Andris Nelsons und Christian Tetzlaff

Schon in seinem Opernerstling Peter Grimes hat Benjamin Britten zu einer Musiksprache von bezwingender Dramatik gefunden, die moderne Instrumentation mit traditioneller, melodisch-harmonischer Struktur und raffinierten Klangbildern auf das glücklichste verbindet. Mit einem dieser Klangbilder, der Passacaglia op. 33b, eröffnet Andris Nelsons das Programm dieses Konzerts.

In dem darauffolgenden Violinkonzert von 2007 lässt der Komponist Jörg Widmann den Solisten nahezu ohne Pause seinen großen Gesang vortragen. Zu Beginn und zum Schluss des Werks spielt die Violine vollkommen unbegleitet, im Mittelteil wird sie von behutsam abgedunkelten Orchesterfarben grundiert. Widmann lotet hier nicht die Extreme des Solokonzerts aus, sondern versteht die Form als Freiheit, Zwischentöne in Klängen und Tempi zu ergründen. Christian Tetzlaff, der an diesem Abend den Solopart spielt und als einer der bedeutendsten Geiger unserer Zeit gilt, spielte das Werk bereits bei der Uraufführung.

In der zweiten Konzerthälfte erklingt Musik des französischen Impressionismus: Claude Debussys in allen nur denkbaren orchestralen Farben schillernde dreisätzige Symphonische Dichtung La Mer und Maurice Ravels abgründige Tondichtung La Valse, die ein musikalisches Zerrbild der im Ersten Weltkrieg zu Grabe getragenen k. und k. Donaumonarchie entwirft.

Raue See, lyrischer Fluss, geheimnisvolles Spiel, wilder Tanz

Werke von Britten, Widman, Debussy und Ravel

Das Orchester als dramatischer Akteur – Zur Passacaglia aus Peter Grimes

»Die meiste Zeit meines Lebens verbrachte ich in engem Kontakt mit dem Meer«, berichtete Benjamin Britten 1945: »Als ich Peter Grimes schrieb, ging es mir darum, meinem Wissen um den ewigen Kampf der Männer und Frauen, die ihr Leben, ihren Lebensunterhalt dem Meer abtrotzten, Ausdruck zu verleihen.« Im Zentrum von Brittens bekanntestem Bühnenwerk steht die tragische Geschichte des Fischers Peter Grimes, eines – wie der englische Komponist einmal bemerkte – zugleich »visionären und konfliktbeladenen Charakters«. Der gesellschaftliche Außenseiter und »gemarterte Idealist« wird von den engstirnigen Bewohnern seines Heimatdorfes des Mordes an zwei seiner Lehrjungen bezichtigt und ertränkt sich schließlich auf hoher See.

Zu den faszinierendsten Aspekten der Oper zählt die virtuose und eigenständige Behandlung des Orchesters. So wird in der Passacaglia, die an einer Schlüsselstelle der Handlung erklingt, mit instrumentalen Mitteln bereits die Katastrophe der kommenden Szene vorweggenommen: der Tod von Grimes’ zweitem Lehrjungen. Das Fundament des Orchesterzwischenspiels bildet ein von Pausen durchsetztes Bassthema. Der Hörer der Oper kennt es bereits aus der vorangegangenen 1. Szene des zweiten Aktes, in der die siebentönige Folge leitmotivartig Peter Grimes zugeordnet wird. Über diesem Grundthema entwickelt Britten eine Variationsfolge, die zunehmend an Klangfülle und Ausdrucksintensität gewinnt und schließlich in einem wilden Aufschrei des gesamten Orchesters kulminiert. In Form eines orchestralen Dramas stellt diese ansteigende Entwicklungskurve das konfliktbeladene Verhältnis zwischen dem cholerischen Fischer und dem verängstigten Knaben dar, der bei der Flucht aus der Fischerhütte in den Tod stürzt. Die expressiven Melodielinien in der Solobratsche, die am Anfang und Ende des Zwischenspiels erklingen, verleihen dabei der in der Opernhandlung stummen Rolle des Lehrjungen eine Stimme.

