Herbert Blomstedt dirigiert Bruckner und Hindemith

Herbert Blomstedt hat mit den Berliner Philharmonikern viele denkwürde Aufführungen der Symphonien Anton Bruckners realisiert. In diesem Mitschnitt interpretiert er Bruckners Messe in f-Moll: ein Werk, das zur Zeit der Uraufführung aufgrund seiner orchestralen Wucht konservative Kirchenkreise irritierte, dem Komponisten jedoch einen seltenen Publikumserfolg bescherte.

Noch heute zählt die Messe zu den beliebtesten Chorwerken des späten 19. Jahrhunderts. In ihrer Besetzung ist sie an Beethovens Missa solemnis orientiert, in der chromatischen Harmonik am Werk Richard Wagners. Anrührend ist vor allem das Benedictus. Diese visionäre Eingebung in warmem As-Dur entstand am Weihnachtstag 1867, und nach Bruckners eigenen Angaben wurde es ihm erst durch diese Arbeit möglich, eine monatelange Nervenkrise zu überwinden.

Wie in Bruckners Messe wird auch in Paul Hindemiths Nobilissima visione (»Edelmütige Einsicht«) ein Symphonieorchester eingesetzt, um ein religiöses Thema zu vermitteln. Allerdings ist dies kein liturgisches Werk, sondern in einem Ballett wird die Geschichte des Heiligen Franziskus erzählt. »Die Philharmoniker spielen wie ein Traum!« – so die Frankfurter Allgemeine Zeitung über diese Interpretation. »Sie breiten ihre Flügel aus in Hindemiths Ballett-Visionen …. Diese Zaubermusik träumt sich weit weg von der Wirklichkeit.« Die vom Komponisten selbst aus der Ballettmusik zusammengestellte Orchestersuite wurde von den Berliner Philharmonikern 1949 erstmals gespielt, mit Hindemith als Dirigent.

Auf der Suche nach Seelenfrieden

Glaubensvisionen bei Paul Hindemith und Anton Bruckner

Das deutsche Musikleben war von 1933 an durch die Vorlieben der neuen Machthaber geprägt; Adolf Hitler spielte dabei die ausschlaggebende Rolle. Anton Bruckner stand damals besonders hoch im Kurs, weil dieser Komponist aus der Heimat des »Führers« stammte. Dass dagegen Werke Paul Hindemiths trotz der Fürsprache Wilhelm Furtwänglers kaum noch im Konzert erklangen, dürfte sich in Analogie dazu wohl aus persönlichen Aversionen Hitlers erklären. Nachdem Hindemith die Aussichtslosigkeit aller Bemühungen erkannt hatte, kündigte er im März 1937 seine Stelle an der Berliner Hochschule und trat ausgedehnte Reisen an, bevor er im August 1938 Deutschland endgültig verließ.

Zu den Reisen, die der Komponist in dieser Übergangszeit unternahm, gehörte im Mai 1937 ein Besuch des Maggio Fiorentino. In Florenz wollte er den russischen Tänzer und Choreografen Léonide Massine treffen, der ihn im Vorjahr um eine Musik für die Ballets Russes de Monte Carlo gebeten hatte. Allerdings fehlte noch ein geeigneter Stoff. Auf diesen stieß Hindemith, als er in Florenz die große Kirche Santa Croce besuchte, die Giottos Fresken mit Szenen des heiligen Franz von Assisi enthielt. Er lud Massine ein, sie sich ebenfalls anzusehen. »Auch ich war von ihrer spirituellen Schönheit betroffen gewesen und hatte mir gut vorstellen können, warum sie Hindemith so tief bewegt hatten«, erinnerte sich der Choreograf. Für die Idee, daraus ein Ballett zu machen, konnte er sich allerdings erst erwärmen, nachdem er ein französisches Buch über Franz von Assisi gelesen und dort den lateinischen Titel Nobilissima Visione (edelmütige Einsicht) gefunden hatte.

