Semyon Bychkov und Menahem Pressler

Der Pianist Menahem Pressler, Mitbegründer des berühmten Beaux Arts Trios, das 53 Jahre Bestand hatte und sich somit länger als jede andere Kammermusik-Formation an der internationalen Spitze behauptet hat, ist eine lebende Legende: Mit 17 gewann der Shootingstar mit »Talent zum Glück«, wie er sagt, den Debussy-Wettbewerb in San Francisco (zur Jury gehörte kein Geringerer als der aus Frankreich emigrierte Darius Milhaud). Nach seinem Debüt bei dem von Eugene Ormandy geleiteten Philadelphia Orchestra folgte eine beeindruckende internationale Solokarriere, der ab dem Sommer 1955 mit dem Debüt des Beaux Arts Trios in Tanglewood eine nicht minder beeindruckende Karriere als Kammermusiker folgte. In diesem Konzert ist der 90-jährige Grandseigneur des Klaviers erstmals bei den Berliner Philharmonikern zu Gast, mit denen er sich einem seiner bevorzugten Komponisten widmet: Wolfgang Amadeus Mozart und einem von dessen Klavierkonzerten.

Am Pult wird Menahem Pressler von Semyon Bychkov begleitet, der in der zweiten Konzerthälfte Dmitri Schostakowitschs hintergründige Elfte Symphonie dirigiert, die, kurz nach dem Ungarn-Aufstand vollendet, für die erstarrte Sowjetunion ein ähnliches Schicksal wie für das erstarrte Zarenreich vorauszusagen scheint. Kein Geringerer als Herbert von Karajan hatte Bychkov als seinen möglichen Nachfolger für Berlin ins Gespräch gebracht, nachdem er eine seiner Schostakowitsch-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern gehört hatte. »Ich habe«, so Bychkov, »den Massenterror in der Sowjetunion nicht miterlebt wie Schostakowitsch. Dennoch kann ich die Bedingungen, unter denen er gelebt hat, nachvollziehen und mich mit ihnen identifizieren.«

»Der Freiheit ungezwungenes Wort«

Musik von Mozart und Schostakowitsch

Im Februar 1784 läutete Wolfgang Amadeus Mozart für sich ein neues Zeitalter ein. Obwohl er in seinen bisherigen 28 Lebensjahren schon mehr als 400 Kompositionen geschaffen hatte, legte er sich nun erstmals ein Heft zu, in dem er fortan akribisch festhalten wollte, was er wann geschrieben hatte. Verzeichnüß aller meiner Werke nannte Mozart diesen Katalog, dessen Einrichtung wie ein symbolischer Akt anmutet, zeugt er doch von gewachsenem Selbstbewusstsein und dem Willen, etwas zu dokumentieren, das über den Tag hinaus Belang behalten würde. Zu diesem neuen Selbstverständnis war Mozart durchaus berechtigt: Seitdem er am 8. Juni 1781 seinen ungeliebten Dienst beim Salzburger Fürsterzbischof Colloredo quittiert hatte, um sich als freischaffender Künstler in Wien niederzulassen – »für mein Metier der beste ort von der Welt«, wie er glaubte –, war sein Stern tatsächlich in beträchtliche Höhen aufgestiegen. Vor allem mit seinen Klavierkonzerten gelang es ihm, die Crème der Wiener Gesellschaft zu begeistern und zu verblüffen. Weil aber der Markt stets nach Neuem gierte, arbeitete Mozart wie ein Besessener und legte in geradezu atemberaubender Geschwindigkeit Meisterwerk um Meisterwerk vor. Allein im Frühjahr 1784 entstanden auf diese Weise die vier großen Klavierkonzerte KV 449, 450, 451 und 453, dazu trat er bei 22 Akademien als Pianist in Erscheinung und war obendrein ein gefragter (und bestens bezahlter) Klavierlehrer.

