Ligetis Violinkonzert mit Renaud Capuçon und David Robertson

In diesem Konzert erleben wir auf engstem Raum die ganze Vielfalt der ungarischen Musik, wenn die Berliner Philharmoniker zentrale Komponisten des Landes von Liszt bis Bartók präsentieren. Gäste des Abends sind der Dirigent David Robertson und der Geiger Renaud Capuçon.

Auch wenn Franz Liszt die ungarische Sprache nie wirklich beherrschte, war er zeitlebens stolz, zumindest nach Geburt ein echter Magyar zu sein. In diesem Konzert repräsentiert er mit seiner Tondichtung Orpheus das 19. Jahrhundert. Mit Béla Bartók und György Ligeti schließen sich Komponisten an, die wie niemand sonst die Musik des Landes vor bzw. nach dem Zweiten Weltkrieg geprägt haben. In ihren hier zu hörenden Werken – Bartóks Ballettmusik Der holzgeschnitzte Prinz und Ligetis Violinkonzert – manifestiert sich zudem eine zentrale Inspirationsquelle der ungarischen Kultur: die Volksmusik.

Als Solist gastiert mit Renaud Capuçon ein Geiger der jüngeren Generation, der einst bei Isaac Stern studierte und nun auf dessen Instrument – einer Guarneri von 1721 – spielt. Dirigent ist David Robertson: seit dem Jahr 2005 Chef des Saint Louis Symphony Orchestra und Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra.

Harmonie und Tohuwabohu

Musikalisches Neuland: von Orpheus bis zur Bauernmusik

Franz Liszt und die »milde Gewalt der Kunst«

Im September 1847 beschloss Franz Liszt, seine Virtuosenkarriere zu beenden. »Bin ich denn ohne Gnade verdammt zu dem Geschäft des Possenreißers?«, fragte er sich und klagte: »Was ist es doch für eine widerliche Notwendigkeit in dem Virtuosenberufe – dieses Widerkäuen derselben Sachen!« Da traf es sich gut, dass kurz zuvor auch privat eine überraschende Wendung eingetreten war: Bei einem Konzert in Kiew hatte Liszt die verheiratete Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein kennengelernt – eine schicksalhafte Begegnung, die dazu führte, dass Carolyne alsbald ihren Mann verließ und im April 1848 nach Weimar übersiedelte, wo Liszt als Hofkapellmeister unter Vertrag stand.

In Weimar stand nicht länger das Klavier im Mittelpunkt von Liszts künstlerischer Arbeit, sondern das Orchester. Als Chef der Hofkapelle dirigierte er ein vielfältiges Opern- und Konzertrepertoire, das einen Schwerpunkt auf neue und neueste Werke legte. Diese Auseinandersetzung blieb nicht ohne Folgen für Liszts eigenes Schaffen, denn erstmals nahm er nun auch Orchesterkompositionen in Angriff. Dabei ging es ihm um nichts Geringeres, als die Weichen für die Zukunft der symphonischen Musik neu zu stellen und eine spartenübergreifende Anbindung an Poesie, Malerei und Philosophie zu erreichen: »Symphonische Dichtung« lautete das Zauberwort für diese musikhistorische Revolution.

Zwölf Symphonische Dichtungen hat Liszt zwischen 1848 und 1861 geschaffen. Orpheus entstand als viertes Werk dieser Reihe. Im Vorwort zur Partitur erwähnt Liszt eine seiner Inspirationsquellen: Er habe bei der Komposition eine etrurische Vase vor Augen gehabt, auf der Orpheus abgebildet sei, »die Lippen zu göttlichen Worten und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff der feingeformten, schlanken Finger die Saiten der Lyra schlagend. … Es schweigt der Vögel Gesang, der Bach hält ein mit seinem melodischen Rauschen, das laute Lachen der Lust weicht einem zuckenden Schauer vor diesen Klängen, welche der Menschheit die milde Gewalt der Kunst, den Glanz ihrer Glorie, ihre völkererziehende Harmonie offenbaren.«

Zwei Harfen, Nachfahren der Lyra, stehen denn auch im Mittelpunkt von Liszts ätherischer und entrückt verklingender Tondichtung, die weniger eine konkrete Handlung nachzeichnet, als dass sie eine Philosophie oder einen Glaubenssatz exponiert: als klingende Parabel über die Macht der Musik. Und mit der kannte sich der begnadete Virtuose Liszt nun wirklich aus.

György Ligeti und die Traumlandschaften der Neuen Musik

»Kinder! macht Neues! Neues! Und abermals Neues!«, schrieb Richard Wagner 1852 an Liszt. Spätere Generationen sollten dieses Wort als Fluch empfinden. Neues und immer Neues zu schaffen: War das auf Dauer überhaupt zu leisten? Waren nach den Versuchsanordnungen der musikalischen Nachkriegsavantgarde nicht schon alle Möglichkeiten sondiert und jedes Tabu gebrochen? Dass jedoch auch die Wiederholung eines bereits erfolgten Experiments nicht weiterführen konnte, das wusste keiner besser als der 1923 geborene György Ligeti. Er setzte sich deshalb den Anspruch, mit jedem Werk wieder andere Wege zu beschreiten. Und da ihn stets eine große Wissenslust beflügelte, die sich auch auf das Terrain der Naturwissenschaften, der Philosophie oder der Ethnologie erstreckte, gingen Ligeti die Mittel nicht aus.