Als sich die beiden Künstler im September in Positano am Golf von Salerno zu einer Arbeitswoche trafen, brachte Hindemith bereits ein ausführliches Szenarium mit. Während dieses Aufenthalts entstanden bereits erste musikalische Ideen. Am 4. Februar 1938 stellte Hindemith die Partitur der Nobilissima Visione dann fertig. Nachdem er im Mai in Monte Carlo an den Tanzproben teilgenommen hatte, übernahm er am 21. Juli bei der Londoner Uraufführung des Balletts die musikalische Leitung. Zwei Monate später dirigierte er in Venedig zum ersten Mal die dreisätzige Orchestersuite, die er allein unter musikalischen Aspekten zusammengestellt hatte.

Im ersten Satz schreitet der Bass »sehr langsam« und in feierlicher Bewegung mehrere Stufen abwärts, während die von Klarinetten und Violinen gespielte Melodie verschiedene tonale Zentren durchwandert. Mit einem Streicherunisono beginnt das »mässig schnelle« Rondo, in dem nach einer weitgeschwungenen Melodie der Soloflöte schließlich Holzbläser und Streicher ein Fugato beginnen. Piccoloflöte, Triangel und Rührtrommel bilden den charakteristischen hellen Klang für den schnellen Marsch. Im Ballett begleitet er einen Trupp von Soldaten, denen Franz sich angeschlossen hat. Die Musik wird grob und lärmend, wenn die Soldaten einen Reisenden überfallen. Dem über diese Brutalität entsetzten Franz erscheinen in einer Vision drei Frauengestalten, Repräsentantinnen der Tugenden Keuschheit, Gehorsamkeit und Armut. Nachdenklich stimmende Streicherklänge werden hier gekrönt vom Melos der Flöte und dann dem der Oboe. Blechbläser stellen im Schluss-Satz das sechstaktige Passacaglia-Thema mit seinen charakteristischen Quartsprüngen und Überbindungen vor, das sich zweimal von der Einstimmigkeit zu vielstimmiger Klangpracht entfaltet. Diese verkörpert hier den Sonnengesang des Franz von Assisi. Nicht anders als vor ihm Bach und Bruckner und nach ihm Olivier Messiaen vereinte Hindemith in dieser Komposition seine satztechnischen Künste zum Lobe Gottes.

Auch die große Messe Nr. 3 f-Moll von Anton Bruckner entstand in einer Übergangsperiode. Schon seit Jahren wollte der Komponist die ihm immer unerträglicher werdende Provinzstadt Linz verlassen, um eine Position im weltläufigeren Wien zu übernehmen. Verbunden damit war sein Wunsch, den Kirchendienst zu quittieren. Schon 1861 beklagte sich Bruckner bei seinem Freund Rudolf Weinwurm über die »Krähwinkler Charaktere« in Linz. Unterstützung beim Wechsel nach Wien erhoffte sich der Komponist nicht nur von Weinwurm, dem Musikdirektor der Wiener Universität, sondern auch vom Wiener Hofkapellmeister Johann Herbeck. Im Februar 1867 führte Herbeck Bruckners d-Moll-Messe mit einhelligem Erfolg in der Wiener Hofkapelle auf. Dies führte dazu, dass das Obersthofmeisteramt bei dem Komponisten eine weitere Messe in Auftrag gab.

