Cameron Carpenter an der Orgel der Berliner Philharmonie

Mit artistischer Leichtigkeit lässt er Fußspitzen und Fersen über die Pedale tanzen (gerne auch zweistimmig), während sich seine Hände an den Manualen einem wahren Geschwindigkeitsrausch hingeben: Cameron Carpenter reizt aus, was die Orgel an Farbenpracht und Klanggewalt zu bieten hat. Dabei nutzt der junge amerikanische Tastenvirtuose jeden freien Moment in Händen und Füßen, um Registrierungen zu wechseln oder die Lautstärke mit den Schwellpedalen nachzuregeln. Eine physische Herausforderung, welcher der 1981 in Pennsylvania geborene Ausnahme-Musiker mit hartem Training begegnet: »Es ist unglaublich wichtig, in Form zu bleiben.«

Schon als Elfjähriger machte Cameron Carpenter mit einer vollständigen Aufführung von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier von sich reden, bevor er an der North Carolina School of the Arts Orgel und Komposition sowie an der New Yorker Juilliard School studierte. Heute wird Cameron Carpenter aufgrund seines schillernden Äußeren gerne als »Paradiesvogel seines Fachs« bezeichnet – will er doch das etwas angestaubte Image »seines« Instruments erklärtermaßen revolutionieren. »Die musikalischen Traditionen, mit denen ich mich beschäftige«, sagt er, haben ohnehin »nichts mit der Orgel zu tun. Das sind eher die von Karajan, Horowitz oder Argerich.«

Le concert c’est moi

Cameron Carpenter reizt aus, was die Orgel an Farbenpracht und Klanggewalt zu bieten hat

»Das Konzert bin ich« − mit dieser griffigen Formel könnte man gut die beeindruckende Karriere beschreiben, die der amerikanische Organist Cameron Carpenter in den vergangenen zwei Jahren absolviert hat. Das Bonmot stammt aber nicht von Carpenter, sondern von einem Superstar, dessen 200. Geburtstag und 125. Todestag im vergangenen Jahr auf der Agenda standen: Franz Liszt.

Liszt war ein Jahrhundertpianist und gilt als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Als Arrangeur hat er zahllose Werke anderer Musiker für das Klavier bearbeitet. Dank seiner stupenden Technik und unter Zuhilfenahme raffinierter Effekte war Liszt so in der Lage, jedes Stück quasi neu zu erfinden. »Das imponiert mir enorm«, erklärt Cameron Carpenter. »Liszt war wirklich ein Revolutionär, der seinem Instrument nicht zuletzt mit den Transkriptionen ganz neue Ausdrucksmöglichkeiten erschlossen hat. Das möchte ich mit meinen Übertragungen für die Orgel leisten.«

Die Orgel scheint mit ihren vielen Klangfarben für die Kunst der Transkription besonders geeignet. Doch das Bearbeiten etwa einer Klavierkomposition für die Orgel bedeutet mehr als nur die Noten auf die verschiedenen Manuale und das Pedal zu verteilen. Transkribieren heißt immer auch Instrumentieren. Jean Guillou, der legendäre französische Altmeister des Orgelspiels, brachte das auf den Punkt: »Eine Transkription rechtfertigt sich ausschließlich dadurch, dass sie vergisst, eine Transkription zu sein, und das ›neue‹ Instrument dem Werk gleichsam inkorporiert wird.«

»Die Musik von Bach gehört zu meinem Kernrepertoire«

Bereits Johann Sebastian Bach hat zahlreiche Werke anderer Komponisten für die Orgel neu erfunden, darunter mehrere Concerti des von ihm geschätzten Antonio Vivaldi. »Die Musik von Bach gehört zu meinem Kernrepertoire«, so Carpenter. »Ich liebe die großen Präludien und Fugen oder die bezaubernden Triosonaten. Doch manchmal glaube ich, dass der Genuss für den Interpreten etwas größer ist als für den Zuhörer. Seine Klavierkompositionen oder etwa die wunderbaren Werke für Violoncello erschließen sich da wohl etwas leichter. Deshalb transkribiere ich diese Stücke auch mit Vorliebe für die Orgel.« Cameron Carpenter verwandelt das Präludium aus der ersten Suite für Violoncello in eine dreiteilige Etüde: zunächst spielt er den Originalnotentext nur mit den Füßen, in einem zweiten Teil, der auf den Manualen gestaltet wird, schmückt er Bachs Stück aus, reichert es harmonisch an und paraphrasiert es, um dann schließlich beide Abschnitte zusammenzuführen.

