Yannick Nézet-Séguin dirigiert Mahler und Reinecke

In der Abschiedssaison seiner 45 Jahre langen Karriere als Soloflötist der Berliner Philharmoniker glänzte Andreas Blau im März 2014 mit einer Interpretation des schwärmerisch-romantischen Flötenkonzerts in D-Dur von Carl Reinecke, das an diesem Abend überhaupt zum ersten Mal vom Orchester aufgeführt wurde. Unter der Leitung des jungen kanadischen Dirigenten Yannick Nézet-Séguin erklang zudem Gustav Mahlers graziöse Vierte Symphonie.

Es ist die letzte der sogenannten »Wunderhorn-Symphonien«. Das Werk zeigt sich im Verhältnis zu den monumentalen Dimensionen der Zweiten und Dritten Symphonie in Umfang und Besetzung deutlich zurückgenommen. Nach ihren beiden Vorgängerinnen erscheint die Vierte geradezu wie eine Entschlackungskur. Sie dauert nur gut eine Stunde und ist vergleichsweise sparsam instrumentiert; Vortragsbezeichnungen wie »recht gemächlich« oder »sehr behaglich« mahnen die Interpreten dazu, keinen emotionalen Überdruck zu erzeugen. Und dann das Finale – keine monumentale Klimax, sondern ein Lied von geradezu aufreizender Schlichtheit, das von den »Freuden des himmlischen Lebens« erzählt. Aber man sollte sich nicht täuschen: Wie Mahlers übrige Symphonien hat auch die Vierte einen doppelten Boden. Stimmungen kippen kaum merklich, Erwartungen werden enttäuscht, und im scheinbar naiven Idyll gähnen unvermittelt Abgründe.

Engelsstimmen, Himmelsträume

Musik Carl Reineckes und Gustav Mahlers vom Beginn des 20. Jahrhunderts

Der Satz findet sich bei Goethe, in seinem Torquato Tasso. »Wenn ich bedenke, wie wenig man ist / und was man ist, das blieb man anderen schuldig.« Mag dieses Raisonnement des Titelhelden gewiss nicht auf Carl Reinecke gemünzt sein (was auch unmöglich ist, da Reinecke noch gar nicht lebte, als der Geheime Rat anno 1789 die Verse dichtete), so beschreibt der Gedankengang doch einen Charakterzug gerade dieses Komponisten aufs Trefflichste. »Dass mir keine geniale, originale Erfindung zu Gebote steht, wissen Sie«, lesen wir in einem Brief des Komponisten, und in Reineckes Erinnerungen überdies das traurige Resümee: »Noch in meinem Nekrologe werde ich ein Komponist der Mendelssohn-Schumann-Richtung genannt werden.«

Von rhapsodisch-leichter Textur: Carl Reineckes Flötenkonzert D-Dur op. 283

Der Romantiker Reinecke gilt vielen als Epigone; sein Œuvre steht eher für die gediegen-konventionelle, bürgerliche Musikkultur des 19. Jahrhunderts denn für die Aura des Ingeniös-Einzigartigen. Offenkundig ist in der Tat der Einfluss Mendelssohns (der ihm »ein ganz entschiedenes Talent zur Composition« attestierte) und Schumanns, insbesondere in den Werken der frühen und mittleren Periode, unverkennbar auch der Duft des Salons. Erst in seinen reifen Werken findet Reinecke zu einer eigenständigen, rhapsodisch-leichten Musiksprache. Ein profundes Beispiel gibt das 1908 entstandene Konzert für Flöte und Orchester D-Dur op. 283: eine brahmsisch durchstreifte und doch durch und durch originäre Schöpfung. Schon das Metrum des einleitenden Allegro molto moderatolässt aufhorchen: ein 6/8-Takt! Wann hat es das zuvor gegeben im Kopfsatz eines Solo-Konzerts? Die Stimmung hingegen erinnert weniger an einen Tanz als an eine versonnene Serenata in quasi dämmernder Atmosphäre, wie man sie aus dem Sommernachtstraum von Mendelssohn kennt. Von leisen Akkorden insbesondere der Holzbläser wattiert, schwingt sich das Solo-Instrument zu einem Orpheus-gleichen Gesang empor, der nicht nur die Götter und Tiere zu besänftigen, sondern auch einen Odysseus zu bannen imstande wäre. Betrüblich genug: Bald verstummt diese Sirene. Aber nur für einen Augenblick des Innehaltens und um hernach umso intensiver zurückzukehren auf die imaginäre Bühne (»wie träumend« lautet die Spielvorschrift), während das zart-aparte Hauptthema im Orchester aufscheint. Ganz und gar unspektakulär ist der Seitensatz: Ein ausdrucksstarkes, rhythmisch markantes Thema wird hier eingeführt; zunächst erscheint es in der graublauen Moll-Variante, wirft sich bald darauf aber das farbenfrohere Dur-Kleid über. Solch Gewand trägt auch das dritte Thema, welches uns erstmals in einem erfrischenden Dialog zwischen der Solo-Flöte und den Blechbläsern begegnet.

Über dem Lento e mesto könnte als Überschrift problemlos Bonjour tristesse stehen. Ein Trauermarsch ist’s dem Rhythmus nach. Dieser grundiert eine dunkel gestimmte Kantilene des Solo-Instruments, die sich der Schöpfer des Werks »con dolore« wünscht: von Weltschmerz durchflossen. Die Intensität dieses langsamen Satzes bildete anscheinend den zureichenden Grund, den Rhythmus des Lento e mesto im abschließenden Rondo zu übernehmen, zumindest in dessen Eingangstakten. Danach entfaltet sich das Moderato-Finale zu einer Reihe von mal dramatisch-spannenden, mal entspannt-musikantischen, mal verzwickt-vergnügten Episoden, bei denen zumeist eine Protagonistin brillieren darf: die Solo-Flöte.

Gustav Mahler: ein Panther im Käfig seiner selbst?

Sucht man nach Gemeinsamkeiten zwischen Carl Reinecke und Gustav Mahler, wird man, obwohl sie Zeitgenossen waren, derer kaum viele finden. Zu ungleich ist die Physiognomie von Person und Werk, zu ungleich verteilt auch jene seltsame Gabe, die wir – im kantischen Sinne – »Genie« nennen. Mahler war eines, aber er war auch jener Panther, den Rainer Maria Rilke 1902 ersann und der wie betäubt durch seinen (Kopf-)Käfig schleicht, sich im Kreise dreht und dabei doch willensstark die ganze Welt im Blick hat. Deren Lauf beschreibt Mahlers Musik seismografisch, indem sie gegen ihn plädiert, indem sie sich quer zu ihm stellt und indem sie ihn nachahmt, nur um ihn zu verklagen. Immer da, wo sie den Lauf der Welt durchbricht, erhebt Mahlers Musik Einspruch. Und lieber zerbricht sie an sich selbst, als den Bruch zwischen Subjekt und Objekt zu verschleiern.

Die Symphonie Nr. 4 G-Dur

In Mahlers Vierter Symphonie scheint es ihrem Schöpfer nicht länger möglich, eine Melodie mit unberührter Jugendlichkeit zu singen. Der Fluss der Zeit gestattet keine Orientierung mehr am »Davor«. Und er führt zur Trauer über den Verlust an Ungebrochenheit einstiger Empfindung. Das ist die implizite Idee dieser Symphonie, dies weist sie als ein hochstilisiertes, bisweilen an die Grenze artifizieller Klassizität heranreichendes Märchen aus, in welchem nichtsdestotrotz, um es mit Bruno Walter zu sagen, »eine innige Frömmigkeit ihren Himmelstraum träumt«. Die Dominanz der Grundtonart G-Dur (sie wird nur im zweiten Satz überwuchert von andersartigem tonalem Gestrüpp), die Affinität der Themen zueinander und das Primat des lyrischen Ausdrucks bewirken eine Hermetik, die nicht zuletzt an der orchestralen Reduktion ablesbar wird.

Der Kopfsatz verhehlt seine klassische Bauweise nicht: Exposition, Durchführung, Reprise, alles ist klar konturiert, strikt voneinander getrennt. Der Tonfall tendiert ins Lieblich-Liedhafte, hier und da hin zum Infantil-Einfältigen. Die ganze Symphonie hindurch wird das lustig-quietschige, durch Flöten gestützte Geläut von Narrenschellen, mit dem die Symphonie beginnt, in der reinen Natur erklingen; ebenso das am Ende des dritten Takts in den Streichern einsetzende Wiegenlied-Thema, dessen melodisch-rhythmische Konturen in Ansätzen bereits den träumerischen Charakter jener Reise beschreiben, die Mahler vier Sätze lang unternimmt, mit Arkadien als Ziel: die Seele umhüllt von zarter Wehmut.

Der zweite Satz entführt in eine Welt, die noch wenig mit Arkadien gemein hat, in der aber schon einmal nach Kräften geländlert, gewalzt und menuettiert wird. Mahler sieht die dreiteilige Szene »in gemächlicher Bewegung. Ohne Hast« und wünscht sie sich dargestellt als »Todtentanz«, gespielt auf einer Geige, deren Saiten einen Ton nach oben gestimmt sind. Das verinnerlichte Adagio ist dann offenkundig die Fortsetzung des Scherzos mit anderen Mitteln. Der Satz variiert, überaus komplex, abwechselnd zwei Themen. Mahler selbst erlebte in diesem Satz »die größte Farbenmischung, die je da war. Sphärisch ist das Ausklingen zum Schluss, eine fast kirchlich-katholische Stimmung.«

Aus diesen Kindheitsträumen steigt im Finale das Bild einer fernen, friedvollen, unbeschwerten Welt auf, in der alle zuvor fein gesponnenen Fäden zusammenlaufen. Eine herrliche, einfältige Landschaft zeigt sich. Das ganze Dasein ist anmutiger Reigen, Tanz und Gesang. Über alles hinweg aber tönt eine unsagbar liebliche Musik: jenes fünfstrophige, meist von Zartheit durchdrungene Lied, das Mahler aus Des Knaben Wunderhorn entnahm und unter dem Namen Das himmlische Leben vertonte. Eingebettet hat er es Lied in einen Tonsatz, der Quintessenz dessen ist, was zuvor nur »angedacht« wurde. Das vermittelt bereits jenes Thema, welches die Klarinetten zu Beginn vorstellen. Dies hat zuvor einige Wandlungen durchlaufen, findet aber erst jetzt zu vollgültiger Gestalt, erblüht gleichsam unter den neuen Prämissen. Und die sind in der Tat einzigartig zu nennen! Äußerlich hält sich der erste Abschnitt bis in die Tonartendisposition hinein an die Sonatenform, präsentiert also auch zwei gegensätzliche Themen(komplexe). Doch schon im Mittelteil führen die vielfältigen subkutanen Beziehungen zwischen den Motiven zu einem solch unüberschaubaren Geflecht aus Querverbindungen, dass es selbst für den geübten Rezipienten im Vagen verbleibt, ob Mahler einen Gedanken aus dem ersten oder aus dem zweiten Themenblock ableitet und entwickelt hat. So eng sind die harmonischen und melodischen Verstrickungen, dass man nur zu dem Ergebnis gelangen kann: Wie auf einem Archipel hängt alles mit allem zusammen. Vielleicht liegt es daran, dass diesem Satz das Machtvoll-Strahlende fehlt. Auch dem Schluss eignet kein Moment der Erweckung, sondern vielmehr jener, in dem alles verlischt – nur nicht die Hoffnung.

Jürgen Otten

Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor des Philadelphia Orchestra seit Beginn der Saison 2012/2013, studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Heimatstadt Montreal sowie Chordirigieren in Princeton; außerdem war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Yannick Nézet-Séguin ist auch Musikdirektor des Rotterdams Philharmonisch Orkest und Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. Darüber hinaus leitet er seit 2000 das Orchestre Métropolitain in Montreal. Seinem Debüt in Europa 2004 folgten zahlreiche Auftritte bei bedeutenden Orchestern, u. a. bei der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre National de France, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern sowie dem Chamber Orchestra of Europe. Auch als Operndirigent feiert Yannick Nézet-Séguin große Erfolge: beispielsweise mit Bizets Carmen und Verdis Don Carlo (Metropolitan Opera New York), Janáčeks Die Sache Makropulos und Puccinis Turandot (De Nederlandse Opera Amsterdam), Poulencs La Voix humaine und Debussys L’Enfant prodigue (Operntage Rotterdam), Mozarts Don Giovanni und Gounods Roméo et Juliette (Salzburger Festspiele). Ebenfalls mit Roméo et Juliette gab Yannick Nézet-Séguin seinen Einstand an der Mailänder Scala; mit Dvořáks Rusalka debütierte er 2012 am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Der junge Dirigent wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, z. B. mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; die Universität von Quebec in Montreal verlieh ihm 2011 die Ehrendoktorwürde. Sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker gab Yannick Nézet-Séguin im Oktober 2010 mit Werken von Messiaen, Prokofjew und Berlioz; zuletzt führte er mit ihnen Mitte Juni 2012 Kompositionen von Berio, Tschaikowsky und Ravel auf.

Andreas Blau, ein gebürtiger Berliner, war 1965 Erster Preisträger beim Wettbewerb »Jugend musiziert«. Der Absolvent der Berliner Hochschule der Künste wurde 1969 Solo-Flötist der Berliner Philharmoniker. Er tritt seit vielen Jahren als Solist und Kammermusiker in philharmonischen Ensembles auf und gastiert weltweit in den Musikmetropolen. Er ist Gründer und Künstlerischer Leiter der 14 Berliner Flötisten sowie Mitglied der Berliner Philharmonischen Bläsersolisten. Seit deren Gründung 1973 unterrichtet der Musiker auch als Dozent an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, in den Jahren 1983 bis 1985 lehrte er zudem an der Hochschule der Künste Berlin. Überdies ein gefragter Pädagoge bei Meisterkursen in Europa, Asien und den USA sowie Juror bei internationalen Wettbewerben, wurde Andreas Blau 2005 vom Konservatorium Schanghai zum Professor h. c. ernannt.

Christiane Karg, in Feuchtwangen (Bayern) geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung am Salzburger »Mozarteum«. Im Sommer 2006 debütierte sie bei den Salzburger Festspielen, seit Herbst 2008 ist sie Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wo sie bisher u. a. die Rollen der Susanna, Pamina, Musetta und Zdenka sang. Als Gast war sie außerdem an der Bayerischen und der Hamburgischen Staatsoper, der Komischen Oper Berlin, dem Theater an der Wien, der Opéra de Lille und beim Glyndebourne Festival zu erleben. Als Konzertsängerin war die Sopranistin bei Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, mit Les Arts Florissants, dem NDR Sinfonieorchester, der Staatskapelle Dresden, dem Philadelphia Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu erleben. Nikolaus Harnoncourt, Christoph Eschenbach Thomas Hengelbrock, Christian Thielemann und Mariss Jansons zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Eine besondere Leidenschaft von Christiane Karg ist der Liedgesang. Recitals führten sie beispielsweise zum Wiener Musikverein und zur Schubertiade Schwarzenberg, ans Mozarteum Salzburg, in die Philharmonie Essen, die Wigmore Hall London und zum Rheingau Musik Festival. Bereits für ihre erste Lieder-CD Verwandlung wurde Christiane Karg mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet; in Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt sie nun erstmals auf.