Ausgerechnet in diesem Moment, als er seinem Ziel so nahe war, erlitt Anton Bruckner im Frühjahr 1867 einen Nervenzusammenbruch. Zu dessen Ursachen gehörte neben Überarbeitung wohl auch sein unglückliches Privatleben. Nachdem mehrere Heiratsversuche gescheitert waren, kam es zur schweren Krise. Am 8. Mai wurde der Komponist zur Behandlung in die Kaltwasserheilanstalt Bad Kreuzen eingeliefert. Die Therapie half: Im August fühlte sich Bruckner schon wieder so stabil, dass er aus der Behandlung entlassen werden konnte. Aber zur wirklichen Heilung brauchte er die Musik, musste er wieder komponieren. Am 14. September setzte er die Arbeit an der f-Moll-Messe fort, die er in Bad Kreuzen trotz strenger Verbote begonnen hatte. Am 19. Oktober hatte er das Kyrie beendet, am 27. November das Credo. Für gewachsenen Lebensmut spricht auch die Tatsache, dass er sich im Oktober um die Hoforganistenstelle bewarb. Am Weihnachtstag, »nach einer Stunde brünstiger Andacht«, kam es plötzlich zur Eingebung des Benedictus sowie zur Genesung.

Nachdem Bruckner im August des folgenden Jahres auch Sanctus und Agnus vollendet hatte, war seine Messe im September fertig. Zugleich erhielt er die von Herbeck unterzeichnete Ernennung zum k. k. Hoforganisten sowie zum Professor für Generalbass und Kontrapunkt am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde. Jedoch die Uraufführung der neuen Messe unterblieb, die Musiker lehnten das Werk als zu schwierig ab. Sogar Herbeck sagte dem Komponisten im Januar 1869 nach einer katastrophalen Probe: »Sie wissen, dass Wagner mit seinem Tristan und ich mit meiner B-Dur-Symphonie uns geirrt haben. Können Sie nicht zugeben, dass auch Sie sich mit dieser Messe geirrt haben?« Bruckner war aber von ihrem künstlerischen Wert überzeugt und sorgte auf eigene Kosten für die Uraufführung. Sie fand am 16. Juni 1872 in der Wiener Augustinerkirche unter seiner Leitung statt und wurde zu einem beachtlichen Erfolg.

Bruckners f-Moll-Messe, nach der Uraufführung vom Komponisten viermal revidiert (1876, 1877, 1881 und 1890 – 1893), gehört inzwischen zu den beliebtesten Chorwerken der Romantik. In ihrer Besetzung ist sie an Beethovens Missa solemnis orientiert, in der chromatischen Harmonik am Werk Richard Wagners. Sonatenprinzipien in Kyrie, Gloria und Credo sowie die motivisch-thematische Verarbeitung stellen diese Messe in die Nähe der Gattung der Symphonie. Das zu Beginn gespielte Kernmotiv – ein demütig hinabschreitender Quartgang – erklingt an wichtigen Schnittstellen und bildet, nun aufsteigend, im »Dona nobis pacem« den Schluss. Als ganz neuartig galten theatralische Momente wie die eingeschobenen »Credo!«-Rufe und der eindrückliche Kontrast zwischen der Seufzermelodik des »passus et sepultus« und dem von Bläserfanfaren unterstrichenen »Et resurrexit«. Den innigsten und wohl auch persönlichsten Teil bildet aber das Benedictus, jene visionäre Eingebung in warmem As-Dur, die Bruckner am Weihnachtstag 1867 eigenen Angaben zufolge zur endgültigen Heilung verhalf. Seine Bitte um inneren und äußeren Frieden war erhört worden.

Albrecht Dümling

In Search of Peace of Mind

Visions of faith from Paul Hindemith and Anton Bruckner

German musical life after 1933 was shaped by the tastes of the new rulers, with Hitler playing the decisive role. Anton Bruckner stood especially high in favour because the composer came from the Führer’s homeland, while the fact that Paul Hindemith was hardly heard in concert any more, in spite of Wilhelm Furtwängler’s advocacy, could be analogously explained by Hitler’s personal aversions. Once Hindemith recognized the futility of all efforts on his behalf, he relinquished his position at the Berlin music academy in March 1937 and went on extended journeys abroad before leaving Germany for good in August 1938.