Unter Johann Sebastian Bachs großen Orgelwerken sticht die Fantasie und Fuge in g-Moll hervor. Wie so oft bei Bach weiß man leider nicht viel über die Entstehungsgeschichte der Komposition. Als sicher gilt, dass die beiden Teile unabhängig voneinander entstanden sind und erst nach Bachs Tod zusammengefügt wurden. Die Fantasie ist ein emotionales Stück, voller Spannung und Feuer, wobei der vorherrschende rhapsodische Duktus zweimal für kleine imitatorische Einschübe unterbrochen wird. Das Ende muss auf Bachs Zeitgenossen geradezu verstörend gewirkt haben. Auf einer spiralförmig absteigenden Basslinie baut er eine für die damalige Zeit unerhörte Modulation durch viele Tonarten auf und erweitert zeitgleich den Satz nach und nach von der Zwei- zur Fünfstimmigkeit. Der Effekt ist an Dramatik kaum zu übertreffen: die Musik wird immer lauter und gleichzeitig immer moderner. Mit der abschließenden Fuge, die wahrscheinlich um 1720 entstand, schuf Bach ein virtuoses Meisterwerk, das nicht zuletzt durch das akrobatische Pedalspiel besticht.

Johann Sebastian Bach hat auch immer wieder seine eigenen Werke oder Teile aus diesen zu neuen Stücken umgearbeitet, so etwa das Preludio aus seiner Partita Nr. 3 für Violine solo. Das Stück entstand vermutlich um 1720 in Köthen, elf Jahre später verwendete er es in der Sinfonia zu seiner Kantate »Wir danken dir, Gott, wir danken dir«, der sogenannten Ratswahlkantate. Auszüge aus Bachs Partita sind schon oft transkribiert worden, die bekannteste Übertragung stammt von Sergej Rachmaninow, und Cameron Carpenter ist von ihr hingerissen: »Vor einiger Zeit habe ich eine Aufnahme von Rachmaninows Klaviertranskription dieser drei Sätze mit dem großen Meister selbst gehört und mich sogleich darin verliebt, obwohl Rachmaninow unglaublich viele Fehler spielt. Aber das Ganze klingt natürlich trotzdem umwerfend, so dass ich mir dachte: diese drei wunderbaren Stücke muss ich auf die Orgel bringen.«

»Ich habe dieses Stück ausgewählt, um die sanften und leisen Klangfarben der Philharmonie-Orgel vorstellen zu können« – Evocación von Isaac Albéniz

Der 1860 geborene Isaac Albéniz starb mit nur 48 Jahren, was selbst für die damalige Zeit vergleichsweise früh war. Blickt man aber auf die Lebensgeschichte dieses katalanischen Komponisten, so muss man sich wundern, dass er überhaupt ein solches Alter erreichen konnte. Albéniz erlebte Triumphe und Tragödien zu einer Zeit, da seine Altersgenossen noch mit dem Erlernen des Rechnens und Schreibens beschäftigt waren. Mit vier Jahren gab er sein erstes Konzert, mit sieben komponierte er bereits. Im Laufe seines kurzen Lebens entstanden zahllose Salonstücke für Klavier sowie drei Opern, die heute aber nur noch selten gespielt werden. Von bleibender Bedeutung ist indes der 1908 vollendete Klavierzyklus Iberia, der aus vier Heften mit jeweils drei Stücken besteht. Die zwölf Stimmungsbilder haben eine Spieldauer von insgesamt rund 90 Minuten und sind für jeden Pianisten von nahezu exzessiver Schwierigkeit. Die erste Nummer Evocación – Erinnerung – ist eine Hommage an Albéniz’ Heimatland. »Ich habe dieses Stück ausgewählt, um die sanften und leisen Klangfarben der Philharmonie-Orgel vorstellen zu können«, erklärt Cameron Carpenter. Die Musik fließt langsam dahin und arabeskenhafte Linien durchziehen die Klangfelder. Man hört Anklänge an spanische Tänze wie den Fandango und die Jota, das Ende verhallt impressionistisch mit der Sixte ajoutée.