Mozarts Klavierkonzert G-Dur KV 453: Künstlermonogramm und Starkult

Zu seinen begabtesten Schülerinnen dürfte Barbara Ployer gehört haben, denn für sie komponierte Mozart neben dem Es-Dur-Konzert KV 449 auch das am 12. April 1784 vollendete Schwesterwerk in G-Dur KV 453, beide ausgestattet mit einem keineswegs kinderleichten Solo-Part. Die damals 18-jährige Barbara, auch Babette genannt, stammte aus einer oberösterreichischen Familie, die sich seit Generationen um das Zollwesen verdient gemacht hatte und den Donauhafen Sarmingstein kontrollierte. Dies muss ein wohl recht einträgliches Geschäft gewesen sein, denn die Ployers konnten Barbaras musische Neigungen großzügig finanzieren: Seit dem Tod der Mutter im Jahr 1779 wuchs sie bei einem Onkel in Wien auf, dem Hofagenten Gottfried Ignaz von Ployer, der für seine Ziehtochter die besten Lehrer verpflichtete – neben Mozart ist der Wiener Hoforganist und Musiktheoretiker Johann Georg Albrechtsberger zu nennen – und ihr einen würdigen Rahmen schuf, in dem sie ihre Kunst präsentieren konnte. Für die Uraufführung des G-Dur-Konzerts am 13. Juni 1784 in Döbling etwa, ließ er ein stattliches Orchester auf seinem Landsitz antreten und sorgte dafür, dass auch Mozart im selben Konzert als Pianist zu hören war: mit dem Es-Dur-Quintett KV 452 und, im gemeinsamen Spiel mit »Babette«, bei einer Interpretation der Sonate D-Dur für zwei Klaviere KV 448.

Freilich: Niemand würde sich heute mehr an Barbara Ployer erinnern, wäre es nicht Mozart gewesen, der für sie komponiert hat. Und gerade das G-Dur-Konzert KV 453, das im Orchester auch den solistisch exponierten Bläsern einen prominenteren Rang zuweist, als es bei den Vorgängerwerken der Fall war, ist eine seiner besonders geglückten Schöpfungen. Mit einem marschähnlich stilisierten Rhythmus in den Violinen hebt dieses Konzert an, ein Signet, wie es Mozart besonders liebte und immer wieder zum Einsatz brachte, als sei es ein Monogramm seiner Kunst. Solist und Orchester begegnen sich in diesem Kopfsatz bei einem kammermusikalischen Wechselspiel, das jedoch harmonisch recht avanciert ausfällt, denn während der Durchführung berührt Mozart die erstaunliche Zahl von 13 verschiedenen Tonarten. Und als wäre dies allein nicht unorthodox genug, gewährt er – ganz entgegen den Regeln eines klassischen Sonatensatzes – dem Pianisten sogar noch ein eigenes, ein drittes Thema. Ebenso überraschende Momente bietet das Andante, dessen vermeintliche Idylle durch unvermittelte Moll-Episoden konterkariert wird, die wie ein schmerzlicher Einbruch erscheinen – solch schlagartige Wandlungen der Gefühle sind Mozarts ureigene Spezialität. Das ausgelassene und burleske Finale und namentlich dessen Coda würde dagegen einer Opera buffa alle Ehre bereiten: Das schlichte Rondothema ist von ohrwurmartiger Eingängigkeit – sogar ein Vogel konnte es nachpfeifen. Mozart war von dieser Leistung so begeistert, dass er den besagten Star umgehend kaufte und 1787, als er das Wundertier begraben musste, auf ihn sogar eine Elegie dichtete: »Hier ruht ein lieber Narr, / Ein Vogel Staar. / Noch in den besten Jahren / Mußt er erfahren / Des Todes bittern Schmerz. / Mir blu’t das Herz, / Wenn ich daran gedenke.«

Dmitri Schostakowitschs Elfte Symphonie – ein zeitloses Plädoyer für die Ideale von Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit

Ein Haustier zu betrauern und es in Versen zu überhöhen mag rückblickend fast wie ein Privileg erscheinen. Im blutigen 20. Jahrhundert mit seinen menschenverachtenden Diktaturen rechter oder linker Prägung wäre manch ein Kollege Mozarts gewiss nicht mehr auf diesen Gedanken gekommen – die akute Bedrohung der eigenen Existenz und das tragische Schicksal von Freunden und Kollegen, die Opfer von Gewalt oder Verfolgung wurden, überlagerten alles andere und wirkten auch unmittelbar auf die Kunst ein. Dmitri Schostakowitsch etwa erklärte einmal, dass die meisten seiner Symphonien Grabmäler seien für all jene Landsleute, die im stalinistischen Terror umgekommen waren. Auch für seine eigenen Ängste diente ihm die Musik als Filter: »Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben hindurch gemartert haben. Viele Seiten meiner Musik sprechen davon.« Immer wieder musste er erdulden, dass die Partei seine Werke mal nach Gutdünken auszeichnete, um sie ein andermal von den Spielplänen verschwinden zu lassen, dass er mit Preisen geehrt wurde, um wenig später seiner offiziellen Ämter enthoben zu werden. Drangsaliert von der omnipräsenten sowjetischen Kulturbürokratie sah der Komponist sich zu einer Doppelstrategie gezwungen: Einerseits musste er Musik liefern, die den Maximen des sozialistischen Realismus entsprach wie beispielsweise das Oratorium Das Lied von den Wäldern oder die Kantate Über unserer Heimat strahlt die Sonne; doch nur durch diesen Tribut konnte er sich andererseits die Freiheit erkaufen, auch das zu komponieren, was ihm wirklich am Herzen lag.

Einzelne Werke Schostakowitschs lassen sich jedoch nicht so leicht der einen oder der anderen Gruppe zuordnen. Die Elfte Symphonie ist ein solcher Fall: Der Rahmen ihrer Uraufführung am 30. Oktober 1957 bei den Moskauer Feierlichkeiten zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution wie auch ihr Titel Das Jahr 1905, der den erbarmungslos niedergeschlagenen Aufstand gegen das zaristische System ins Visier nimmt, wecken zunächst einmal den Verdacht, dass Schostakowitsch hier den sowjetischen Machthabern gehuldigt haben könnte. Zumal er in der Partitur ausgiebig verschiedene Revolutionslieder zitiert, die damals noch jeder mitsingen und vor dem inneren Ohr mit dem passenden Text versehen konnte – die Forderungen des sozialistischen Realismus nach leichter Fasslichkeit und Eingängigkeit hatte er also scheinbar mustergültig eingelöst. Auf den zweiten Blick indes liegen die Dinge nicht so einfach. Denn vom Grundsatz her sympathisierte Schostakowitsch durchaus mit den ursprünglichen Idealen der Revolutionäre, die erst im Verlauf der sowjetischen und insbesondere der stalinistischen Geschichte pervertiert wurden und zu menschenverachtender, hybrider Gestalt gelangt waren. Aber gerade darum war es für ihn eine Herzensangelegenheit, an die hehren Wurzeln der Bewegung und ihre historische Notwendigkeit zu erinnern. »Dieser Zeitabschnitt in der Chronik unseres Landes steht mir sehr nahe«, bekannte Schostakowitsch denn auch mit Blick auf das Jahr 1905 in der Zeitschrift Sowjetskaja Musyka. »Er fand einen ausdrucksstarken Widerhall in den revolutionären Arbeiterliedern.«

