Zur Saisoneröffnung: Simon Rattle dirigiert Mahlers Siebte Symphonie

26. Aug 2016
Eröffnung der Saison 2016/2017

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Pierre Boulez
    Éclat (1. Fassung für 15 Instrumente von 1965) (11 Min.)

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 7 e-Moll (83 Min.)

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    Interview
    Sir Simon Rattle über Mahlers Siebte Symphonie (11 Min.)

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    Willkommen zur Saison 2016/17! (5 Min.)

Kein anderer Komponist stand seit Amtsantritt von Sir Simon Rattle so oft auf dem Programm der Saisoneröffnungskonzerte wie Gustav Mahler. Dessen Werke sind für Rattle nicht nur seit Anbeginn seiner Karriere eine Herzensangelegenheit, sie ebneten ihm auch den Weg zu den Berliner Philharmonikern. Mit der Sechsten Symphonie gab er 1987 sein Debüt bei dem Orchester, mit der grandiosen Interpretation der Siebten trug er 1999 maßgeblich dazu bei, dass die Musiker ihn zum Nachfolger von Claudio Abbado wählten. Zuletzt führten die Berliner Philharmoniker und ihr Chef die Siebte 2011 im Rahmen ihres Mahler-Zyklus auf. Rattle zeige – so die Kritik im Kulturradio des rbb – schonungslos einen Mahler, der hohnlachend das gesamte 19. Jahrhundert kaputt haut – und bereits die Katastrophen des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt.

Der Komponist selbst schrieb, diese Symphonie sei sein »bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters«. Allerdings wirkt diese Heiterkeit doppeldeutig und trügerisch. Denn Mahler gestaltet die festlich-pathetische Fröhlichkeit des ersten Satzes und insbesondere die Jubelklänge des Finales so überzogen und monumental, dass sie wie eine Parodie anmuten und den Eindruck erwecken: Hier wird das hohle Pathos der großen Symphonie ad absurdum geführt. Zwischen diesen wuchtigen Ecksätzen stehen zwei »Nachtmusiken« und ein »schattenhaftes« Scherzo. Diese drei Binnensätze, die voller Anspielungen und Zitate sind, bilden eine musikalische Welt für sich, in denen Mahler nächtliche Natur- und Traumszenen beschwört. Auch hier trügt die Idylle. Zwar schlägt der Komponist einen romantischen, liedhaften Ton an, lässt einen Walzer erklingen und ein serenadenhaftes Ständchen anstimmen, doch er durchsetzt alles mit grotesken, verstörenden Klangfarben. Eine Besonderheit der Symphonie ist das Instrumentarium, in dem neben Kuhglocken auch eine Gitarre und eine Mandoline zum Einsatz kommen.

Letztere gehören auch zur Besetzung von Éclat, einem kammermusikalisch gestalteten Werk von Pierre Boulez, das der Darbietung der mahlerschen Symphonie vorausgeht. Dieses 1965 entstandene Stück ist insofern ein eindrucksvoller Kontrapunkt zum Folgenden, weil die Musik – wie Boulez in einem Interview äußerte – »aus dem Nichts kommt und ins Nichts geht«. Gleichzeitig erinnern Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker mit Éclat an den im Januar 2016 verstorbenen Komponisten, der ein langjähriger und geschätzter künstlerischer Weggefährte des Orchesters war.

Zündung mit Éclat

Éclat, so der Komponist Pierre Boulez, heiße zunächst einmal Splitter, Fragment. Es gebe aber auch die Bedeutungen Explosion und Lichtreflexe. Diese unterschiedlichen Bedeutungsinhalte ließen sich ebenso gut auf die Form der Musik wie auf ihre Substanz und ihren poetischen Ausdruck anwenden, und eben darin bestünde für ihn der große Reiz. Éclat als Experiment des Hörens schlechthin. Als ein positiv-ästhetischer Reiz. Ein kühner Geist hat das Stück einmal mit der ersten Stufe einer Raketenzündung verglichen, aber auch mit dem Anfang eines beinahe noch ungeschriebenen Werks. Die klangliche Wirklichkeit setzt beide Annäherungen, die materialistische wie die philosophische, in eins.