»Die Entstehung der Science Fiction Scenes ist eine sehr persönliche Geschichte«

Es gehört zu Cameron Carpenters künstlerischem Selbstverständnis, sich als Komponist in seiner eigenen Musik auszudrücken. Bei seinem Debüt in der Berliner Philharmonie im November 2010 sorgte er mit Aria sowie Serenade und Fuge über B-A-C-H für Furore: tonale Musik, meisterlich gesetzt, verführerisch und verschwenderisch in den Ausdrucksmitteln, farbig schillernd und oftmals die Sinne betörend. Manches erinnert an den deutschen Jugendstilkomponisten Sigfrid Karg-Elert, doch Carpenters Musik ist nie kopierend. Er hat vielmehr zu einer eigenen Klangsprache gefunden, die so einzigartig ist wie sein Orgelspiel. »Die Entstehung der Science Fiction Scenes ist eine sehr persönliche Geschichte«, bekennt der 31-Jährige. »Ich interessiere mich schon seit früher Kindheit für alles, was mit Schrift- und Druckkunde sowie Grafik zu tun hat. Daher auch meine Begeisterung für die Comics der 1950er- und 1960er-Jahre. Das war das Zeitalter nahezu unbegrenzter Technikgläubigkeit. Man dachte ja allen Ernstes, dass es in nicht allzu ferner Zukunft fliegende Autos und Mondkolonien geben würde und so weiter. Das alles erscheint uns heute albern und naiv, in Amerika waren diese Ideen von einer zukünftigen Welt damals aber sehr verbreitet und haben insbesondere die Literatur beeinflusst. Ich denke dabei an Ray Bradburys berühmten Roman Fahrenheit 451. Mir fällt aber auch Harlan Ellison ein, dessen postapokalyptische Kurzgeschichte I Have No Mouth, and I Must Scream genau 109 Jahre nach der kompletten Zerstörung der menschlichen Zivilisation spielt. Alles ziemlich verrückt und bizarr – aber auch von einer großen sprachlichen Kraft und Gewalt, die mich sehr beeindruckt. Die von mir gewählten Titel beziehen sich nicht auf konkrete literarische Vorlagen, sondern sind eher als allgemeine Liebeserklärungen an diese fremde Welt gedacht, die ich für die Orgel erschließen möchte.« In der letzten Nummer kommt es zu einem Dialog zwischen der Orgel und einem Harmonium, das möglichst weit von der Orgel entfernt seinen Platz findet. Erscheint hier die kosmische Vision einer zukünftigen Orgel? Urteilen Sie selbst.

»Wagner zeigt sich hier mal wieder gewissermaßen als der erste Filmkomponist.«

Es gibt nur wenig romantische Musik, die so unpianistisch geschrieben ist wie die Opern Richard Wagners. Und so bedarf es einigen Aufwands, seine riesigen Partituren für das Klavier oder die Orgel zu reduzieren. Zahlreiche Musiker haben sich dieser Aufgabe gestellt – allein von Teilen der Oper Die Meistersinger von Nürnberg erschienen mehr als 60 Bearbeitungen für Klavier zu zwei bis zwölf Händen.

