Gustavo Dudamel dirigiert Beethoven, Schubert und Strawinsky

Gustavo Dudamel hat zwei völlig gegensätzliche Vorbilder: »Herbert von Karajan wegen seiner Disziplin. Und Leonard Bernstein, er war ein Mann des Risikos und voller Emotion.« Für Exaktheit und Gefühlsausdruck ist der charismatische Venezolaner inzwischen weltweit bekannt – ein Vollblutmusiker, der von seinen Mentoren Claudio Abbado, Daniel Barenboim und Simon Rattle in höchsten Tönen gelobt wird – »der begabteste und faszinierendste Dirigent, den ich kenne«, so Sir Simon.

Bei diesem Gastspiel bei den Berliner Philharmonikern hat Gustavo Dudamel neben Igor Strawinskys Suiten Nr. 1 und Nr. 2 mit »Valse«, »Polka« und »Galop« auch zwei Symphonien im Gepäck: Die Vierte c-Moll D 417 von Franz Schubert, in der sich der Komponist mit dem Rückgriff auf haydnsche Modelle bewusst von Beethovens Symphonik abgrenzen wollte, wobei der langsame Mittelsatz in liedhafter Kantabilität einen nicht enden wollenden Melodiefluss ausbreitet und somit einem typischen Moment schubertschen Komponierens verpflichtet ist.

Den Abschluss des Konzerts bildet Beethovens Vierte Symphonie B-Dur op. 60, die in den Worten Robert Schumanns wie eine »griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« erscheint (den Symphonien Drei und Fünf), wobei »griechisch« wohl in erster Linie für »klassisch«, also »der bekannten Form gemäß« stehen dürfte, was durchaus zutrifft. Auch das Attribut »schlank« beschreibt diese Musik in adäquater Weise. Denn das Werk ist mit weniger Stimmen als alle anderen Beethoven-Symphonien besetzt und verwendet die Holzblasinstrumente in geradezu kammermusikalisch-intimer Weise.

Von griechischer Schönheit, Pathos und Witz

Gewichtige Symphonien und unterhaltende Miniaturen

Beethovens Vierte Symphonie: häufig unterschätzt

Ludwig van Beethoven schrieb die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 hauptsächlich 1806, also in jenem besonders produktiven Jahr, in dem auch so bedeutende Werke wie die Klaviersonate op. 57, das Vierte Klavierkonzert op. 58, die drei Streichquartette op. 59 und das Violinkonzert op. 61 entstanden bzw. vollendet wurden. Zum ersten Mal war die Vierte Symphonie im März 1807 bei einem nicht öffentlichen Konzert im Wiener Palais des Fürsten Lobkowitz zu hören. Die erste öffentliche Aufführung des Werks fand dann um das Neujahr 1808 bei einem »Liebhaber-Concert« in der Aula der Universität Wien statt. Der Rezensent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung schrieb im Januar 1808: »Beethovens Sinfonie … gefiel und erhielt vielen und … verdienten Beifall; denn das erste Allegro ist sehr schön, feurig und harmonienreich gearbeitet, und auch Menuett und Trio haben einen eigenen originellen Charakter. Bei dem Adagio wäre vielleicht zu wünschen, daß der Gesang nicht so sehr auf die einzelnen Instrumente verteilt wäre ….«

Sieht man die Vierte, der oft verharmlosende Attribute wie »griechisch schlank«, »Huldigung an das 18. Jahrhundert« oder »ungetrübte Glückseligkeit« zugesprochen wurden, als Glied zwischen der »revolutionären« Dritten und der »dramatischen« Fünften Symphonie, so könnte sie als Zurückweichen des Komponisten von der symphonischen Großform gedeutet werden. Mit der Eroica hatte Beethoven höchste Ansprüche gesetzt, war beim Publikum aber nicht durchgedrungen und wurde mit vielen negativen Reaktionen konfrontiert. Nun wählte er bescheidenere Dimensionen, stützte sich stärker auf die Tradition der Wiener Klassik, knüpfte wieder mehr an Haydn und Mozart an. Dem entspricht auch die kleinere Besetzung des Orchesters.