In der Tat wird in Éclat »gezündet«. Und meistens ist es das Klavier, das hier den den Impuls verleiht; mit dem von ihm vorgestellten »Material« arbeiten die anderen Instrumente, jeweils mit einer resoluten, »aufblitzenden«, fragmentarischen Geste, die im Dialog nach und nach diffundiert. Wesentlich verantwortlich für diese Aufweichung des Gesamtklangs ist die Besetzung. Boulez hat eine Zweiteilung vorgenommen: hier die Gruppe der »Solisten«, deren Instrumente jeweils einen Resonanzkörper brauchen, um zu klingen: Klavier, Celesta, Cimbalom, Glockenspiel, Vibrafon, Röhrenglocken, Harfe, Mandoline und Gitarre. Ihr gegenüber die Gruppe jener Instrumente, denen es ein Leichtes ist, einen Ton in die Länge zu ziehen: Altflöte, Englischhorn, Trompete, Posaune, Viola, Violoncello. Resultat dieser raffinierten Verknüpfung ist eine kristalline Klanggebung, die sich den Extremen von Höhe und Tiefe verweigert. Éclat auch als ein Versuch, den Fokus auf die Essenz des Klangs an sich zu richten, auf seine Vielgestaltigkeit und Modulationsfähigkeit; dabei der von Boulez auch in anderen Werken aus dieser Zeit verfochtenen »gelenkten Freiheit« folgend, die dem Dirigenten dieser Musik Spielraum gewährt. In einigen Passagen entscheidet alleiner über deren Abfolge, was wiederum für die Interpreten bedeutet, dass sie rasch reagieren müssen, um zum èclat der Aufführung beitragen zu können. Etwaigen Anwürfen, das bedeute die Abdankung des Komponisten, trat Boulez mit dialektischer Distinktion entgegen: die freie Dimension setze gleichsam »eine Überfähigkeit des Komponisten« voraus.

Die Gliederung von Éclat erscheint übersichtlich: Den Reigen der Klang-Ereignisse eröffnet eine glitzernde Klavierkadenz; sie führt im freien Spiel der Instrumente zu einem längeren Abschnitt, dessen Spannung aus dynamisch variablen instrumentalen Interaktionen generiert wird und in eine Passage mündet, die aus einer »Welle« von Trillern besteht. Den vierten Teil bildet ein Klang(gedanken)austausch zwischen Hintergrundinstrumenten und den »Solisten«, der initiiert wird von einem Motiv im Violoncello, welches die anderen Stimmen nach und nach aufgreifen und weiter entwickeln. Mitten hinein in diesen Klangstrom bricht erneut das Klavier, löst also einen weiteren éclat aus, einen Diskurs, der, wenn man so will, glücklich endet: funkelndes Tutti am Ende. Magie des Zusammenklangs.

Die Welt als Triptychon: Mahlers Siebte

Erinnert Éclat an eine Federzeichnung, so ließe sich Mahlers Siebte Symphonie mit einem opulenten Gemälde vergleichen. Ein Triptychon, sein Aufbau ist konzentrisch. Das Mittelbild zwei Nachtmusiken, die ein gespenstisch-koboldhaftes Scherzorahmen; auf der linken Flanke der Kopfsatz, auf der rechten das Finale; wobei Letzteres die (mögliche) Antwort auf die Fragen ist, die Ersterer stellt. Doch zunächst ist da eine Irritation: Wie kann eine Symphonie, deren Grundtonart mit e-Moll angegeben ist, derart hochgestimmt und sinnenfreudig sein? Liegt es daran, dass sie »in einem Furor« (Alma Mahler) niedergeschrieben wurde, der ihren Schöpfer unweigerlich per aspera ad astra geleitete? Oder gewann jenes »Sehnen über die Dinge der Welt hinaus«, von dem Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner sprach, die Oberhand über den tiefschürfenden Zweifel, unter dem er zeitlebens litt? Hat Adorno Recht, wenn er diktiert, Mahlers Symphonien spürten besser als er selbst, »dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklärtes darzustellen« sei, da es sonst »zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs« würde? Die Indizien sprechen dafür. Zumal der Musikphilosoph auch im Fall der Siebten eine schlüssige Erklärung bereit hält, wenn er die angespannte, ihrem Wesen nach querständige Harmonik als eine Art »Über-Dur« charakterisiert. Das trifft insofern den Kern, als dass sich dieser abstrakte Begriff mit Mahlers faustischem Hang zum Superlativ, zu einer gleichsam schopenhauerisch genährten Uneingeschränktheit des Willens deckt. Diese Symphonie, so paradox das klingen mag, öffnet nicht den Himmel für ihren Schöpfer; sie zeigt vielmehr die Problematik, die im Aufprall des Individuums auf die Totalität des Seins entsteht. Fichtes Ich-Priorität, ins Prekäre gewendet. Und dennoch leuchtet diese Symphonie, leuchtet sie wie ein Abendstern, so fern, so nah.

Ihr Beginn (»hier röhrt die Natur«, notiert Mahler) weiß davon noch wenig. Ein untergründiges Pochen in klanglich diffusem Register deutet eher auf eine gewisse Nervosität hin. Doch schon im zweiten Takt hebt jenes warm tönende Solo des Tenorhorns an, das trotz seiner abwärts weisenden Intervallstruktur und der Einbettung in eine eher unruhige Metrik Versöhnliches in sich birgt und ein weit geschwungenes Arioso in Gang setzt. Der Übergang zum raschen Hauptteil findet auf seltsam sprödem Klangfeld statt, das trotz einiger markanter Signale seltsam hermetisch wirkt. Es folgt ein regelkonformer Sonatensatz, der sich deutlich in Exposition, Durchführung, Reprise und Coda gliedert.

Die erste Nachtmusik ist ein Allegro moderato, Mahler verglich es mit der Stimmung in Rembrandts Nachtwache. Formal gliedert sich der Satz in mehrere marschartige, zwischen Dur und Moll changierende Abschnitte, die mit zwei Trios alternieren – eines volksliedhaft, eines lyrisch-melancholisch. Die zweite Nachtmusik, ein Andante amoroso: Wir stellen uns Romeo am Balkon Julias vor, eine Gitarre in Händen. Er singt ein schlicht-schönes Lied, ein Liebeslied. Diese Töne lassen die Assoziation an die Musik in den Wiener Gartenlokalen zu. Für den Mahler-Biografen Kurt Blaukopf wirkte sie als »Antizipation des symphonischen Kammerstils, den Arnold Schönberg .. mit seiner Kammersymphonie etablierte«.

Zwischen die beiden Notturnos hat Mahler ein Scherzo gestellt, das uns an eine groteske Tanzszene aus dem Reich der Geister gemahnt. Ein (etwas anderer) Sommernachtstraum, durch den Satyrn und Kobolde huschen, mal sardonisch lächelnd, mal versonnen blinzelnd; mal grelle Blitze versendend, mal schemenhaft hinter sich selbst verschwindend; mal aufbrausend, mal in sich versenkt: süßzarte Erotik in allem.

Das Rondo-Finale greift konzeptionell in sich die große Form auf. Die Grundidee ist ein Ritornell. Darin sah Mahler die einzige Möglichkeit, die isolierten Kontraste äußerlich aufeinander abzustimmen. Es beginnt mit einer mächtigen Intonation der Pauken, verwendet unterschiedliche Elemente wie Fanfare, Choral und Marsch, um sich dann auf einen viertelstündigen Weg hin zur C-Dur-Apotheose des Kopfthemas zu machen. Nicht erst hier wird die enge ideelle wie materielle Bindung zum ersten Satz der Symphonie evident. Schon die beiden vorgestellten Hauptthemen verweisen in ihrer Anlage und melodischen Faktur auf bereits Dagewesenes, wobei das Profil des Rondo-Gedankens nicht die gleiche Tiefenschärfe und auch nicht das gleiche Gewicht besitzt wie das Allegro-Thema im Kopfsatz.

Vielleicht kann man es so sagen: Mahlers Musik, sie ist der Spiegel der Welt, die an sich selbst leidet und dem Menschen die Position des Leidenden zuschreibt, der aber dieses Leiden erst erzeugt. Sein Weltschmerz ist ein Schmerz an der Schönheit wie an der Hässlichkeit der Welt. Das Allerherrlichste wohnt bei ihm direkt neben dem Allerscheußlichsten, die Liebe neben dem Wahnsinn, und der gleich neben dem Tod. Was in den Medien täglich an Bildern produziert wird, ist in Mahlers Musik bereits enthalten. Um die Welt, ihre Mechanismen, zu verstehen, genügt es, diese Musik zu hören. Man muss es nur, immer wieder aufs Neue, aushalten.

Jürgen Otten

Jürgen Otten

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