Waldweben erzählt eine zentrale Begebenheit aus dem zweiten Aufzug der Oper Siegfried: Der gleichnamige Held genießt die Stille des Waldes und beobachtet einen Vogel, dessen Stimme er mit seinem Horn nachzuahmen versucht. Doch damit weckt er nur den Lindwurm Fafner – es kommt zum Kampf. »Richard Wagners Orchestermusik bedeutet mir sehr viel«, gesteht Cameron Carpenter, »und ich habe bereits einige seiner Kompositionen für die Orgel transkribiert. Mit Waldweben habe ich mich in der letzten Zeit intensiv beschäftigt. Die Szene im Wald hat Wagner wirklich unglaublich gut umgesetzt. Die Musik ist Träger der Handlung, und Wagner zeigt sich hier mal wieder gewissermaßen als der erste Filmkomponist. Sensationell!«

Ein musikalisches Porträt von vier amerikanischen Transzendentalisten – Charles Ives’ Zweite Klaviersonate

Charles Ives’ Klaviersonate Nr. 2 mit dem Zusatztitel Concord, Mass. 1840 – 1860 ist in jeder Hinsicht ein Unikat. Maßlos im Umfang und in den Ausdrucksmitteln, gehört sie zu den größten Herausforderungen in der Geschichte der Klaviermusik. Der Komponist lotet in diesem 1911 bis 1915 entstandenen Riesenwerk alle Möglichkeiten des Instruments aus bis hin zur Atonalität und zur Verwendung von Clustern. Ives zeichnet in seiner Sonate ein musikalisches Porträt von vier amerikanischen Transzendentalisten, die sich zwischen 1840 und 1860 im Städtchen Concord in Massachusetts aufhielten: Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Amos Bronson Alcott und Henry David Thoreau. Der dritte Satz – The Alcotts – ist sowohl vom Tempo wie von der stabilen Tonalität her der Ruhepunkt der Sonate. Eine heitere Familienszene mit Mister Alcott und seiner Tochter Louisa May vor dem Kaminfeuer.

»Natürlich ist »Ad nos« ein echter Liszt und ein wirklich großer Wurf« – Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam«

Franz Liszt war ein überaus fleißiger Komponist. Alles in allem führt sein Werkverzeichnis über 700 Titel auf, wobei das Orgelœuvre eher am Rande steht. Die im Winter 1850 in Weimar komponierte Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam« war sein erster Versuch und wurde zugleich sein Meisterwerk für dieses Instrument. Die allgegenwärtige Melodie entnahm Liszt dem ersten Akt der Oper Le Prophète seines Kollegen Giacomo Meyerbeer. »Ich habe ›Ad nos‹ bereits in der High School gelernt«, erinnert sich Carpenter. »Damals kannte ich Liszts Klaviermusik noch nicht so gut, während ich mich heute oft ans Klavier setze und aus den Années de Pèlerinage oder den Harmonies poétiques et religieuses spiele. Und dann bemerke ich immer wieder, wie perfekt Liszt das Klavier verstand und wie wenig praktische Erfahrung er offensichtlich mit der Orgel hatte. Natürlich ist ›Ad nos‹ ein echter Liszt und ein wirklich großer Wurf – zudem schwer zu spielen –, gleichwohl glaube ich aber auch, dass er den Notentext noch reicher gestaltet hätte, wenn er gewusst hätte, was auf der Orgel alles möglich ist.« Liszts knapp halbstündiges Kolossalgemälde gliedert sich in drei Abschnitte. Den Beginn macht eine dramatische Fantasie, in der dunkle Klangfarben vorherrschen. Mehrfach bäumt sich die Musik auf und es kommt zu grandiosen Steigerungen, man hört Fanfarenklänge und virtuose Triller im Pedal. Der Mittelteil besteht aus einem lichten Adagio, in dem erstmals der vollständige Choral vorgestellt wird. Eine brillante Kadenz leitet schließlich zur virtuosen Fuge über, deren kontrapunktische Ausarbeitung nur auf die Exposition beschränkt ist. »›Ad nos‹ ist für mich nicht originäre Orgelmusik«, erläutert Carpenter, »es ist vielmehr eine Art Kurzoper, in der die Orgel alle Rollen übernimmt: das Orchester, die Solisten, den Chor – und am Ende gibt es natürlich ein pompöses Finale.«

Dass Cameron Carpenter hier manches verändert, hinzufügt und zuspitzt, hätte Franz Liszt frei nach seinem Motto »Le concert c’est moi« wohl ganz gut gefallen.

Oliver Hilmes

Das Bearbeiten etwa einer Klavierkomposition für die Orgel bedeutet mehr, als nur die Noten auf die verschiedenen Manuale und das Pedal zu verteilen.

