirigenten wie Emmanuelle Haïm, Sir Simon Rattle und Gustavo Dudamel zusammen. Darüber hinaus gab die Künstlerin Liederabende in zahlreichen europäischen Ländern sowie in Nordamerika. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Kate Royal Mitte Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah unter der Leitung von William Christie. Gemeinsam mit dem von Sir Simon Rattle dirigierten Orchester war sie zuletzt vor weniger als drei Wochen als Pamina im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Mozarts Oper Die Zauberflöte zu hören.

John Tomlinson, in Lancashire geboren, studierte zunächst an der Manchester University Ingenieurwesen (Civil Engineering), bevor ihn ein Stipendium ans Royal Manchester College of Music führte. Seit Mitte der 1970er-Jahre hat sich der Sänger vor allem als Wagner-Interpret Weltruf erworben, bei den Bayreuther Festspielen war er in 18 aufeinander folgenden Jahre zu hören: als Wotan in Das Rheingold und Die Walküre, als Wanderer in Siegfried, als Hagen in Götterdämmerung, als Titurel und Gurnemanz in Parsifal, als König Marke in Tristan und Isolde, als Heinrich in Lohengrin und in der Titelrolle in Der Fliegende Holländer. Zudem gastierte John Tomlinson an den Opernhäusern in Mailand, New York, Chicago, San Francisco, Paris, Amsterdam, Berlin (Deutsche Oper und Staatsoper Unter den Linden), München, Wien und Bilbao sowie bei den Festivals in Orange, Aix-en-Provence, Salzburg, Edinburgh und Florenz. Neben den großen Wagner-Partien gehören auch Rollen von Mozart (Sarastro, Leporello, Komtur), Strauss (Ochs, Orest), Pfitzner (Borromeo), Verdi (König Philipp, Großinquisitor), Mussorgsky (Boris Godunow, Pimen), Schönberg (Moses) und Debussy (Golaud, Arkel) zum umfangreichen Repertoire des Sängers, der auch im Konzertbereich mit den internationalen Spitzenorchestern und namhaften Dirigenten zusammengearbeitet hat. 1997 wurde John Tomlinson der Orden des »Commander of the British Empire« verliehen; 2005 erhielt er von der Queen den Ritterschlag. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit 1988 in vier Konzertprogrammen zu hören, zuletzt im April 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in konzertanten Aufführungen von Benjamin Brittens Peter Grimes.

Der Rundfunkchor Berlin ist gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. 1925 gegründet, prägte der Chor unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Mit den Berliner Philharmonikern brachte der Rundfunkchor Berlin zuletzt vor weniger als drei Wochen Mozarts Oper Die Zauberflöte zur Aufführung; es dirigierte Sir Simon Rattle.