Wie in einem Filmtableau oder auf einer imaginären Bühne lässt Schostakowitsch in den vier pausenlos aufeinanderfolgenden Sätzen der Elften Symphonie die Petersburger Geschehnisse des Jahres 1905 Revue passieren. Damals begannen nicht nur die Arbeiter und Bauern, sondern auch gebildete Kreise der städtischen Bevölkerung (für die damals das Wort »Intelligenzia« kreiert wurde) gegen die Lebensbedingungen im zaristischen Russland aufzubegehren: Sie prangerten die miserablen Arbeits- und Sozialgesetze an, richteten sich gegen das Verbot von Gewerkschaften, forderten die Abschaffung der Zensur und verlangten, dass demokratische Wahlen durchgeführt würden mit dem Ziel der Errichtung einer Volksvertretung. Um ihrem Begehren Nachdruck zu verleihen, riefen die Aufständischen in den ersten Januartagen 1905 einen Generalstreik aus, der verschiedene industrielle Komplexe, Werften und Manufakturen erfasste. Sogar einzelne Protagonisten der orthodoxen Kirche schlossen sich den Rebellen an: Unter Leitung des Popen Georgi Gapon versammelten sich am 9. Januar 1905 (nach dem westlichen Kalender am 22. Januar) Zigtausende unbewaffneter Demonstranten mit ihren Familien vor dem Petersburger Winterpalais, um Zar Nikolaus II. eine Petition zu überreichen. Doch dazu kam es erst gar nicht, denn Soldaten der Gardetruppen schossen blindwütig in die versammelte Menge: Hunderte Menschen wurden ermordet an diesem sogenannten Petersburger Blutsonntag, der als schwarzer Tag in die russische Revolutionsgeschichte einging.

Platz vor dem Palast überschrieb Schostakowitsch den recht statischen ersten Satz der Elften, der die eisige Atmosphäre des historischen Januartags und des politischen Klimas einfängt. Drei Themen prägen das musikalische Geschehen: Im ersten intonieren die Streicher den Kirchengesang »Herr, erbarme dich unser« und geben damit der noch vorhandenen Hoffnung Ausdruck. Das zweite Thema, angedeutet in der Pauke und der Trompete, ehe es vollständig von der Flöte vorgetragen wird, zitiert ein Lied sibirischer Zwangsarbeiter, und dazu passt auch der dritte Leitgedanke, der auf einer Weise aus den 1860er-Jahren mit dem Titel Der Strafgefangene fußt und zunächst in den Bässen vorgestellt wird. Unheilschwanger klingt diese Musik, und im zweiten Satz (9. Januar), nimmt das Verhängnis auch tatsächlich seinen Lauf. Schostakowitsch als Komponist schon einmal den Petersburger Blutsonntag aufgegriffen, und zwar in einem Poem für Chor a cappella (op. 88 Nr. 6), aus dem er nun zwei Melodien übernahm, die dort die Petition des Volkes an den Zaren untermalen. Ein martialisches Fugato, Sinnbild der flüchtenden Menschenmasse, und Schlagzeugsalven markieren dann bildkräftig das brutale Massaker der zaristischen Garde.

Abermals pausenlos schließt sich In memoriam an, ein Trauermarsch, in dem Schostakowitsch vollständig den Gesang »Ihr seid als Opfer gefallen« zum Einsatz bringt, eine bis heute in Russland populäre Weise. Überdies erklingt im Mittelteil des Satzes das Revolutionslied »Sei gegrüßt, der Freiheit ungezwungenes Wort«, allerdings in leicht abgewandelter Fassung, wobei die Klangsprache an dieser Stelle einen etwas hoffnungsvolleren, hymnischen Charakter annimmt. Im Sturmgeläut des Finales wird denn auch offenbar, dass die brutale Niederschlagung der Demonstration den Gedanken von Recht und Freiheit keinesfalls zunichtemachen konnte. Wieder führt Schostakowitsch gleich mehrere einschlägige Melodien zum Beweis an: so etwa das ukrainische Kampflied »Seht euch vor, Tyrannen« oder die Warschawjanka, die auch als polnische Arbeiter-Marseillaise bekanntgeworden ist. Dass mit dem Jahr 1905 die Idee der Revolution keineswegs zu Grabe getragen wurde, dass ihr Feuer vielmehr weiter loderte, das wurde spätestens zwölf Jahre später offenbar, als Zar Nikolaus II. abdanken musste und die Bolschewiki für den Umsturz sorgten.