Der Effekt ist an Dramatik kaum zu übertreffen: die Musik wird immer lauter und gleichzeitig immer moderner.

Evocación – Erinnerung – ist eine Hommage an Isaac Albéniz’ Heimatland.

Carpenter hat zu einer eigenen Klangsprache gefunden, die so einzigartig ist wie sein Orgelspiel.

Es bedarf einigen Aufwands, Wagners riesige Partituren für das Klavier oder die Orgel zu reduzieren.

Für Carpenter ist »Ad nos« eine Art Kurzoper, in der die Orgel alle Rollen übernimmt: das Orchester, die Solisten, den Chor.

Cameron Carpenter, 1981 in Pennsylvania geboren, begann seine Karriere als Wunderkind: Bereits im Alter von elf Jahren machte er mit einer vollständigen Aufführung von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier von sich reden, zwei Jahre später debütierte er in Europa. Carpenter studierte an der North Carolina School of the Arts sowie an der New Yorker Juilliard School Orgel und Komposition; zudem erhielt er Klavierunterricht von Miles Fusco. Der Künstler konzertiert regelmäßig in den großen amerikanischen und europäischen Musikzentren; sein Album Revolutionary wurde für den »Grammy« 2009 nominiert. Für Cameron Carpenter ist die Orgel nicht in der geistlichen, sondern in der weltlichen Sphäre angesiedelt; dabei umfasst sein Repertoire nicht nur die klassischen Originalkompositionen für dieses Instrument, sondern auch Bearbeitungen von Klavier- und Orchestermusik – so arrangierte er z. B. die Fünfte Symphonie von Gustav Mahler für die Orgel. Seine Orgelfassungen von Chopin-Etüden stellen die Grenzen der traditionellen Spielweise in Frage: Die chromatischen Läufe in der Revolutionsetüde op. 10 Nr. 12 und die Schwarze-Tasten-Etüde op. 10 Nr. 5 spielt er beispielsweise nur auf dem Pedal! Von Cameron Carpenters kompositorischem Schaffen ist neben Orgelwerken die Symphonische Dichtung Child of Baghdad für Orchester, Chor und Ondes Martenot aus dem Jahr 2003 zu nennen. Im Januar 2011 wurde in Köln sein Konzert für Orchester und Orgel Der Skandal uraufgeführt. Cameron Carpenter war im November 2010 erstmals im Rahmen der Konzertreihe an der Karl-Schuke-Orgel im Großen Saal der Berliner Philharmonie zu erleben. Mit Beginn dieser Spielzeit wird er auch zukünftig die philharmonischen Orgelmatineen eröffnen.

Holger Groschopp wurde in Berlin geboren und erhielt seine pianistische Ausbildung an der Hochschule der Künste bei Georg Sava. Ergänzend studierte er Komposition bei Isang Yun sowie Liedinterpretation bei Aribert Reimann und Dietrich Fischer-Dieskau. Seine umfangreiche Konzerttätigkeit führte ihn seither in die meisten europäischen Länder, nach Nah- und Fernost wie auch nach Nord- und Mittelamerika. Holger Groschopp tritt als Solist und Kammermusiker auf den Podien vieler europäischer Musikmetropolen und Festivalorte auf (z. B. in Berlin, Salzburg, Montepulciano). Er gilt als Experte für Neue Musik (Ur- und Erstaufführungen von Henze, Reimann, Yun, Rihm u. v. a.) und ist regelmäßig zu Gast in Aufnahmestudios; seine bislang vier beim Label Capriccio erschienenen CDs mit Transkriptionen und Paraphrasen von Ferruccio Busoni fanden hohe Anerkennung bei Publikum und internationaler Fachkritik, zwei weitere stehen kurz vor der Veröffentlichung. Holger Groschopp erhielt mehrere Preise, z. B. beim Brahms-Wettbewerb in Hamburg. Mit Sir Simon Rattle und Mitgliedern der Berliner Philharmoniker arbeitet er regelmäßig als Kammermusiker und Orchesterpianist zusammen.