One of the composer’s destinations during that time of transition was the Maggio Musicale Fiorentino in May 1937. In Florence he was to meet the Russian dancer and choreographer Léonide Massine, who had asked him the previous year for a composition for the Ballets Russes de Monte Carlo. A suitable subject was still lacking, however, until Hindemith came across one on a visit to the great Florence church of Santa Croce, which is home to Giotto’s frescoes depicting the life of St. Francis of Assisi. He invited Massine to have a look. “I too was struck by their spiritual beauty,” the choreographer recalled, “and could well understand why they had so profoundly moved Hindemith.” But Massine was only able to warm to the idea of making a ballet based on them after reading a French book about St. Francis, and it was there that he found the Latin title Nobilissima Visione – “most noble vision”.

When the two artists met for a working week in September at Positano on the Amalfi coast, Hindemith already had a detailed scenario in hand. During this stay he conceived his first musical ideas for the score. On 4 February 1938, Nobilissima Visione was finished. After taking part in the dance rehearsals in May in Monte Carlo, Hindemith took over the musical direction and conducted the ballet’s premiere on 21 July in London. Two months later in Venice, shortly after presenting the first American performance in New York, he extracted and conducted the three-movement suite heard in this concert.

In the first movement, the bass strides “very slowly” and solemnly several steps downward while the melody played by clarinets and violins wanders through various tonal centres. The “moderately fast” rondo begins with a unison on strings; then a broad melody for solo flute leads to a fugato taken up by strings and woodwind. Piccolo, triangle and tenor drum lend a typical bright timbre to the quick march which in the ballet accompanies a troop of soldiers Francis has joined. The music turns coarse and noisy when the mercenaries waylay a traveller. Appalled by this brutality, Francis has a vision of three female figures representing the virtues of chastity, obedience and poverty. Brooding strings are crowned here by the melody of the flute and then the oboe. In the final movement, a six-bar passacaglia theme with its characteristic leaps of a fourth and tied notes is introduced by the brass. It unfolds twice from unison to splendid polyphony, representing St. Francis of Assisi’s “Canticle of the Sun”. Like Bach and Bruckner before him and Messiaen after him, Hindemith in this work employs his compositional craft in praise of God.

The great Mass No. 3 in F minor by Anton Bruckner was also composed during a transitional period. For years Bruckner had become increasingly uncomfortable in provincial Linz and was considering the possibility of a post in the far more cosmopolitan Austrian capital. He was also anxious to relinquish his position as Linz Cathedral organist. As early as 1861, he complained to his friend Rudolf Weinwurm about the “backwater characters” in Linz. He was hoping for support in his move to Vienna, not only from Weinwurm, who was the university’s music director, but also from the court Kapellmeister Johann Herbeck. In February 1867, Herbeck performed Bruckner’s Mass in D minor to great success in the Hofburg chapel. This led to a commission from the court administration for a new mass.

It was, unfortunately, at this time – spring 1867, when he was at last within reach of his goal – that Bruckner suffered a nervous breakdown, brought on by overwork, depression and his unhappy private life; the crisis occurred in the wake of a number of unsuccessful marriage proposals. On 8 May the composer was confined to the cold-water sanatorium at Bad Kreuzen for treatment. The therapy helped: by August Bruckner already felt stable enough to be discharged. But for true healing he needed music – he needed to compose again. On 14 September he resumed work on the F minor Mass, which he had begun (strictly against doctors’ orders) at Bad Kreuzen. By 19 October he had completed the Kyrie, by 27 November the Credo. His new lease of life was also apparent in his writing to the Vienna Hofkapelle in October concerning the organist position. On Christmas Day, “after an hour of ardent devotion”, he suddenly found inspiration for the Benedictus and, in its wake, a full recuperation.

