Simon Rattle und Christian Gerhaher

Als die Berliner Philharmoniker im März 1970 erstmals die Zweite Symphonie von Witold Lutosławski aufführten, provozierten sie konträre Publikumsreaktionen: Buh- und Bravo-Rufe prallten lautstark aufeinander. Die disparat erscheinende Klangsprache des Werks stieß damals noch auf wenig Verständnis. Dabei ist Lutosławskis Zweite Symphonie ein äußerst spannungsreiches Stück mit zwei sehr gegensätzlichen Teilen: einem zögerlich, episodenhaft ersten und einem drängenden, zielstrebigen zweiten Satz.

Auch Gustav Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, in denen der Komponist seine unglückliche Liebe zu der Sopranistin Johanna Richter verarbeitete, beeindruckten die Zuhörer zunächst wenig. Die Uraufführung der Orchesterfassung fand im März 1896 durch das Berliner Philharmonische Orchester statt. Mahler hatte das Orchester auf eigene Kosten gemietet, um einige seiner Werke der Öffentlichkeit vorzustellen. Abgesehen davon, dass das Interesse an der Veranstaltung gering war, äußerten sich auch die Rezensenten nicht sehr positiv. »Trotzdem möchte ich Herrn Mahler nicht jedes Talent absprechen. Wäre derselbe nicht so krampfhaft auf der Suche nach Originalität« (Zeitschrift für Musik).

Ganz anders hingegen die Glagolitische Messe von Leoš Janáček. Sie wurde bereits bei der Uraufführung 1927 begeistert aufgenommen. Obwohl Janáček einen altslawischen Messtext vertonte, ist das Werk alles andere als archaisch, dogmatisch und rückwärtsgewandt. Vielmehr schuf der Tscheche eine Komposition voller Dramatik und Vitalität – als Zeugnis seiner humanistischen, panslawistischen Weltanschauung.

Den Akkorden der Natur lauschen

Lutosławski, Mahler und Janáček erschaffen neue Klangwelten

Witold Lutosławskis Zweite Symphonie

Es war ein Wendepunkt für den vor 100 Jahren in Warschau geborenen Witold Lutosławski, als er 1960 im polnischen Rundfunk einen Ausschnitt aus John Cages Klavierkonzert hörte, einer mit Zufallsoperationen arbeitenden Komposition: »Diese wenigen Minuten waren Anlass, mein Leben gründlich zu verändern. … Während es meine Ohren beschäftigte, wurde mir plötzlich klar, dass ich eine Musik, völlig verschieden von meiner bisherigen, komponieren könnte.«

Die in den Jahren 1965 bis 1967 entstandene Zweite Symphonie ist das erste große Orchesterwerk, in dem Lutosławskis ureigenes Prinzip des ad-libitum-Spiels zur Anwendung kommt. Die sogenannte begrenzte Aleatorik hatte er zuvor in den Jeux vénitiens (1961) und dem Streichquartett (1964) erfolgreich erprobt. Im Unterschied zu Cage erschafft sich der studierte Mathematiker viele kleine, mit Hinblick auf den Gesamtklang ausgeklügelte musikalische Motivbausteine, die er von den Musikern durcheinander wirbeln lässt: Jeder Instrumentalist »spielt« damit, ohne dass ein Takt vorgegeben ist, mal rhythmisch genau, mal zeitlich frei gestaltet. Im Zusammenspiel ersteht ein fluktuierendes zwölftöniges Klangfeld, bis sich eine weitere Teilgruppe des Orchesters mit neuem Tonmaterial auf ähnliche Weise beschäftigt. Der Dirigent gibt nur Anfang und Ende an. Faszinierend an diesen Klangflächen ist ihre changierende, farbige Lebendigkeit, die an Naturereignisse wie Fischschwärme, brodelndes Magma oder das – ebenso nach bestimmten Regeln organisierte – Wuseln eines Ameisenhaufens denken lässt.

Lutosławski bannt die gleichermaßen explosiven wie präzise auszuführenden Klangeruptionen in eine zweisätzige symphonische Formanlage mit einem klaren dramatischen Ablauf. Im ersten zögerlichen Satz (Hésitant) wird die Erwartungshaltung geweckt für den Hauptsatz (Direct) mit einem über fünf Steigerungswellen zu erreichenden Höhepunkt, auf den noch ein Epilog folgt.

Ein Wust aus Blechbläserfanfaren eröffnet die Symphonie mit signalhaften Quart- und Quint-Motiven. An immer neuen delikaten Farbmischungen haben in der Folge vor allem groß besetztes Schlagwerk, Klavier, Harfe, Celesta und Bläser Anteil. Die Streicher grenzen die klanglichen Spielfelder nur mit wenigen scharf akzentuierten Akkordsäulen voneinander ab und beteiligen sich am freien Jonglieren der Töne erst im folgenden Satz. In dessen weiterem Verlauf darf nun auch der Dirigent seiner eigentlichen Tätigkeit nachgehen und – wenn auch nur für einen kurzen Zeitraum – den Takt schlagen. Die Wirkung ist phänomenal: Als würde eine stillstehende Uhr nun wieder zu ticken beginnen, wird der Puls des gewohnten Akzentstufentaktes (es ist ein 3/4-Takt mit Betonung auf der Eins) wieder wahrnehmbar. Die versprengten Gruppen werden zum Kollektiv, und nach und nach geraten alle Instrumente in einen Sog aus erregten ab- und aufsteigenden Figuren, um sich in einem letzten Ausbruch mit heftigen Akkordschlägen im Fortissimo zu vereinigen. Nach der Entladung der gebündelten Kräfte fällt der klangliche Kosmos mit verebbenden Tönen der tiefen Streicher in sich zusammen.

Gustav Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen

Als er am 16. März 1896 die Lieder eines fahrenden Gesellen mit dem eigens dazu angemieteten Berliner Philharmonischen Orchester aus der Taufe hebt, hat der in Böhmen geborene und im mährischen Iglau aufgewachsene Gustav Mahler eine regelrechte Odyssee als Kapellmeister an diversen Stadttheatern hinter sich: Laibach, Olmütz, Kassel, Prag, Leipzig, Budapest und zuletzt (seit 1891) Hamburg waren die Stationen seiner Dirigententätigkeit, während derer er zu einigen Sängerinnen amouröse Beziehungen geknüpft hatte – meist mit unglücklichem Ausgang. Die verschmähte Liebe zur Kasseler Sängerin Johanna Richter bildete 1884 den Impuls für die vier autobiografisch geprägten Lieder eines fahrenden Gesellen auf eigene Gedichte, die er schon Ende desselben Jahres zunächst in der Fassung für Bariton und Klavier begonnen hatte zu komponieren.

Ähnlich wie in Schuberts Winterreise schildert das lyrische Ich beim Wandern sein trauriges Liebesschicksal, das den Hoffnungslosen schließlich in den Selbstmord treibt. Mahler schafft als Kontrastfolie für die Verzweiflung allerdings eine durchweg liebliche frühlingshafte Natur mit Vogelgesang, in der die Stimmungen abrupt changieren. Im ersten Lied stehen zu Beginn etliche Tempowechsel für den Wechsel der Perspektive: Mit der jeweils schnelleren Musik feiert die Angebetete ihre – aus der Sicht des Verlassenen geschilderte – »fröhliche Hochzeit«: In langsames Tempo und dunklen Streicherklang kleidet Mahler hingegen die desillusionierte Gemütslage des Einsamen. Der Gesang der Vögel und die vermeintliche Verheißung von Glück in einer sonnenbeschienenen Natur begegnen uns auch im zweiten Lied, das anfangs im Orchester in hoher Tonlage funkelt, bis die jeweils gedämpften Streicher und Hörner die Idylle als Trugbild entlarven. Ebenso wie dieses nahm Mahler auch das letzte, als Trauermarsch gestaltete Lied in seine Erste Symphonie auf. An der Stelle, als der Wanderer sich zum Sterben unter einen Lindenbaum legt und ihn die herabfallenden Blüten zudecken, transzendieren eine Streicherkantilene und die Harfenbegleitung die Trauer mit einer zutiefst berührenden hochemotionalen Musik in ein unwirklich erscheinendes F-Dur, das sich ganz zuletzt in den Flöten doch wieder in ein fahles Moll wandelt.

Leoš Janáček: Glagolitische Messe

Aus dem Spätwerk des in Mähren aufgewachsenen Leoš Janáček ragen zwei Werke heraus, die in unmittelbarer Folge entstanden sind. Nach der Sinfonietta komponierte Janáček 1926/1927 seine Glagolitische Messe als einen der letzten Ausläufer einer national-tschechischen Musikkultur. Einige tschechische Komponisten vor ihm hatten den nach der vorkyrillischen Schrift Glagolica benannten alten kirchenslawischen Text noch als Gebrauchsmesse vertont. Janáček hingegen schreibt eine große orchestrale Konzertmesse.