Ben cantando – Jörg Widmanns Violinkonzert

Obwohl zwischen der Tonsprache Benjamin Brittens und Jörg Widmanns Welten liegen, verbindet beide Komponisten das Anliegen, eine Musik zu schreiben, die in ihrer emotionalen Intensität und Ausdruckskraft den Hörer unmittelbar anspricht. So spielt das Ideal der Gesanglichkeit eine zentrale Rolle im Schaffen des 1973 geborenen Komponisten und Klarinettisten: »… etwas, was für mich sehr wichtig ist, auch beim eigenen Komponieren: die Linie, das Melos. Wir sollten diese Gesanglichkeit nicht nur den vorherigen Jahrhunderten überlassen. Natürlich müssen wir heute ein neues Singen finden, nachdem es lange Zeit geradezu verpönt war, so zu komponieren.«

Widmanns Violinkonzert ist eine Frucht dieser Suche nach einem »neuen Singen«. Das im September 2007 in der Philharmonie Essen uraufgeführte Werk entstand als Kompositionsauftrag für die Junge Deutsche Philharmonie und den Geiger Christian Tetzlaff. Ungewöhnlich ist die lange »Inkubationszeit« des Stücks. So musste der für seine enorme Produktionskraft und sein rauschhaftes Schreiben bekannte Komponist die für 2005 angesetzte Uraufführung um zwei Jahre verschieben: »… manchmal brauchen Motive, Klänge, Ideen diesen Echoraum, um ihre endgültige Gestalt finden zu können.«

Während es Widmann in seinen vorherigen Instrumentalkonzerten um die Auslotung von Extremen gegangen war, stellt das Violinkonzert eine neue Stufe in seiner Auseinandersetzung mit der Gattung des Solokonzerts dar: »Es ist ein leichter, lose geknüpft scheinender Gestus, etwas Gelöstes, wie ich es so nicht von mir kannte.« Zum Ausdruck kommt diese Gelöstheit im lyrischen Fluss und der traumhaften Formentwicklung des einsätzigen Werks. Über fast 30 Minuten entfaltet die ununterbrochen spielende Solo-Geige mit Unterstützung des Orchesters eine »unendliche Melodie«. Der kantable Grundton des Konzerts manifestiert sich dabei in zahlreichen Vortragsbezeichnungen. »Schönheitstrunken, schwärmerisch« hat Widmann über den solistischen Werkbeginn geschrieben, der den Klangreichtum der tiefen G-Saite des Instruments wirkungsvoll in Szene setzt. Später heißt es dann »ben cantando«, »blühend«, »wieder elegisch« oder »schwebend«.

Trotz seines lyrischen Grundcharakters verbleibt Widmanns Violinkonzert nicht in der Sphäre blühender Gesanglichkeit. Vielmehr durchmisst das Werk eine Vielzahl unterschiedlicher Klang- und Ausdrucksbereiche. Dabei kommt es immer wieder zu unerwarteten Charakterwechseln (z. B. »plötzlich tänzerisch«, oder »plötzlich wieder warm und lyrisch singen«) und überraschenden Einbrüchen. Höhepunkt der aufsteigenden Spannungskurve ist ein intensitätsgeladener Feroce-Abschnitt im letzten Drittel des Konzerts, der durch gewalttätige Trommel- und Tamtamschläge und einen – wie der Komponist in der Partitur schreibt – »Schepperklang« in der Harfe markiert wird.

»wild und wechselhaft« – Zu Debussys La Mer

Während Benjamin Britten bei der Komposition von Peter Grimes die raue Nordsee an der Küste Suffolks unmittelbar vor Augen hatte, musste sich Claude Debussy auf sein Gedächtnis verlassen, als er mit der Arbeit an La Mer begann. Aus einem kleinen Dorf in Burgund berichtete er am 12. September 1903 dem befreundeten Dirigenten und Komponisten André Messager: »Ich arbeite an drei symphonischen Skizzen mit den folgenden Überschriften: 1.° Ruhige See vor den Iles Sanguinaires; 2° Spiel der Wellen; 3° Der Wind lässt das Meer tanzen; das Ganze trägt den Titel Das Meer«. … Sie wissen vielleicht nicht, dass ich der schönen Laufbahn eines Seemanns bestimmt war, und dass nur die Zufälle des Lebens mich davon abgebracht haben. Nichtsdestoweniger habe ich ihm dem Meer eine aufrichtige Leidenschaft bewahrt. … Nun werden Sie mir sagen, dass die Weinberge der Bourgogne nicht gerade vom Ozean umspült werden! Und dass das Ganze womöglich den im Atelier entstandenen Landschaftsbildern ähneln könnte! Aber ich habe unzählige Erinnerungen; das ist meiner Meinung nach mehr wert als eine Realität, deren Zauber in der Regel den Gedanken zu schwer belastet.«