Den Kopfsatz leitet ein dunkel getöntes, geheimnisvoll wirkendes Adagio ein. Zu ihm kontrastiert scharf das Allegro vivace des Hauptteils. Dem anschließenden, ruhig schreitenden Adagio mit seinen insgesamt vier »Durchgängen« der eingangs vorgestellten Melodie liegt – auf eine sehr individuell gestaltete Weise – die Formidee der »Reihung« zugrunde. Der dritte Satz ist trotz der anderslautenden Bezeichnung in den ersten Druckfassungen kein Menuett, sondern ein Scherzo. Auch hier verfährt Beethoven frei mit der tradierten Form, indem er sowohl Hauptteil als auch Trio vor der Coda wiederholen lässt und damit dem Trio mehr Gewicht gibt. Das Finale wird beherrscht von der Perpetuum-mobile­artigen Sechzehntel-Bewegung. Der Dirigent und Komponist Felix von Weingartner warnte in seinen Ratschlägen für Aufführungen klassischer Symphonien (1906) vor einer »falschen« Deutung dieses schwungvollen, »Allegro, ma non troppo« bezeichneten Satzes: »Nichts zerstört den Humor dieses köstlichen Stücks … mehr, als wenn man dieses ›ma non troppo‹ nicht beachtet und den Satz etwa wie das Presto eines Haydnschen letzten Symphoniesatzes auffasst. Er muss nicht nur in verhältnismäßig ruhigem Tempo begonnen, sondern es muss dieses Tempo auch stets festgehalten werden, damit das prickelnde Spiel der Sechzehntel nicht zur Etüde, die wohlige Melodie des Seitenthemas nicht zur banalen Phrase herabsinke. Im Gegensatz zwischen dem mäßigen Zeitmaß und der belebten Figuration besteht der große Reiz dieses Satzes. Er wirkt schnell, ohne in Wirklichkeit schnell zu sein.«

Schuberts Vierte Symphonie: das Werk eines früh Reifen

Franz Schuberts Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417 entstand im April 1816 in Wien, wurde aber erst am 19. November 1849 in der Leipziger Buchhändlerbörse unter der Leitung von August Ferdinand Riccius uraufgeführt. Schubert-Biograf und -Forscher Alfred Einstein bezeichnet die Vierte Symphonie als »ein Werk der Beunruhigung durch Beethoven – den Beethoven von c-Moll-Werken, vor allem des Streichquartetts op. 18, 4 und der Coriolan-Ouvertüre«. Waren für Schuberts drei erste Symphonien Mozart und Haydn deutlich erkennbare Vorbilder – auch Einflüsse von Rossini werden ihnen nachgesagt –, so setzt er sich in der Vierten mit Beethoven auseinander. Die später vom Komponisten ins Autograf eingetragene Bezeichnung »Tragische« hat zu unterschiedlichen Deutungen des Werks geführt.

»Tragisch« oder »pathetisch« (Harry Goldschmidt) mag den Rezensenten insbesondere die gewichtige Einleitung (Adagio molto) erschienen sein. Sie ist nach dem Modell der Introduktionen komponiert, wie wir sie aus den reifen Symphonien Haydns kennen. Dann folgt ein bewegter Hauptsatz (Allegro vivace) mit einem kantablen Seitenthema. Dieses Allegro trägt zwar deutlicher schon die eigene Handschrift Schuberts, zeigt aber einen im Stil übernommenen Dualismus, den man vor allem in der Dynamik verfolgen kann: Diese ist »noch nicht die beethovensche ..., sondern im bloßen Wechsel von laut und leise die haydnsche und mozartsche« (Einstein). Das Andante, in dem Trompeten, Pauken und das zweite Hörnerpaar ausgespart sind, fand Einstein breit, allzu lyrisch, »aber bei aller Breite und Schwäche eine Vorahnung des langsamen Satzes der großen C-Dur-Sinfonie«. Der knappe dritte Satz (Allegro vivace) ist zwar noch mit »Menuetto« bezeichnet, in Wahrheit aber schon ein Scherzo, das deutlich den Scherzo-Sätzen Beethovens, besonders dem der Vierten Symphonie nachgebildet ist. Das gilt vor allem für den spielerischen Wechsel im Rhythmus von zwei zu drei Vierteln. Am meisten an das große Vorbild erinnernd, »voller beethovenscher Rhythmen und stärker betonter Orchester-Crescendi« (Einstein) ist das Allegro-Finale der Symphonie.

Formal und technisch beherrscht Schubert sein Metier in diesem Werk und so sollte man bei all den Einwänden und kritischen Beurteilungen nicht vergessen: Es ist die Arbeit eines früh reifen sic! 19-Jährigen, der sich auf den Weg zur großen Symphonie machte. Das Messen an vermeintlichen Meilensteinen der Vorbilder ist fragwürdig und wird Schuberts Komposition nicht gerecht. Eher gilt, was Stefan Kunze bemerkte: Es falle gelegentlich zwar schwer, »vor allem in den Symphonien Nr. 1 bis 4, den besonderen Schubertschen Klang, das Bezwingende seines Melos und seiner harmonischen Sprache herauszuhören. Doch von leerem Formalismus, von akademischer Glätte sind diese Werke jugendlicher Genialität weit entfernt.«

Strawinskys Suiten für kleines Orchester: musikalische Fingerübungen

Die beiden Suiten, die Igor Strawinsky 1921 und 1925 für kleines Orchester anfertigte sind Gelegenheitswerke und musikalische Fingerübungen des instrumentationsfreudigen Komponisten. Ihr Ursprung liegt in Klavierstücken für Kinder. In den Jahren 1914 bis 1915 verfasste Strawinsky Drei leichte Stücke für Klavier zu vier Händen: Marsch, Walzer, Polka. 1916/1917 kamen weitere Fünf leichte Stücke für Klavier zu vier Händen hinzu: Andante, Española, Balalaïka, Napolitana, Galop – mit einer erleichterten Fassung für den ersten Spieler.

In seinen Erinnerungen verriet der Komponist, die zuerst geschriebene Polka sei eine Karikatur des Ballett-Impresarios Sergej Diaghilew, der ihm »wie ein Dompteur mit einer langen, knallenden Peitsche« erschienen sei. 1915 spielte er Diaghilew die Polka im Beisein des Komponisten Alfredo Casella vor. Beide seien überrascht gewesen, »dass der Komponist des Frühlingsopfers ein solches Stück ›Popcorn‹ geschrieben haben sollte. Casella zeigte sich wirklich begeistert von dieser Polka, und so versprach ich ihm, auch für ihn ein kleines Stück zu schreiben. Das wurde der Marsch, den ich sofort nach meiner Rückkehr in Morges komponierte.« Der Walzer, »eine Art Eiskremwagen-Walzer« in Leierkasten-Manier, wurde als Hommage an Erik Satie verfasst. Die Española schrieb Strawinsky nach einer Spanien-Reise, die Napolitana in der Folge einer Reise nach Neapel. Mit Balalaïka und Galop erinnert Strawinsky an seine Heimat Russland, namentlich letztererist »eine Karikatur auf die Folies-Bergères in St. Petersburg«.

1921 setzte Strawinsky Marsch, Walzer, Polka und Galopp für Orchester; so entstand die Zweite Suite. 1925 instrumentierte er dann Andante, Napolitana, Española und Balalaïka und veröffentlichte sie als Erste Suite. Durch die Orchestrierung werden aus den Kinderstücken »erwachsene« Piècen. Sie sind sehr gelungene Beispiele für den mit Leichtigkeit und Witz und dazu in französischem Tonfall komponierenden Strawinsky. Leider erklingen sie nur selten im Konzertsaal; am heutigen Abend fungieren sie als Ouvertüre und Entr’acte für ein »klassisches« Programm.

Helge Grünewald