Ebenso archaisch wie das glagolitische Idiom muten im Kyrie die kurzen Motivsplitter in der Musik an, die Janáček aus der Sprachmelodie überträgt. In den »Herr-erbarme-dich«-Rufen des Chors kommt die Klage einer gemeinsam betenden Menge zu dramatischem Ausdruck. Im Chor-Sopran und schon zuvor in den Holzbläsern erklingt dabei das immer gleiche Mantra einer absteigenden Sekund-Quart-Melodie. Am Beginn des Gloria überträgt Janáček tonmalerisch den Wortlaut »Gott in der Höhe« durch einen melodischen Aufstieg des Sopran-Solos bis zum hohen Ton»b«. Die freudig-erregte Stimmung der Solo- und Chorstimmen wird noch durch eine Vielzahl von rituellen metallischen Klängen aufgehellt. Typisch osteuropäisch sind nicht nur diese an Mussorgsky oder auch Strawinsky erinnernden Glocken, sondern auch eine aus Sekunden und Quarten bestehende Melodik. Somit stellt der hymnische Tonfall der Messe weniger ein religiöses Bekenntnis als vielmehr eines zur slawischen Tradition und Heimat dar.

Das Credo bildet den Höhepunkt des Werks, in dem die noch verhaltenen Glaubensrufe (»Věruju«) des Chors in einer schwebend ganztönigen Harmonik erklingen. Der in der Schilderung menschlichen Leids erfahrene Opernkomponist fügt hier ein ausgedehntes Zwischenspiel ein, um Christi Geburt, Kreuzweg und Hinrichtung rein instrumental als imaginäres Theater zu inszenieren. Tod und Auferstehung werden auch im Agnus Dei durch eine eindrucksvolle kontrastierende Instrumentation mit klanglichen Hell-Dunkel-Wirkungen versinnbildlicht. Zwei rein instrumentale Teile – ein Orgelsolo und die Wiederaufnahme der fanfarengleichen Blechbläser-Intrada vom Beginn – bilden den Abschluss.

Klaus Oehl

Mihoko Fujimura wurde in Japan geboren und studierte an der National University of Fine Arts and Music in Tokio sowie an der Münchner Musikhochschule. Nach Erfolgen bei internationalen Gesangswettbewerben war sie von 1995 bis 2000 Ensemblemitglied der Oper Graz. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie 2002 beim Münchner Opernfestival sowie bei den Bayreuther Festspielen. Seitdem ist Mihoko Fujimura regelmäßig zu Gast am Royal Opera House Covent Garden, am Mailänder Teatro alla Scala, an der Bayerischen und der Wiener Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin sowie beim Festival in Aix-en-Provence. Bei den Bayreuther Festspielen trat die Mezzosopranistin in neun Spielzeiten in Folge als Kundry, Brangäne, Fricka, Waltraute bzw. Erda auf. Weiterhin gehören Partien wie Idamante (Idomeneo), Carmen, Eboli (Don Carlos) und Amneris (Aida) zu ihrem Repertoire. Als Konzertsängerin gastiert Mihoko Fujimura bei weltweit führenden Orchestern und arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Myung-Whun Chung, Christian Thielemann und Fabio Luisi zusammen. Ihr Konzertrepertoire umfasst u. a. Giuseppe Verdis Requiem sowie Gustav Mahlers Vokalssymphonien und Liederzyklen. Zudem gibt die Sängerin immer wieder Liederabende mit Christoph Ulrich Meier sowie Roger Vignoles. In Konzerten der Berliner Philharmoniker trat Mihoko Fujimura erstmals im Oktober 2012 mit Richard Wagners Wesendonck-Liedernauf, es dirigierte Bernard Haitink.

Christian Gerhaher wird in dieser Saison als Artist in Residence der Berliner Philharmoniker in mehreren Orchesterkonzerten mitwirken sowie auch drei Kammermusikabende gestalten. Der Bariton studierte Gesang sowie Philosophie und Medizin. Im Fach Liedgesang waren u. a. Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf seine Lehrer. Mit Liedrecitals und als Solist bei führenden Orchestern (z. B. Wiener, Münchner und Berliner Philharmoniker, Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, NHK Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, so z. B. in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo und als Wolfram im Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen der Sänger zusammengearbeitet hat. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach zu hören; zuletzt im April 2012 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Solist im Requiem von Gabriel Fauré. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie in ausgesuchten Meisterklassen, z. B. an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet; u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Luba Orgonášová, in Bratislava (Slowakei) geboren, gehört zu den führenden Interpretinnen lyrischer Partien der deutschen und italienischen Opern- und Konzertliteratur. Sie studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Gesang, bevor sie nach ersten solistischen Erfahrungen 1984 ihr erstes Engagement am Theater Hagen antrat. 1988 erhielt Luba Orgonášová einen dreijährigen Gastvertrag an der Volksoper Wien. Kurz darauf feierte sie mit der Pamina (Die Zauberflöte) ihren Einstand an der Wiener Staatsoper. Im Jahr 1990 debütierte die Sopranistin mit großem Erfolg bei den Salzburger Oster- und Sommerfestspielen als Marzelline in einer Fidelio-Neuproduktion, die von Kurt Masur dirigiert wurde. Ein weiterer Meilenstein in ihrer Karriere war – ebenfalls 1990 – in Paris das Rollendebüt als Konstanze in Mozarts Die Entführung aus dem Serail. Seitdem gastiert Luba Orgonášová regelmäßig auf den Bühnen der renommiertesten Opern- und Konzerthäuser in aller Welt, wobei sie nicht nur mit den internationalen Spitzenorchestern zusammenarbeitet, sondern auch mit den wichtigsten Ensembles und Spezialisten im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Bei den Berliner Philharmonikern trat Luba Orgonášová erstmals im September 1995 auf, als sie die Agathe in konzertanten Aufführungen von Webers Freischütz sang, die Nikolaus Harnoncourt leitete. Zuletzt war die Künstlerin im November 2012 als Solistin des Orchesters in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten zu hören; auf dem Programm standen Die Glocken von Sergej Rachmaninow.

Der 1976 geborene Christian Schmitt ist ein weltweit gefragter Konzertorganist. Als Solist mit führenden Rundfunkorchestern und weiteren Klangkörpern arbeitet er mit Künstlern wie Juliane Banse, Sibylla Rubens, Martin Grubinger, Michael Gielen, Reinhard Goebel, Sir Roger Norrington und Marek Janowski zusammen. 2012 debütierte er bei den Salzburger Festspielen (im Duo mit Magdalena Kožená). Christian Schmitt studierte Kirchenmusik, Musikwissenschaft und Katholische Theologie in Saarbrücken sowie Orgel bei James David Christie (Boston) und Daniel Roth (Paris). Der Künstler war Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und der Deutschen Stiftung Musikleben und errang zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Orgel- und Musikwettbewerben. Als Lehrbeauftrager und Gastdozent unterrichtet er an Musikhochschulen weltweit. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Christian Schmitt sein Debüt im Februar 2010 mit einer Orgelmatinee; als Solist des Orchesters tritt er nun erstmals auf.

Stuart Skelton, ein gebürtiger Australier, wurde am Konservatorium der Universität von Cincinnati ausgebildet, wo er 1995 sein Studium abschloss. Inzwischen hat ihn eine internationale Karriere auch über seine Heimat hinaus auf die bedeutendsten Opernbühnen und Konzertpodien in Asien, Europa und Nordamerika geführt. Mit einem Repertoire, das einen Bogen von Beethoven über Weber, Bizet, Wagner, Saint-Saëns, Mahler, Janáček, Strauss, Berg und Zemlinsky bis zu Britten schlägt, gastierte Stuart Skelton bislang z. B. an der Metropolitan Opera New York, der English National Opera, der Opéra National de Paris, am Opernhaus Zürich, an der Dresdner Semperoper, an der Deutschen Oper Berlin sowie an den Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin. So sang er an der Lindenoper unter der Leitung von Daniel Barenboim den Erik in Wagners Fliegendem Holländer und die Titelpartie in dessen Lohengrin. Überdies wird der Tenor von den renommiertesten Symphonieorchestern als Konzertsolist eingeladen: Christoph von Dohnányi, Daniel Harding, Mariss Jansons, James Levine, Lorin Maazel, Simone Young, Michael Tilson Thomas und Franz Welser-Möst zählen neben Daniel Barenboim zu den Dirigenten, mit denen Stuart Skelton zusammenarbeitet. Als Gast der Berliner Philharmoniker war er erstmals im Dezember 2011 in Mahlers Lied von der Erde, dirigiert von Sir Simon Rattle, zu erleben.

Der Tschechische Philharmonische Chor Brünn – 1990 von seinem künstlerischen Leiter Petr Fiala gegründet – gehört heute zu den renommierten professionellen Gesangsensembles Europas. Er zeichnet sich durch ein gleichermaßen vielfältiges wie umfassendes Repertoire aus, das in erster Linie Oratorien und Kantaten umfasst, in letzter Zeit aber auch auf Opern aller Musikepochen ausgeweitet wurde. Der Chor bestreitet an die 90 Konzerte im In- und Ausland pro Jahr. Dabei hat er mit allen tschechischen und vielen ausländischen Orchestern und Dirigenten zusammengearbeitet (darunter Jiří Bělohlávek, Charles Dutoit, Nikolaus Harnoncourt, Neeme Järvi, Zubin Mehta und Ingo Metzmacher). Er gastiert regelmäßig bei den großen europäischen Musikfestivals, wie z. B. in Wien, Luzern, Berlin oder London. CD-Einspielungen des Ensembles wurden mehrfach mit Preisen ausgezeichnet; so erhielt die Aufnahme von B. A. Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter 2009 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik.In Konzerten der Berliner Philharmoniker wirkt der Tschechische Philharmonische Chor Brünn nun erstmals mit.