Simon Rattle dirigiert Mahlers Vierte Symphonie

»Zwei gezähmte Bilderstürmer« – so könnte man das Programm dieses Abends betiteln. Denn selten ist die Moderne des 20. Jahrhunderts derart klassisch ausgewogen zu erleben wie in Strawinskys Ballettmusik Apollon musagète. Und auch in Mahlers Vierter Symphonie begegnet uns ein Komponist, der sein Publikum oft genug heraus- und überforderte, in diesem Fall jedoch einen ungewohnt entspannten Ton anschlägt.

Nach Mahlers in Länge und Besetzung gigantischer Dritten Symphonie erscheint die Vierte wie eine Entschlackungskur. Nur gut eine Stunde dauert das vergleichsweise sparsam instrumentierte Werk, in dem Vortragsbezeichnungen wie »recht gemächlich« oder »sehr behaglich« dazu mahnen, keinen emotionalen Überdruck zu erzeugen. Und dann das Finale – keine monumentale Klimax, sondern ein Lied von geradezu aufreizender Schlichtheit. Aber man sollte sich nicht täuschen: Wie Mahlers übrige Symphonien hat auch die Vierte einen doppelten Boden. Stimmungen kippen kaum merklich, Erwartungen werden enttäuscht, und im scheinbar naiven Idyll gähnen unvermittelt Abgründe.

Ähnlich Mahlers Vierter Symphonie schafft auch Strawinskys Apollon musagète eine Gegenwelt zu früheren, expressiveren Werken. Strawinsky, der mit Balletten wie Le Sacre du printemps die Musikwelt erschüttert hatte, kultivierte in nachfolgenden Kompositionen einen beherrschten, an älteren Vorbildern geschulten Ton. In Apollon musagète ist seine Inspiration die französische Musik des 17. Jahrhunderts. Inhaltlich kreist das Ballett um Apollo, der auf drei Musen trifft, ohne dass sich daraus eine eigentliche Handlung entwickeln würde. Nicht dynamische Entwicklung, sondern größtmögliche Ausgewogenheit ist das dramaturgische und musikalische Anliegen Strawinskys in diesem Werk.

Keusche Musik auf Goldgrund

Igor Strawinskys Apollo-Ballett und Gustav Mahlers Vierte Symphonie

Hier werden Prospekte und Maschinen ausnahmsweise geschont. Vorher noch zu antikisierenden Monumentalwerken aufgelegt – siehe Pan-Mythos in Gustav Mahlers Dritter Symphonie und Ödipus-Mythos in Igor Strawinskys Opern-Oratorium Oedipus Rex –, bescheiden sich Mahler und Strawinsky in den jeweils folgenden Partituren: Mahlers Vierte Symphonie und Strawinskys Apollon musagète gehören zu den lichtesten und leichtesten Stücken ihrer Schöpfer. Gustav Mahler streicht Posaunen und Tuba aus seiner sonst so großen Orchesterbesetzung; Igor Strawinsky verbannt gleich sämtliche Bläser und Schlagwerker von der Bühne und komponiert, was ihm wohl niemand zugetraut hätte: eine luftige Streichermusik.

In beiden Fällen dürfte der Musenkuss zart gewesen sein – jedenfalls öffnete er den Komponisten nach ihren eigenen Worten die Augen für die Reinheit der (Klang-) Farben. Mahler schwebte als »Grundstimmung« seiner Symphonie »das ununterschiedene Himmelsblau vor, das schwieriger zu treffen ist als alle wechselnden und kontrastierenden Tinten« und verglich eine gelungene Aufführung seiner Vierten mit einem »Bild auf Goldgrund«. Strawinsky bevorzugte eine homogene Besetzung, weil alles andere »zu verschiedenartig« sei und dachte an das »weiße Ballett«, jene Sphäre des Überirdischen in romantischen und zaristisch-klassischen Choreografien: »Ich glaubte, in ihm eine besondere Frische zu finden, die daher rührt, dass die bunten Farben und der überladene Prunk aus ihm verbannt sind.«

Is it Rhythm? – Apollon musagète von Igor Strawinsky

Der Rückzug auf eine kleine Besetzung war nicht Strawinskys ursprüngliche Idee, aber einem entsprechenden Ballett-Auftrag der Library of Congress in Washington kam er 1927 gerne nach – auch, weil für eine europäische Aufführung George Balanchine als Choreograf und Coco Chanel als Ausstatterin zur Verfügung standen. »Man hatte mir die Wahl des Themas überlassen und Vorschriften nur im Hinblick auf die Dauer des Stücks gemacht – sie sollte nicht mehr als eine halbe Stunde betragen – auch war mit Rücksicht auf die geringen Maße des verfügbaren Raums die Zahl der Musiker beschränkt«, schrieb Strawinsky 1935 in seinen Erinnerungen. Die Geburt einer pragmatischen, kontrollierten Musik – vom Rausch der frühen Jahre keine Spur.