Zunächst zeigte sich Debussy optimistisch, das begonnene Werk rasch abzuschließen. Doch schon bald stellte sich heraus, dass die Arbeit mehr Zeit beanspruchen würde. Und so hatte der Komponist die symphonischen Meeresskizzen mit im Gepäck, als er im folgenden Sommer mit seiner zukünftigen zweiten Frau Emma Bardac zu einer Reise auf die Kanalinsel Jersey und einem anschließenden Aufenthalt an der Küste der Normandie aufbrach. Im Angesicht des Ozeans machte die Komposition gute Fortschritte. Nichtsdestotrotz musste Debussy seinem Verleger Jacques Durand wenige Tage vor der Rückkehr nach Paris gestehen: »Ich wollte hier La Mer beenden, aber ich bin nicht dazu gekommen, die Instrumentation abzuschließen, die sehr wild und wechselhaft ist, wie ... das Meer! (Mit all meinen Entschuldigungen für letztere.)«

Nachdem Durand im März 1905 die vollendete Partitur zum Druck erhalten hatte, erfolgte am 15. Oktober desselben Jahres die Uraufführung. Doch das mit Spannung erwartete Ereignis brachte dem Komponisten nicht den erhofften Erfolg, sondern geriet stattdessen zu einem Fiasko. Verantwortlich hierfür waren zum einen die schlechten Aufführungsbedingungen. Denn sowohl das Orchestre Lamoureux als auch der Dirigent Camille Chevillard waren von der Komplexität der Partitur überfordert. Zum anderen entsprach Debussys neues Werk offensichtlich nicht den Hörerwartungen des Uraufführungspublikums. So berichtete Paul Dukas: »Die einen finden das Meer nicht wieder, die anderen die Musik.« Und der einflussreiche Kritiker Pierre Lalo erklärte: »Zum ersten Mal hatte ich beim Anhören eines pittoresken Werks von Debussy den Eindruck, nicht der Natur gegenüberzustehen, sondern einer Reproduktion der Natur; einer wunderbar raffinierten, kunstvollen und geschickten Reproduktion, aber eben einer Reproduktion …. Das Meer höre ich nicht, sehe ich nicht und spüre ich nicht!«

Wie tief dieses Urteil Debussy verletzt haben muss, zeigt die Tatsache, dass er wider seine Gewohnheit zur Feder griff, um dem befreundeten Kritiker zu antworten: »Sie müssen zugeben, dass nicht alle Ohren gleich hören. Im Grunde lieben und verteidigen Sie Traditionen, die für mich nicht mehr existieren, oder zumindest nur als Repräsentanten einer Epoche, in der sich nicht alle so schön und wertvoll waren, wie man zu behaupten pflegt; und der Staub der Vergangenheit verdient nicht immer Respekt.«

Tatsächlich befreite sich der von einer anti-akademischen Grundhaltung geprägte Komponist in La Mer radikal von verknöcherten Form- und Darstellungskonventionen. Getrieben von dem Wunsch, herkömmliche Wahrnehmungsmuster zu durchbrechen, entwickelte er eine Musik, die nach Entsprechungen zwischen Kunst und Natur jenseits konventioneller Abbildungstraditionen sucht. So sind die Titel der drei Sätze keine Überschriften eines konkreten musikalischen Programms. Vielmehr handelt es sich um poetische Hinweise, die beim Hörer und Interpreten ein Assoziationsfeld öffnen. Die dem Meer abgelauschte Freiheit spiegelt sich dabei nicht nur in der neuartigen Orchesterbehandlung (»wild und wechselhaft wie das Meer«), sondern auch in der originellen Formdramaturgie des Werks. So lässt sich das thematische Entwicklungsgeschehen der symphonischen Skizzen auf kein herkömmliches Formschema reduzieren. Einer ebenso schlüssigen wie unerklärlichen Logik folgend, entfaltet sich eine Musik, die in ihrer unvorhersehbaren Entwicklung dem geheimnisvollen Spiel des Meeres gleicht.