In August 1868, Bruckner finished the Sanctus and Agnus, and by September his new mass was ready for performance. It was at that moment that he received the appointment, signed by Herbeck, as Vienna court organist as well as professor of harmony and counterpoint at the conservatory of the Gesellschaft der Musikfreunde. Yet the mass still awaited its premiere – the musicians rejected the work as being too difficult. Even Herbeck told the composer, following a disastrous rehearsal in January 1869: “You know that Wagner made a mistake with his Tristan and I with my Symphony in B flat. Couldn’t you just admit that you also made a mistake with this mass?” But Bruckner remained convinced of its artistic worth and sought to organize a performance at his own expense. It took place on 16 June 1872 in Vienna’s Augustinerkirche under his direction and was a remarkable success.

Bruckner’s F minor Mass, which the composer revised four times after the premiere (1876, 1877, 1881 and 1890), has long since taken its rightful place among the most popular choral works of the Romantic period. The orientation of its scoring is to Beethoven’s Missa Solemnis, of its harmony to the works of Richard Wagner. Bruckner’s employment of sonata-form principles in the Kyrie, Gloria and Credo as well as his treatment of its motivic and thematic material place this mass near the genre of the symphony. The germinal motif heard at the opening – a meekly descending fourth – returns at nodal points and, now ascending, concludes the work in the “Dona nobis pacem”. Theatrical moments such as the inserted cries of “Credo” and the arresting contrast between the sighing melody of “passus et sepultus est” and the wind fanfares underlining “Et resurrexit” were utterly innovative. The most intimate and probably most personal section, however, is the Benedictus, that visionary inspiration in warm A flat major that, according to his own claims, helped Bruckner on Christmas Day 1867 to achieve a complete recovery. His prayer for inner and outer peace was answered.

Albrecht Dümling

Translation: Richard Evidon

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit dokumentiert diese Arbeit: Vor wenigen Wochen erst erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar dieses Jahres mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Anfang Oktober 2010 lud der Rundfunkchor Berlin erstmals junge professionelle Chordirigentinnen und -dirigenten zur Internationalen Meisterklasse Berlin ein. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Anfang Februar in drei Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit Werken von Hugo Wolf, Johannes Brahms und Gustav Mahler.

Juliane Banse erhielt zunächst Geigen- und Ballettunterricht, ehe sie sich mit 15 Jahren dem Gesang zuwandte und unter anderem bei Brigitte Fassbaender studierte. Zwanzigjährig debütierte sie als Pamina an der Komischen Oper Berlin. Bei weiteren Engagements u. a. in Brüssel, Wien und Glyndebourne sang sie zunächst vor allem Rollen des lyrischen Sopranfachs wie die Susanna, Sophie, Marzelline oder Zdenka. Am Erfolg der Uraufführung von Heinz Holligers Oper Schneewittchen in Zürich 1998 war Juliane Banse als Interpretin der Titelpartie maßgeblich beteiligt. In den letzten Jahren konnte sie ihr Repertoire um Rollen wie die Gräfin in Mozarts Le nozze di Figaro (Debüt bei den Salzburger Festspielen), Tatjana (Eugen Onegin), Arabella in Strauss’ gleichnamiger Oper oder Agathe (Der Freischütz) erweitern. Von ihrer Wertschätzung als Oratorien- und Konzertsängerin wie auch als Liedinterpretin zeugt eine lange Liste von Engagements in aller Welt. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Juliane Banse seit 1995 mehrfach: Ende April 2003 beispielsweise sang sie hier in konzertanten Aufführungen von Beethovens Fidelio die Partie der Marzelline (Dirigent: Sir Simon Rattle); im September 2004 gab sie auf Einladung der Stiftung einen Liederabend mit András Schiff als Klavierbegleiter.