Mit der Hommage an die gescheiterten Ur-Revolutionäre von 1905 ging es Dmitri Schostakowitsch gewiss nicht um eine Glorifizierung des sowjetischen Staats, sondern vielmehr um ein zeitloses Plädoyer für die Ideale von Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit. Das beweist schon die Tatsache, dass er bei seinen Liedzitaten nicht allein das Originalmaterial russischer Kämpfer aus dem frühen 20. Jahrhundert einbezieht, sondern auch die Freiheitsgesänge anderer Nationen und Epochen, wie etwa der polnischen Aufständischen von 1863, zu denen übrigens sein eigener Großvater Bolesław Szostakowicz gehörte. Und diese Erkenntnis gilt genauso für die andere Richtung der Zeitachse: »Mir scheint, dass sich in der russischen Geschichte vieles wiederholt«, betonte Schostakowitsch in seinen von Solomon Volkow aufgezeichneten Memoiren. »Diese Wiederholbarkeit wollte ich in der Elften Symphonie zeigen. Ich komponierte sie 1957. Und sie bezieht sich auf die Gegenwart von 1957. … Sie handelt vom Volk, das den Glauben verloren hat, weil der Kelch der Missetaten übergelaufen war.« Den Glauben an die Segnungen des Kommunismus hatten damals gerade die Ungarn verloren – ihr Volksaufstand wurde bekanntlich durch den Einmarsch der Sowjetarmee beendet. Hört man Schostakowitschs Elfte unter diesen Vorzeichen, kann man sie kaum als ein liebedienerisches Geburtstagsgeschenk zum Vierzigesten der glorreichen bolschewistischen Revolution begreifen.

Susanne Stähr

Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, führte ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester; zudem dirigierte Bychkov vielbeachtete Opernproduktionen z. B. in Mailand, Paris, Wien, London, Berlin, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 – 1994 bzw. 1992 – 1998). Zur Spielzeit 1997/1998 wurde Semyon Bychkov als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen, an dessen Spitze er bis zum Ende der Saison 2009/2010 stand. Zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen bereits mehrfach gastiert, zuletzt Ende September 2011 mit Werken von Luciano Berio und William Walton. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.

Menahem Pressler wurde 1923 in Magdeburg geboren und emigrierte 1939 nach Israel, wo er u. a. bei Eliahu Rudiakov und Leo Kestenberg Klavier studierte. Nachdem er beim Internationalen Debussy-Wettbewerb in San Francisco 1946 mit dem 1. Preis ausgezeichnet worden war, folgte sein Amerika-Debüt beim Philadelphia Orchestra (Dirigent: Eugene Ormandy). Zahlreiche Auftritte bei international bedeutenden Orchestern in den USA und in Europa schlossen sich an. Menahem Pressler verfolgte bereits fast 10 Jahre lang eine erfolgreiche Solo-Laufbahn, als er seine beispiellose Karriere als Kammermusiker begann: Als Gründungsmitglied des Beaux Arts Trios, mit dem er 1955 beim Berkshire Music Festival debütierte, war der Künstler für 55 Jahre lang als einziger Pianist verbunden; das legendäre Klaviertrio, dem zuletzt auch Daniel Hope (Violine) und Antonio Meneses angehörten, existierte bis 2008. Neben seinen Konzerten mit dem Beaux Arts Trios spielte Menahem Pressler viele Konzerte mit dem Juilliard String Quartet, dem Emerson String Quartet, dem Guarneri-Quartet, dem Cleveland Quartet, dem Israel Quartet und dem Pasquier Streichtrio. Seit fast 60 Jahren unterrichtet er an der Jacobs School of Music der Indiana University, zuletzt im Rang eines »Distinguished Professor«; zudem wurde ihm u. a. von der Manhattan School of Music, der University of Nebraska, dem San Francisco Conservatory of Music und der North Carolina School of the Arts der Ehrendoktortitel verliehen. Zu den weiteren Auszeichnungen Menahem Presslers zählen der »Gramophone Lifetime Achievement Award« und die »Gold Medal of Merit from the National Society of Arts and Letters«; 2005 wurde der Musiker vom französischen Kulturministerium zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« ernannt, im selben Jahr wurde er mit dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse geehrt. Im September 2012 wurde Menahem Pressler die deutsche Staatsangehörigkeit verliehen; in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.