Als ihn der Geiger Saschko Gawriloff Ende der 1980er-Jahre zur Komposition eines Violinkonzerts anregte, wusste Ligeti verschiedenste Elemente in einem organischen Ganzen zu integrieren: »afrikanische Musik mit Fraktalgeometrie, Maurits Eschers Vexierbilder mit nicht temperierten Stimmungssystemen, Conlon Nancarrows polyrhythmische Musik mit der Musik der ars subtilior« benannte der Komponist seine Quellen. Zunächst schuf er eine dreisätzige Fassung, die 1990 uraufgeführt wurde. Doch Ligeti zeigte sich unzufrieden damit, schrieb den Kopfsatz neu und fügte zwei weitere Sätze hinzu. In dieser Gestalt feierte das Violinkonzert am 8. November 1992 in Köln seine Weltpremiere.

Und so entstand »ein Meisterwerk, dessen fünf Sätze so unterschiedlich in Faktur und Gehalt sind wie kaum eine zweite Komposition der Musik der Gegenwart«, wie Gawriloff urteilte. Als verbindendes Scharnier fungiert der Gedanke, einen neuen Begriff von Tonalität und Tonhöhen herauszubilden, der nicht auf dem temperierten System der abendländischen Musik basiert. Deshalb bringt Ligeti im Violinkonzert Instrumente mit variabler Intonation zum Einsatz: vier Okarinen, zwei Lotusflöten, Blockflöte, Naturhorn und Naturposaune. Außerdem lässt er eine Violine aus dem Orchester höher und eine Viola tiefer stimmen als die übrigen Instrumente. Daraus ergibt sich ein etwas diffuser, unreiner Klang, dem zugleich ein exotisches Moment innewohnt – Ligetis Auseinandersetzung mit außereuropäischen Musikkulturen hatte ihre Spuren hinterlassen. In die Welt des Barock und des Mittelalters führt hingegen »Aria, Hoquetus, Choral«: Ligeti nannte diesen eingängigen zweiten Satz, der ein Thema in sieben Strophen variiert, einmal seinen Beitrag zur Postmoderne.

Das kurze Intermezzo exponiert das Soloinstrument mit einer weiten Kantilene über einer unablässig fließenden, chromatisch absteigenden Bewegung der Streicher, die immer lauter gespielt werden muss, bis sie die Violine fast verdeckt. Zerbrechlich, ätherisch und ganz im Pianissimo hebt dann die Passacaglia an: Ligeti verglich diesen Beginn mit einer »gläsernen Traumlandschaft«, doch sorgt er im weiteren Verlauf des Satzes selbst für deren Zerstörung. Das Finale schließlich offenbart einen rhapsodischen Charakter, indem hier unterschiedlichste Passagen und Klangbilder aneinandergereiht werden – »Tohuwabohu« und »Galimathias« notierte Ligeti in den Skizzen zur Komposition.

Béla Bartók und die Kunst der Ursprünglichkeit

Weil der 1881 geborene Béla Bartók die Musik der Spätromantik als Inbegriff der Maßlosigkeit empfand, erforschte und sammelte er auf ausgedehnten Wanderungen über den gesamten Balkan die ursprüngliche Volksmusik jener Region. Das »Entstehen eines neuen Geistes in der Musik« glaubte er aus den Ergebnissen seiner Expeditionen gewinnen zu können. Und so wurde die unverfälschte, archaische »Bauernmusik« zum Dreh- und Angelpunkt von Bartóks Schaffens. Die Natur mit der Kunst zu versöhnen, war fortan seine Devise.

Als Bartók 1913 gebeten wurde, eine Pantomime für das Budapester Opernhaus zu komponieren, entschied er sich für einen Stoff, der um diese beiden Gegenpole kreist. Als Vorlage diente ihm ein 1912 veröffentlichtes Märchen von Béla Balázs: Dort geht es um einen Prinzen, der die Aufmerksamkeit einer schönen, aber hochmütigen Prinzessin erlangen will. Da sie ihn beharrlich ignoriert, entschließt er sich, eine hölzerne Puppe zu schnitzen, sein künstliches Alter Ego. Die Prinzessin ist hingerissen von diesem Spielzeug – und verliebt sich in den Popanz, nicht aber in dessen Vorbild aus Fleisch und Blut. Doch die Natur tröstet den Prinzen: Sie schmückt ihn mit Blumen und ziert ihn mit wallendem Haar; und so bleiben seine Reize nicht einmal mehr der Prinzessin verborgen, die ihres hölzernen Gesellen schnell überdrüssig geworden ist.