Herbert Blomstedt, als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren, wurde zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens sowie die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie das NHK Symphony Orchestra. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1976 mehrfach zu erleben, zuletzt Anfang Juni 2010 mit Beethovens Tripelkonzert sowie Bruckners Sechster Symphonie. Herbert Blomstedt ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie, mehrfacher Ehrendoktor sowie – seit 2003 – Träger des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

Markus Butter stammt aus Österreich, war Mitglied der Wiener Sängerknaben und wurde in Graz am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium sowie an der Kunstuniversität ausgebildet. Später studierte er Liedgestaltung bei Fritz Schwinghammer an der Münchner Musikhochschule und besuchte Meisterkurse bei Walter Berry. Von 2001 bis 2005 gehörte der Sänger zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein; außerdem gastierte er u. a. bei der Ruhrtriennale und an der Staatsoper Unter den Linden. Seit 2005 ist Markus Butter fest an der Sächsischen Staatsoper Dresden engagiert. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Graf Almaviva (Le nozze di Figaro), Papageno (Die Zauberflöte), Escamillo (Carmen), Wolfram von Eschenbach (Tannhäuser), Marcello (La Bohème), Al Kasim (L’Upupa) und die Titelrolle in Tschaikowskys Eugen Onegin. 2007 wirkte Markus Butter bei den Salzburger Festspielen als Ottokar in einer Neuproduktion von Webers Freischütz unter der Leitung von Markus Stenz mit. Er sang als Konzertsolist z. B. bei den Münchner Philharmonikern, beim MDR Sinfonieorchester Leipzig sowie beim Israel Philharmonic Orchestra und hat mit Dirigenten wie Paavo Järvi, Zubin Mehta, Helmuth Rilling, Wolfgang Sawallisch und Fabio Luisi zusammengearbeitet. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Markus Butter im März 2009 in Haydns Orlando Paladino unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt.

Christian Elsner erhielt seinen ersten Gesangsunterricht im Freiburger Domchor. Danach wurde er von Martin Gründler in Frankfurt ausgebildet. Weitere Studien führten ihn zu Dietrich Fischer-Dieskau und Neil Semer. Der Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe gastierte z. B. an den Opernhäusern in Heidelberg, Oslo, München, Paris und bei den Salzburger Festspielen. Mit seinem Debüt an der Dresdener Semperoper als Siegmund in Wagners Walküre etablierte er sich 2010 endgültig auch als Wagnertenor. Christian Elsner genießt als Liedinterpret sowie im Konzertfach ebenfalls große Anerkennung. Als Solist führender Orchester in aller Welt hat er u. a. mit den Dirigenten Carlo Maria Giulini, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Neville Marriner zusammengearbeitet. Im April 2004 sang er erstmals bei den Berliner Philharmonikern. Mit seinem ständigen Klavierbegleiter Burkhard Kehring gibt Chistian Elsner Liederabende in vielen Städten Europas. Außerdem schrieb er mehrere Kinderbücher (zuletzt Lennie und der Ring des Nibelungen) und unterrichtet an der Hochschule für Musik in Würzburg.

Claudia Mahnke wurde an der Musikhochschule Dresden von Heidi Petzold ausgebildet. 1994 gewann sie den Ersten Preis beim Bundeswettbewerb Gesang in Berlin. Nach ersten Engagements in Chemnitz und –von 1996 bis 2006 – an der Staatsoper Stuttgart gehört sie seit der Spielzeit 2006/2007 zum Ensemble der Oper Frankfurt. Gastspiele führten sie an die San Francisco Opera, die Opéra National de Lyon, die Komische Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper in München sowie zur Ruhrtriennale und zum Lincoln Center Festival in New York. Ihr Repertoire umfasst Werke von Mozart über Strauss bis Zemlinsky. Wichtige Partien waren u. a. Charlotte (Werther), Cherubino (Le nozze di Figaro), Komponist (Ariadne auf Naxos) sowie die Titelrollen in The Rape of Lucretia und in Hartmanns Simplicius Simplicissimus. Als Konzertsängerin hat sie beispielsweise mit Helmuth Rilling, Manfred Honeck und Lothar Zagrosek zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Claudia Mahnke in diesen Konzerten ihr Debüt.