Apokalyptischer Totentanz – Zu Ravels La Valse

Auch Maurice Ravel musste sich auf sein Gedächtnis stützen, als er in den Wintermonaten 1919/1920 sein »choreografisches Gedicht« La Valse komponierte. Bereits 1906 hatte er den Plan gefasst, einen »großen Walzer« zu schreiben. Unter dem Titel Wien sollte das als symphonische Dichtung konzipierte Werk dem Walzerkönig Johann Strauss und seiner Heimatstadt ein klingendes Denkmal setzen und die Rhythmen des Tanzes und die darin enthaltene »Lebensfreude« verewigen. Als er sich 14 Jahre später in einem entlegenen Landhaus in der Ardèche schließlich an die Verwirklichung dieses Projekts machte, hatte sich die Situation allerdings grundlegend gewandelt. Im Sturm des Ersten Weltkriegs war nicht nur das Habsburger Reich untergegangen, sondern auch das Traumschloss der Walzerstadt Wien zerbrochen. Zugleich befand sich der Komponist selbst in einer tiefen Krise. Nachdem er sich wie viele andere Künstler bereits zu Kriegsbeginn freiwillig zum Militärdienst gemeldet hatte und – nach mehreren erfolglosen Versuchen – schließlich auch als Kraftfahrer eingezogen worden war, schlug die anfängliche Begeisterung bald in Ernüchterung um. Unter dem Eindruck des brutalen Kriegsgeschehens schrieb Ravel im September 1916 aus Châlons-sur-Marne: »Mehr und mehr bin ich davon überzeugt, dass ich – selbst in Paris – nicht eher wieder werde arbeiten können, als bis diese Naturkatastrophe vorüber ist.« Als dann wenige Monate später seine Mutter im Alter von 76 Jahren verstarb, nahm die Krise existentielle Dimensionen an. Wie tief dieser Tod den scheuen Komponisten, der sein Innenleben selbst gegenüber engen Vertrauten meist hinter einem Schutzschild verbarg, erschüttert haben muss, macht ein Brief an Ida Godebska deutlich. Bereits mit der Arbeit an La Valse beschäftigt, gestand er der Freundin zum Jahreswechsel 1919/1920: »Ich denke daran, dass es bald drei Jahre seit ihrem Tod sein werden, dass meine Verzweiflung von Tag zu Tag wächst. Ich denke immer mehr daran, seit ich wieder zu arbeiten begonnen habe. Ich habe nicht mehr diese liebe schweigende Gegenwart um mich, die mich mit unendlicher Zärtlichkeit einhüllte und die – das sehe ich mehr denn je – mein einziger Lebensgrund war.«

Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse und Entwicklungen ist es nicht verwunderlich, dass aus der geplanten Walzer-Apotheose ein apokalyptischer Totentanz wurde. Bereits der nachtschwarze Werkbeginn weckt dunkle Vorahnungen. Im tiefsten Klangregister der Orchesterskala entwickelt sich – zunächst fast unhörbar – eine düstere Walzerbegleitung,über die in den Fagotten einzelne Fetzen einer Walzermelodie wehen. Erst nach und nach gewinnt das Klangbild an Helligkeit und Schärfe und mündet schließlich in eine mitreißende Walzerfolge. Auf den ersten Blick mag in diesem ersten Formteil des als Ballett konzipierten Werks der Eindruck entstehen, dass die walzerselige Kaiserstadt Wien hier mit musikalischen Mitteln nochmals unbeschädigt zum Leben erweckt werde. Doch bei genauerem Hinhören ist bereits die scharfe Zugluft zu spüren, die die wirbelnden Paare umgibt. Exzessive Glissando-Figuren in den Streichern und Harfen, überspannte Tremolo-Effekte in den Flöten und unerbittlich vorwärtstreibende Drehfiguren verleihen der Musik etwas Hypertrophes. Im zweiten Teil des »Poème chorégraphique« – einer freien Reprise des bis dahin exponierten Materials – fällt dann endgültig die Fassade. In einem fatalen Wirbel, der nicht mehr zu stoppen ist, treibt die Walzer-Hommage unerbittlich auf die Katastrophe zu. Diese vollzieht sich in der apokalyptischen Schlusspassage im Zusammenbruch der metrischen und harmonischen Ordnung und der Überschreitung der Grenzen des kultivierten Spiels.