In zwei Bildern erzählt das in Südfrankreich entstandene Ballett von Apollos Geburt und seiner alsbaldigen Unterweisung der Musen: Kalliope erhält von ihm Tafel und Griffel zur höheren Ehre der Poesie, Polyhymnia legt die Finger an die Lippen und zeugt von der Kunst der Gebärde, Terpsichore aber vereint diese Welten und offenbart sie im Tanz, weswegen Apollo ihr einen Ehrenplatz auf dem Parnass einräumt.

Klar und rein, selten mehr als sechs Stimmen umfassend und ungewohnt diatonisch zeigt sich der Notentext. Zu Strawinskys großen Balletten verhält er sich fast so wie Richard Wagners Siegfried-Idyll zu dessen Ring des Nibelungen. Tatsächliche Parallelen des Apollo-Balletts zu Wagners Miniatur, die neben motivischen Anspielungen bis hin zum zeitweiligen Gebrauch der Tonart E-Dur reichen, wurden früh bemerkt und kritisiert. Doch sind Strawinskys wahre Vorbilder in der barocken und klassischen Musik zu suchen; Wagner wäre es im Traum nicht eingefallen, eine formal eher konventionelle Variationenmusik zu schreiben, die den Titelhelden mit einem neobarocken Violinsolo einführt. Indes: Ganz so rein und unschuldig, wie der Komponist behauptet, ist diese Musik nicht. Die von Strawinsky explizit betonte, der poetischen Metrik entlehnte jambische Gliederung der Melodie wird zum rhythmischen Variationsmaterial, das ohne Kenntnis des Jazz so kaum hätte entwickelt werden können. Die Schlussakkorde der Terpsichore-Variation und des Pas de deux werden durch Vorhalte verzögert, die sonst eher in Schlagern zu finden sind. Auch auf dem Parnass geht man mit der Zeit ...

Verweile doch, du bist so schön – Die Symphonie Nr. 4 G-Dur von Gustav Mahler

Wer für seine Erste Symphonie vier Sätze benötigt, für die Zweite fünf und für die Dritte sechs: komponiert der so weiter, bis er bei einer zwölfsätzigen Neunten ankommt? Gustav Mahler wusste um die Grenze, die er mit seiner 1896 vollendeten, alle Dimensionen sprengenden Dritten Symphonie berührt hatte – und zog sich zurück. Drei Jahre schwieg der Komponist, während der Kapellmeister eine zentrale Institution der damaligen Musikwelt eroberte: 1897 wurde Mahler »Artistischer Director« des k. k. Hof-Operntheaters in Wien. In den Sommern 1899 und 1900 fand Mahler schließlich die Kraft zur Komposition einer neuen Symphonie, deren Reinschrift er geradezu symbolisch zur Jahrhundertwende – in den Weihnachtstagen 1900 – beendete.

Ein letztes Mal taucht Mahler mit einer Symphonie tief in die Welt der Lieder aus Des Knaben Wunderhorn ein: Die Vierte schließt mit der Vertonung des Gedichts Das himmlische Leben, nachdem sich in der Durchführung des ersten Satzes bereits das Kopfthema der kommenden Fünften Symphonie angekündigt hatte. Das Sopransolo des Finales ist neben der um einen Ton nach oben gestimmten Solovioline im zweiten Satz die einzige Extravaganz dieser Symphonie, in der sich der Komponist gleich zu Beginn die Narrenkappe aufsetzt: Schellen begleiten solistische Flötenstaccati und verstummen erst, wenn die Geigen – pianissimo und »recht gemächlich« – mit einer nostalgisch fallenden Sexte ins Hauptthema gleiten. Diese zärtliche, gleichsam vormoderne Ironie räumt ihrem sehnsüchtigen Unterton mehr und mehr Platz ein: Das D-Dur-Seitenthema der Celli spiegelt diesen Beginn, hebt überschwänglich zum Sextsprung an, umklammert den glücklich erreichten Zielton und entspinnt von dort aus eine Melodie, die an »Weißt du, wieviel Sternlein stehen / an dem blauen Himmelszelt?« erinnert.

Man tut sich schwer mit einer solch kindlich anmutenden Humoreske. Natürlich wurde auf dieses Werk die psychoanalytische Auffassung von Infantilität ebenso losgelassen wie die geballte Dialektik eines Theodor W. Adorno: »Kaum ein Thema, geschweige ein Satz von ihm, der buchstäblich als das genommen werden könnte, als was er auftritt; ein Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note.« Adornos vielzitierte Ansicht entspricht allerdings nicht dem, was Mahler über sein Werk gesagt hat: Die Ironie ist gewiss ein Element der Vierten; die schon genannten Stimmungen »Himmelsblau« und »Goldgrund« fallen jedoch sicherlich in eine andere Kategorie.

Die Vierte Symphonie ging aus der weltumspannenden Dritten – deren Sätze den Stufenbau der Schöpfung widerspiegeln wollen – hervor: Den ursprünglich vorgesehenen siebten Satz der Dritten machte Mahler zum Finale der Vierten. Freilich geht es in dem hier besungenen »himmlischen Leben« recht krachledern zu. Am Ende jeder Strophe steht eine kurze Choralmelodie, gefolgt von drastischen Variationen des Schellenmotivs aus dem ersten Satz. Doch allmählich findet die Musik zu ihrer ursprünglichen Ruhe und zum harmonischen Ziel E-Dur zurück. Dieser Tonart ist die »sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss« vorzutragende letzte Strophe vorbehalten: »Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die uns’rer verglichen kann werden …« – Musik über ihre eigene Unmöglichkeit. So unmöglich, dass Mahler die Sängerin das Wort »Musik« falsch – nämlich auf der ersten Silbe – betonen lässt; unmögliche Musik, ersterbend im Kontra-E der Harfen und Kontrabässe.

Doch welche symphonische Zeiteinheit lässt sich schon mit der des Himmels verrechnen, wenn selbst die Musik von uns Irdischen nicht mit jener der himmlischen Philharmonie »verglichen kann werden«? Immerhin: Wenn es je Musiker gab, deren Schöpfungen wenigstens in die Nähe des Himmels reichten, so war Gustav Mahler gewiss einer von ihnen. Apollo und seine Musen werden es wohlwollend zur Kenntnis genommen haben.

Olaf Wilhelmer

Christine Schäfer, in Frankfurt am Main geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung an der Hochschule der Künste Berlin bei Ingrid Figur sowie in den Liedklassen von Aribert Reimann und Dietrich Fischer-Dieskau. Außerdem wurde ihre künstlerische Entwicklung von Arleen Augér und Sena Jurinac geprägt. 1988 begann sie mit ihrem Auftritt bei den Berliner Festwochen als Solistin der Uraufführung von Aribert Reimanns Nachtträumen eine steile internationale Karriere. Christine Schäfer singt sowohl »Alte Musik« als auch neueste, lyrische ebenso wie große Koloratur-Partien. In aller Welt löst sie auf der Opernbühne, im Konzertfach sowie als Kammermusik- und Liedinterpretin gleichermaßen Begeisterung aus. Von der Zeitschrift Opernwelt wurde Christine Schäfer zur »Sängerin des Jahres 2006« gekürt; für ihre Gestaltung der Mozart-Rollen Cherubino und Donna Anna bei den Salzburger Festspielen desselben Jahres wählten sie die Musikkritiker zum »Star der Festspiele«. Im Herbst 2009 erhielt die Trägerin des Bundesverdienstkreuzes (2008) eine Berufung zum Mitglied der Akademie der Künste Berlin. In Orchester- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker gastiert Christine Schäfer seit 1995 regelmäßig: So war sie zuletzt Mitte März 2009 mit den Berliner Barock Solisten in Werken von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel zu erleben.

Wörter: 186 / Zeichen: 1344

(aus PH 26/2010-11 alt / MZ 2010-12-01)