Auch in der Musik des Tanzspiels Der holzgeschnitzte Prinz begegnen sich die Welten: Melodische Motive aus der südosteuropäischen Bauernmusik treffen auf expressionistische Klangeffekte, Momente romantischen Überschwangs auf geräuschhafte Passagen, ruhevolle Naturbilder auf grelle Instrumentalfarben und rhythmisch pointierte Drastik. Lange hatte Bartók befürchtet, das städtische Publikum sei »nicht mehr naiv genug und noch nicht gebildet genug« (wie es sein Weggefährte und Mitstreiter Zoltán Kodály formulierte), um den Reiz seiner volksmusikalischen Entdeckungen zu verstehen. Doch die Uraufführung des holzgeschnitzten Prinzen am 12. Mai 1917 geriet zu einem Erfolg: Das Publikum, so berichtete die Zeitung Budapesti Hírlap, »hörte mit gespannter Aufmerksamkeit die Musik, stieß sich nicht an deren Modernität und genoss sogar deren interessante Neuheit.«

Susanne Stähr

David Robertson, in Santa Monica (Kalifornien) geboren, wurde an der Londoner Royal Academy of Music zunächst als Hornist und Komponist ausgebildet, bevor er sich einem Dirigierstudium zuwandte. Von 1985 bis 1987 war er ständiger Dirigent des Jerusalem Symphony Orchestra. Seine besondere Affinität zur Neuen Musik konnte er zwischen 1992 und 2000 als Leiter des Ensembles Intercontemporain in Paris entfalten. Musikdirektor des Orchestre National de Lyon und des dortigen Konzerthauses während der Jahre 2000 bis 2004, hat David Robertson nun bereits im fünften Jahr die gleiche Position beim Saint Louis Symphony Orchestra inne. Außerdem ist er seit 2005 dem BBC Symphony Orchestra als Erster Gastdirigent verbunden. Neben diesen Verpflichtungen steht er regelmäßig am Pult internationaler Spitzenorchester in Amerika (New York, Chicago, Cleveland) und in Europa (z. B. Concertgebouworkest Amsterdam, Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) sowie in Israel (Israel Philharmonic Orchestra) und Australien (Sydney Symphony Orchestra). Bei den Berliner Philharmonikern war David Robertson nach seinem Debüt Ende November 2002 mit Werken von Ruders, Berio und Sibelius zuletzt Mitte Januar 2005 zu erleben, als er an drei Abenden Musik von Messiaen, Benjamin und Beethoven dirigierte. Immer wieder leitet er auch Opernaufführungen an renommierten Häusern wie der Mailänder Scala, der New Yorker Metropolitan Opera, dem Théâtre du Châtelet in Paris oder den Staatsopern in München und Hamburg. Zu seinen zahlreichen Ehrungen zählen die Ernennung zum Dirigenten des Jahres 2000 durch die Zeitschrift Musical America sowie die zweimalige Auszeichnung seiner innovativen und modernen Programmgestaltung beim Saint Louis Symphony Orchestra durch die American Society of Composers, Authors and Publishers (2006 und 2009).

Renaud Capuçon begann mit 14 Jahren sein Violinstudium am Pariser Conservatoire National supérieur de musique et danse und setzte es später bei Thomas Brandis und Isaac Stern fort. Claudio Abbado holte den schon bald vielfach ausgezeichneten Geiger 1997 als Konzertmeister zum Gustav Mahler Jugendorchester; im November 2002 debütierte Capuçon bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Bernard Haitink als Solist in Korngolds Violinkonzert. Seither gastiert er bei führenden Orchestern in aller Welt, z. B. bei der Academy of St. Martin in the Fields, dem Chamber Orchestra of Europe, dem Chicago Symphony Orchestra, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem Symphonieorchester des Schwedischen Rundfunks, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Orchestre symphonique de Montréal, der Sächsischen Staatskapelle Dresden und dem Washington National Symphony Orchestra. Semyon Bychkov, Myung-Whun Chung, Vladimir Fedosseyev, Iván Fischer, Daniel Harding, Marc Minkowski und Wolfgang Sawallisch zählen zu den Dirigenten, mit denen Renaud Capuçon zusammenarbeitet. Seine besondere Vorliebe für Kammermusik führte ihn u. a. mit den Pianisten Daniel Barenboim, Martha Argerich und Hélène Grimaud, dem Klarinettisten Paul Meyer, dem Bratscher Yuri Bashmet und dem Cellisten Truls Mørk zusammen; mit seinem Bruder Gautier Capuçon (Violoncello) bildet er eine feste Duo-Formation. Immer wieder ist der Künstler auch im Rahmen großer internationaler Musikfestivals zu erleben; ein eigenes Festival gründete er vor einigen Jahren in seinem Heimatort Chambéry (Frankreich). Als Exklusivkünstler ist er für fünf Jahre dem Konzerthaus Dortmund eng verbunden. Renaud Capuçon spielt die sogenannte Panette-Violine von Giuseppe Guarneri (»del Gesù«) aus dem Jahr 1737, die zuvor Isaac Stern gehörte.