Tobias Bleek

In der Passacaglia, die an einer Schlüsselstelle der Handlung erklingt, ist mit instrumentalen Mitteln bereits die Katastrophe der kommenden Szene vorweggenommen.

Das Violinkonzert stellt eine neue Stufe in Jörg Widmanns Auseinandersetzung mit der Gattung des Solokonzerts dar.

»Sie wissen vielleicht nicht, dass ich der schönen Laufbahn eines Seemanns bestimmt war, und dass nur die Zufälle des Lebens mich davon abgebracht haben.«

Claude Debussy in einem Brief an André Messager

Die dem Meer abgelauschte Freiheit spiegelt sich dabei nicht nur in Debussys neuartiger Orchesterbehandlung, sondern auch in der originellen Formdramaturgie des Werks.

Im Sturm des Ersten Weltkriegs war nicht nur das Habsburger Reich untergegangen, sondern auch das Traumschloss der Walzerstadt Wien zerbrochen.

In einem fatalen Wirbel, der nicht mehr zu stoppen ist, treibt die Walzer-Hommage unerbittlich auf die Katastrophe zu.

Andris Nelsons wurde in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Dirigierstudiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er absolvierte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; im Folgejahr übernahm er in gleicher Funktion das City of Birmingham Symphony Orchestra. 2009 beendete der Künstler eine Tätigkeit als Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Regelmäßig leitet er Aufführungen am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels; in diesem Sommer kehrte er zum zweiten Mal für den Lohengrin nach Bayreuth zurück. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit bereits gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London, das Boston Symphony Orchestra und das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern gab Andris Nelsons sein Debüt Mitte Oktober 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester im Juni dieses Jahres in der Berliner Waldbühne, beim traditionellen Saison-Abschlusskonzert, das der Musik Peter Tschaikowskys gewidmet war.

Christian Tetzlaff, ein gebürtiger Hamburger, studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Uwe-Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Als einer der führenden Violinvirtuosen seiner Generation tritt er weltweit auf den Konzertpodien der Musikmetropolen und im Rahmen großer internationaler Festivals auf – sei es als Solist bei berühmten Orchestern, mit Violin-Rezitals oder als ein ebenso leidenschaftlicher Kammermusiker. Herausragende Interpretationen der bachschen Solosuiten und -sonaten wie auch der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Berg, Schönberg, Schostakowitsch und Ligeti sind beispielhaft für Universalität und Facettenreichtum seines Repertoires und künstlerischen Könnens. 2012/2013 ist Christian Tetzlaff Artist in Residence beim Tonhalle-Orchester Zürich. Die laufende Spielzeit begann er mit Festivalauftritten bei den Londoner Proms und beim Grant Park Festival in Chicago, außerdem gastierte der Geiger in der Chamber Music Hall in Montréal. Zu den Kammermusikpartnern von Christian Tetzlaff zählen Leif Ove Andsnes, Lars Vogt, Sabine Meyer, Heinrich Schiff und Tabea Zimmermann. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Künstler seit seinem Debüt im Jahr 1995 mehrfach zu hören, zuletzt gemeinsam mit Marie-Elisabeth Hecker und Martin Helmchen Mitte Februar 2012 im Berliner Kammermusiksaal: Auf dem Programm standen Klaviertrios von Franz Schubert und Antonín Dvořák. Christian Tetzlaff spielt eine Geige des in Bonn ansässigen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner.