Gustavo Dudamel dirigiert »Also sprach Zarathustra«

Für Gustavo Dudamel ist die Zeit der Pult-Titanen Geschichte: »Ich bin nur Teil des Orchesters, erst durch gemeinsame Nähe entsteht die Magie der Musik!« Und doch ist nicht zu übersehen, dass Dudamel unter den Musikern unserer Zeit eine herausragende Position einnimmt – als Dirigent, der sich nicht durch entrückte Autorität von anderen abhebt, sondern durch unbedingte Hingabe an die Musik und eine einzigartige Fähigkeit, Orchester und Publikum mit seiner Energie zu inspirieren. Bei diesem Konzert stellt er seine Qualitäten unter anderem in Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra unter Beweis.

Viele musikalische Geschichten werden an diesem Abend erzählt – zunächst in Maurice Ravels Ma mere l’oye, einer Folge von Märchenszenen voller Eleganz, Poesie und Witz. Erich Wolfgang Korngolds Violinkonzert mit seinem teils noblen, teils halsbrecherischen Solopart folgt zwar abstrakten Formen, in einer tieferen Ebene wird man indessen auch hier Fragmente illustrierender Musik finden: in Zitaten aus Filmmusiken nämlich, die Korngold nach seiner Emigration in die USA im Jahr 1938 komponierte und die bis heute für Filmkomponisten stilbildend sind. Solist ist Leonidas Kavakos, der bei seinem letzten Berliner Gastspiel von der Presse als »griechischer Wundergeiger« gefeiert wurde, der »über den vielleicht schönsten Ton verfügt, der sich auf dem Instrument hervorbringen lässt«.

Mit Also sprach Zarathustra bleiben wir gewissermaßen beim Thema Film, denn bekanntlich ist das Werk durch Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum zu einem Welthit der klassischen Musik geworden. Fast vergessen wurde darüber, dass die Grundlage eigentliche ein philosophisches Buch Friedrich Nietzsches ist. Dieses wird von Strauss allerdings nicht nachbuchstabiert, sondern die freiheitlich-lebensbejahende Sicht Nietzsches definiert vor allem die Haltung dieser Musik voller klanggewaltigem Optimismus.

Stilistische Vielfalt des 20. Jahrhunderts

Musik von Ravel, Korngold und Strauss

Poesie der Kindheit

Maurice Ravel bewahrte sich Zeit seines Lebens eine Affinität zum Kindlichen: Er sammelte Spielzeug, hatte ein Faible für Märchen- und Zaubergeschichten, konnte sich wie kaum ein anderer in die Gedankenwelt von Kindern hineinversetzen. Es gibt zahlreiche Berichte, dass Ravel bei Besuchen und Einladungen die Gesellschaft der Erwachsenen verließ, um im Kinderzimmer mit dem Nachwuchs zu spielen oder Geschichten zu erzählen. Deshalb verwundert es nicht, dass Ravel in seinem kompositorischen Schaffen Musik für Kinder vergleichsweise breiten Raum gab. Neben der Zauberoper L’Enfant et les sortilèges zählt dazu im Besonderen der Zyklus Ma Mère l’Oye: eine Folge von fünf pièces enfantines, die Ravel in den Jahren 1908 bis 1910 »für meine jungen Freunde Mimie und Jean Godebski« (Kinder eines befreundeten Ehepaares) schrieb.

Die Sujets der fünf Sätze entnahm Ravel vor allem der Märchensammlung von Charles Perrault, dem französischen Klassiker dieses literarischen Genres. »Die Absicht, in diesen Stücken die Poesie der Kindheit wachzurufen, hat mich dazu geführt, meine Art zu vereinfachen und meine Schreibweise durchsichtiger zu machen«, kommentierte der Komponist die Klavierstücke, die er 1911 in einer Orchesterfassung vorlegte und bis Anfang 1912 zu einer halbstündigen Ballettmusik erweiterte. Vermeiden die Klavierstücke alle komplizierten Tonarten und Akkordballungen, damit sie von Kindern gespielt werden können, so braucht Ravel auch keine dichte Instrumentation, um im Orchester eine poetische, elegante und bisweilen witzige Klangsprache zu verwirklichen.

Geniale Zweitverwertung

Erich Wolfgang Korngold war ein musikalisches Wunderkind: 1897 in Brünn (Brno) als Sohn eines Musikkritikers geboren, legte er mit acht Jahren bereits vollgültige Werke vor; Gustav Mahler bezeichnete ihn ein Jahr später als Genie. Schon die ersten Opern und Orchesterwerke Korngolds wurden von renommierten Dirigenten aus der Taufe gehoben. Seinen größten Erfolg feierte Korngold im Alter von 23 Jahren mit der Oper Die tote Stadt, die am 4. Dezember 1920 ihre Uraufführung zeitgleich in Hamburg und Köln erlebte.

Ende der 1920er-Jahre hatte Korngold eine Zusammenarbeit mit dem Theaterregisseur Max Reinhardt begonnen. Als dieser nach Hollywood ging, um eine Filmfassung von Ein Sommernachtstraum zu realisieren, lud er Korngold ein, die Schauspielmusik Mendelssohn Bartholdys zu bearbeiten. Korngold gefiel das noch neue Medium Film: Er unterschrieb einen Vertrag bei Warner Brothers und pendelte fortan zwischen Wien und Kalifornien, bis ihn die Annexion Österreichs durch Hitler-Deutschland dazu veranlasste, sich dauerhaft in den USA niederzulassen. Dort widmete er sich in den folgenden Jahren fast ausschließlich der Musik für den Film.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs beschloss Korngold, das Komponieren absoluter Musik wieder aufzunehmen. Eines seiner ersten nach 1945 entstandenen Werke ist das Violinkonzert D-Dur op. 35. In diesem greift Korngold auf Melodien aus seinen Filmmusiken zurück, die er zwanglos in den Rahmen der klassischen Konzertform integriert. So stammt das Hauptthema des vorwiegend lyrischen Kopfsatzes aus dem Film Another Dawn, das ekstatische zweite Thema der Musik zu dem Film Juárez. Mit diesen Zitaten spielt Korngold keineswegs auf die Szenen an, die ihnen im Film zugrunde liegen; er benutzt sie vielmehr als abstraktes Material innerhalb eines konventionellen Sonatensatzes nebst Kadenz und stellenweise brillanter Coda.

Die folgende dreiteilige Romanze besticht durch kantables Spiel des Solisten in höchster Lage. Korngold entnahm das Thema seiner mit einem Oscar ausgezeichneten Musik zu dem Melodram Anthony Adverse. Verweist vor allem die sanft pulsierende Begleitung mit Vibrafon, Harfe und Celesta auf die Sphäre der Filmmusik, so hat der Komponist den Mittelteil dieses Satzes für das Konzert neu erfunden.

Im Hauptthema des überschäumenden Finales zitiert Korngold seine Musik zu dem Film The Prince and the Pauper. Der Satz gleicht einem virtuosen Feuerwerk und verlangt dem Solisten alles ab: irrwitzige Läufe, halsbrecherische Doppelgriffe, Flageolett-Effekte in ungewöhnlichen Lagen. Nur kurz kann ein kontrastierender Gedanke die ausgelassene Atmosphäre dämpfen, bevor die Coda das Werk seinem mitreißenden Ende zuführt.

Symphonischer Optimismus

»Für mich ist das poetische Programm auch nichts anderes als der formbildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen, nicht wie Sie glauben, bloß eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens. Das wäre doch ganz gegen den Geist der Musik.« Als Richard Strauss 1905 dem französischen Schriftsteller Romain Rolland seine Gedanken zur Programmmusik erläuterte, hatte er den größten Teil seiner Symphonischen Dichtungen bereits komponiert. Mit der Philosophie Friedrich Nietzsches war er seit Anfang der 1890er-Jahre vertraut. Vor allem Nietzsches Absage an jede Form von Dogmatismus, Systemzwang und Fremdbestimmung sowie sein Einsatz für die Freiheit des Individuums faszinierte Strauss. Diese Aspekte waren es, die ihn 1895/96 bewogen hatten, mit Also sprach Zarathustra op. 30 eine Symphonische Dichtung frei nach Nietzsches gleichnamiger Schrift in Angriff zu nehmen.

Über die Hintergründe der Komposition notierte Strauss: »Ich hatte nicht beabsichtigt, philosophische Musik zu schreiben oder Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen. Ich hatte mich vielmehr mit dem Gedanken getragen, die Idee von der Entfaltung der menschlichen Rasse von ihren Anfängen durch verschiedene Entwicklungsstadien, sowohl religiöser wie wissenschaftlicher Art, bis zu Nietzsches Idee vom Übermenschen durch die Musik zu vermitteln. Die ganze Tondichtung ist als meine Huldigung an das Genie Nietzsches gedacht.«

In Also sprach Zarathustra gehen neun Abschnitte ohne Zäsur ineinander über. Das Werk hat einen fassbaren Formverlauf, in dem sich die beherrschenden Themen und Motive ebenso unproblematisch ausmachen lassen wie deren Variantenbildungen. Nach geläufiger Auffassung handelt es sich um einen Sonatensatz mit Exposition, Durchführung und Coda, wobei die ersten beiden Formteile durch eine Generalpause getrennt sind. Diesem Aufbau entspricht die Übernahme der Kapitelüberschriften aus Nietzsches Buch in die autografe Partitur des Werkes.

Die in den ersten Teilen präsentierten Themen werden episodisch-variationsartig entwickelt und in groß angelegten durchführungshaften Passagen gesteigert. Im weiteren Verlauf erscheinen sie häufig in veränderter Gestalt, und auch die Reprise erschöpft sich nicht in der Wiederholung des eingangs Dargestellten, sondern bringt neues Material ins Spiel. In teils tiefgründiger, teils satirischer oder auch witziger Weise zeichnet die Musik dabei Gedanken und Bilder Nietzsches nach: etwa dasjenige der aufgehenden Sonne in den berühmten ersten Takten über einem brausenden Orgelpunkt und dem nachfolgenden Naturmotiv mit dem klanglichen Changieren zwischen Dur und Moll. Die Hinterwäldler charakterisiert Strauss durch Zitate aus dem gregorianischen Credo und dem Magnificat als Menschen, deren engstirniges Denken durch religiösen Eifer geprägt ist.

Wie eine Satire auf das Musikgelehrtentum wirkt der Abschnitt Von der Wissenschaft, den Strauss als schulbuchmäßige Fuge anlegt; seine eigene Kunstfertigkeit bringt der Komponist dadurch ins Spiel, dass das Thema alle zwölf Töne der chromatischen Skala enthält. Der Genesende verleitet den Komponisten zu musikalischem Spott und Witz. Im Skizzenbuch notierte er zu diesem Teil der Partitur: »Schütteln vor Lachen, gestopfte Trompeten – hi hi hi hi.« Orgiastischer Höhepunkt der Komposition ist der Abschnitt Das Tanzlied, in dem ein sich zunehmend selbst parodierender Walzer nicht zufällig an die Musik von Johann Strauss erinnert. Dieser überbordenden Klimax folgt ein verhaltenes Ende: Eine offene musikalische Geste beschließt das Werk.

Martin Demmler

Seit Gustavo Dudamel 2004 mit erst 23 Jahren den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb der Bamberger Symphoniker gewann, löst er immer wieder Begeisterung in der internationalen Musikwelt aus. Der Dirigent, Geiger und Komponist wurde 1981 in Barquisimeto (Venezuela) geboren, war Geigenschüler von José Francisco del Castillo an der lateinamerikanischen Akademie für Violine und absolvierte ein Dirigierstudium bei Rodolfo Saglimbeni sowie bei José Antonio Abreu. Seit 1999 betreut Gustavo Dudamel als Musikalischer Leiter das Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela, mit dem er inzwischen auch bereits viermal in der Berliner Philharmonie zu erleben war. Im Herbst 2007 wurde er Musikdirektor der Göteborger Symphoniker, mit Beginn der Saison 2009/2010 trat er in gleicher Funktion an die Spitze des Los Angeles Philharmonic Orchestra. An den Education-Projekten beider Orchester (z. B. am Youth Orchestra Los Angeles) beteiligt sich der junge Dirigent mit großer Leidenschaft. Gustavo Dudamel gastiert außerdem regelmäßig u. a. beim Orchestre Philharmonique de Radio France, beim Israel Philharmonic Orchestra, beim Philharmonia Orchestra London, an der Mailänder Scala und bei den Wiener Philharmonikern. Die Berliner Philharmoniker leitete er erstmals beim Waldbühnenkonzert im Juni 2008; zuletzt stand er bei ihnen Ende Dezember 2010 mit Werken von Hector Berlioz, Georges Bizet, Manuel de Falla und Camille Saint-Saëns am Pult. Zu den Auszeichnungen Gustavo Dudamels zählen der »Music Award for Young Artists« der Royal Philharmonic Society (2007), der »Würth-Preis« der Jeunesses Musicales Deutschland (2008) sowie die Aufnahme in den »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich (2009) und die Königliche Musikakademie in Schweden (2011).

Leonidas Kavakos wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua; anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt. Inzwischen konzertiert er mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt; dem Gewandhausorchester Leipzig ist er in dieser Saison als Artist in Residence verbunden. Für die Ersteinspielung des Violinkonzerts von Jean Sibelius in der Originalfassung von 1903/04 wurde der Geiger 1991 mit dem »Gramophone Concert Award« ausgezeichnet. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emmanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Ab 2002 zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos von 2007 bis Herbst 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Leonidas Kavakos Mitte Mai 2003 mit dem Violinkonzert von Sibelius (Dirigent: Paavo Berglund). Zuletzt war er in ihren Konzerten Anfang Dezember 2009 unter der Leitung von Zubin Mehta als Solist in Beethovens Violinkonzert zu hören. Leonidas Kavakos musiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.