Stanisław Skrowaczewski dirigiert Bruckner

Stanisław Skrowaczewski gehört zu den Grandseigneurs der Bruckner-Interpretation und wurde für seine Aufnahmen der Symphonien mit hochrangigen Preisen ausgezeichnet. In diesem Konzert von 2011 interpretiert er Bruckners Dritte Symphonie.

Die Dritte Symphonie ist die erste, in der Bruckners unverwechselbare Tonsprache zu voller Blüte kommt. Darüber hinaus macht das Werk sein besonderes Verhältnis zu Richard Wagner anschaulich. Bruckner besuchte Wagner im September 1873 mit dem Angebot, ihm wahlweise seine Zweite oder Dritte Symphonie zu widmen. Es wurde ein fröhliches Treffen, bei dem reichlich Bier floss, sodass Bruckner sich nach seiner Rückkehr zu seinem Schrecken nicht an die Wahl des Meisters erinnern konnte. Ein Austausch von Briefen brachte die Klärung: Wagner hatte sich für die Dritte entschieden, was insofern nicht überrascht, als Bruckner hier diverse Wagner-Zitate eingebaut hatte. Bruckner hat über die folgenden 16 Jahre das Werk immer wieder überarbeitet und aus der letzten Fassung fast alle Anklänge an das Vorbild eliminiert. Inzwischen brauchte er die Anlehnung an Wagner nicht mehr – er wusste, was er an sich selbst hatte.

Der Abend beginnt mit Karl Amadeus Hartmanns schmerzlich-deklamatorischer Gesangsszene für Bariton auf einen Text von Jean Giraudoux. Das zwischen Oper und Symphonie changierende Werk beschwört eindringlich den Untergang einer Welt herauf, die trotz oder gerade wegen ihres Erfindungsgeistes und Ehrgeizes nicht zu retten ist. Matthias Goerne, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker, stellt sich als Solist den hohen gestalterischen und vokalen Ansprüchen der Szene.

Der Donner des Unerbittlichen

Musik von Anton Bruckner und Karl Amadeus Hartmann

Von den vielen vermeintlichen Krisen des Symphonischen, die seit dem Spätwerk Beethovens immer wieder beschworen wurden, gilt die Nachkriegskrise als schwerste. Karl Amadeus Hartmann fühlte sich der symphoniekritischen Richtung eng verbunden, zum einen als Erbe der Schönberg-Schule, zum anderen als Freund und Förderer Luigi Nonos; er räumte als Chef der Münchener Konzertreihe Musica Viva auch Stockhausen und Boulez breiten Raum ein und trug so unfreiwillig dazu bei, dem eigenen Œuvre mittelfristig den Boden zu entziehen. Denn Hartmann bekannte sich durchaus zur »Last der Tradition«, indem er seine während der Nazi-Diktatur entstandenen Symphonien einer gründlichen Umarbeitung unterzog und die Gattung mit zwei weiteren Meisterwerken bedachte, der Siebten und Achten Symphonie. Sein letztes Werk, die Gesangsszene für Bariton und Orchester, blieb unvollendet: Hartmann starb im Dezember 1963.

Warum dieser Titel, warum nicht Neunte Symphonie? Inhaltlich ist die Bezeichnung durch Verwendung von Passagen aus dem Schauspiel Sodome et Gomorrhe von Jean Giraudoux legitimiert. Offenbar suchte Hartmann den expliziten Bezug zur symphonischen Tradition und den Eindruck einer wie auch immer gearteten historischen Geborgenheit zu vermeiden; er wollte den Ausnahmecharakter, den apokalyptischen Aspekt dieses Werks herausstellen, das ein todkranker 58-Jähriger schrieb. Das Stück aber lässt in gleichem Maße die Form einer Gesangsszene wie diejenige eines Symphoniesatzes erkennen. Das Autograf sah ursprünglich sieben Abschnitte (A-F) vor, die mühelos auf die klassische Form des Sonatenhauptsatzes übertragen werden können; in die Partitur sind diese Bezeichnungen allerdings nicht übernommen worden.

Die Gesangsszene beginnt mit einem Flötensolo, bukolische Unschuld mit bösen Vorahnungen vermengend. Andere Holzbläser treten hinzu, dann Streicher und Schlaginstrumente, Hörner und Posaunen intonieren ein zweitöniges Todes-Motiv. Das langsame Tempo geht in ein Allegro molto über, das als negative, destruktive Fortsetzung der eher virtuosen Passagen aus Hartmanns Siebter und Achter Symphonie erscheint. Das Orchester wird mit brutaler Energie hochgefahren, stürmt voran mit primitiver Motorik und frisst sich fest in wirbelnden Bewegungen. Hämmernde Ostinati des Schlagwerks öffnen den Klangvorhang für den vokalen Eingangsmonolog. Er berichtet von jenen stolzen Weltreichen, die alles besaßen und dennoch über Nacht vom Erdboden verschwanden. Die Errungenschaften einer pervertierten Luxusgesellschaft werden aufgezählt und von Orchestereinwürfen höhnisch kommentiert.

Auf dem Höhepunkt, nachdem der »Krieg aller Kriege« ausgerufen wurde, droht die musikalische Faktur zu zerbrechen. Eine Wende tritt ein, der gleichwohl alle tröstlichen Elemente fehlen. Das Flötensolo kehrt wieder, aber mittels geheimnisvoller Tamtam-Schläge zum Totenritual entstellt. »In jedes Vogellied hat ein grauenhafter Ton sich eingeschlichen«, konstatiert der Solist, »aus der Kehle der Schwalbe wird der Donner des Unerbittlichen losbrechen.« Die letzten Zeilen werden nur noch deklamiert, das Orchester schweigt. Dieser Schluss entspricht Hartmanns Intention, er ist nicht dem Umstand geschuldet, dass der Komponist kurz vor Vollendung des Werks starb.

Trotz namhafter Konkurrenz gilt Anton Bruckner noch immer als Apokalyptiker unter den Komponisten. Seiner Achten Symphonie wurde sogar der Beiname »Apokalyptische« angehängt. Die Deutung Bruckners als eines Mystikers, dessen Symphonien gotischen Kathedralen gleichen, ist in den letzten Jahrzehnten schwer erschüttert worden. Man verwies auf profane und außermusikalische Elemente in seiner Musik; man analysierte die in Monumentalform gebannten Allmachtsfantasien des Komponisten als Kompensationsversuche eines provinziellen und autoritätshörigen Kleinbürgers; und aufgrund seiner zerklüfteten, dissonanten, oftmals dämonisch-brutalen Handschrift glaubte man schließlich nachweisen zu können, dass Bruckner keineswegs Ruhe in der »unio mystica« gefunden habe, sondern eher ein Abbild schwerer psychischer Störungen und chaotischer sozialer Umwälzungen zeichne.

Man hat von Bruckner schon sehr viel begriffen, wenn man den Beginn seiner Symphonie Nr. 3 d-Moll versteht. Entweder handelt es sich hier um reine, absolute Musik oder um Musik, die mehr bedeutet als bloß Struktur und Klang. Der Kopfsatz eröffnet mit wogenden Streicherfiguren, darüber entfaltet sich eine mehrtaktige Trompetenmelodie, die mit fallenden leeren Quinten beginnt. Sie wird oft als Fanfare bezeichnet, obwohl sie eher eine unendliche Melodie im Sinne Wagners darstellt, denn Holzbläser und Hörner scheinen die Melodie endlos fortspinnen zu wollen. Doch verweilt Bruckner nicht lange in den Gefilden des Unendlichen; über ein Crescendo wird schnell das markante Hauptmotiv erreicht. Es zeigt ebenfalls eine fallende Linie, eine gewaltig niederfahrende Tendenz, und endet – nach Generalpause – in einer mürrischen Schlussfigur. Schwierig, diese gerade mal 40 Takte umfassende Einleitung nicht als Manifestation einer unwiderstehlichen Macht zu deuten. Die im Wechselgesang von Bratschen und Horn aufblühende Melodie bezeichnet den Beginn der zweiten Themengruppe. Es gibt noch eine dritte, ein zwischen Grübelei und schroffen Ausbrüchen schwankendes Choralthema im Blech, das vor allem weite Teile der Durchführung bestimmt. Auch die Trompetenmelodie macht sich erneut geltend, nunmehr energisch auftrumpfend.

Im Adagio kommt Bruckner seinem Mentor Richard Wagner, dem Widmungsträger der Symphonie, näher als in den anderen Sätzen. Doch bleibt er auch hier von dessen erotischem Klangrausch ein gutes Stück entfernt. Bruckner selbst berichtete, dass der mittlere Misterioso-Teil etwas mit Erinnerungen an seine Mutter zu tun habe. Das Scherzo bietet dann den denkbar größten Kontrast. In ihm herrscht eine übermütige, bisweilen auch bedrohliche Atmosphäre, von so etwas wie Thematik kann kaum die Rede sein; stattdessen erleben wir eine weit in die Zukunft vorgreifende Maschinenmusik. Tänzerische Floskeln sorgen für kurzfristige Entspannung, der Trio-Abschnitt führt gar auf einen Tanzboden irgendwo in Oberösterreich.

Der Finalsatz darf als Fortsetzung des Kopfsatzes begriffen werden. Die nervös vibrierenden Achtel der Streicher bereiten den Raum für ein martialisches Blechbläserthema, das stets mit ungebärdigen Zyklopen verglichen wurde. Es zeigt zunächst wieder die fallende Linie, zwingt den Hörer gleichsam in die Knie, später artikuliert es sich in wilden Intervallsprüngen. Die zweite Themengruppe könnte, wie so oft bei Bruckner, die Überschrift tragen: »Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen«. Die Streicher spielen eine Polka, die Bläser setzen einen Choral dazu. Bruckner wurde, wie wir heute wissen, von nekrophilen Neigungen geplagt; er interessierte sich krankhaft für alle Phänomene der Morbidität, was den starren, unlebendigen Charakter vieler seiner Themen erklären mag. Die apokalyptische Gewalt von Bruckners Musik reflektiert, psychoanalytisch gehört, die Unterwerfung des auf Triebverzicht getrimmten Individuums unter anonyme, allmächtige Instanzen. Persönlich erlittene Glücksverweigerung wird zum kosmischen Gesetz erhoben, der Gedanke ans Ende zur rettenden Zwangsvorstellung. Im Finale der Dritten Symphonie gelingt es Bruckner, diese Todesfantasien einzudämmen. Die letzten Takte gehören der endgültig in strahlendes D-Dur getauchten Trompetenmelodie aus dem ersten Satz. Das ist ein halbwegs glaubwürdiger Sieg. Aber er war schwer genug errungen.

Volker Tarnow

Stanisław Skrowaczewski, in Lwów (ehemals Polen, heute Ukraine) geboren, studierte Klavier, Violine, Komposition und Dirigieren. Mit elf Jahren trat er erstmals als Pianist auf, mit 13 gab er sein Debüt als Dirigent. Nach Beendigung des Studiums in Warschau setzte er seine Ausbildung in Paris bei Nadia Boulanger fort. 1946 wurde er Direktor der Philharmonie Wrocław (Breslau). Im Zeitraum von 1949 bis 1959 war er nacheinander Chefdirigent der Philharmonischen Orchester in Kattowitz, Krakau und Warschau. Zwei Jahre nach dem Gewinn des Internationalen Dirigentenwettbewerbs in Rom 1956 lud ihn George Szell zu Konzerten mit dem Cleveland Orchestra ein, Auftritte bei anderen amerikanischen Orchestern wie dem New York Philharmonic folgten. 1960 wurde Skrowaczewski Chefdirigent des Minneapolis Symphony Orchestra. 1984 wechselte er auf die gleiche Position zum Hallé Orchestra, das er bis 1991 leitete. Als Gastdirigent stand er an der Spitze der bedeutendsten Orchester in aller Welt; regelmäßig erhält er Einladungen nach Nord- und Südamerika, Australien, Japan und in zahlreiche Städte Europas. Seit vielen Jahren verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken (jetzt: Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern), dessen Erster Gastdirigent er seit 1994 ist. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1969 wiederholt zu erleben, zuletzt im Mai 1986 in zwei Konzerten mit Werken von Anton Webern, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Zahlreiche Ehrungen belegen Stanisław Skrowaczewskis Erfolg als Komponist wie als Dirigent, darunter die höchste Auszeichnung Polens, der Orden des Weißen Adlers, und eine Nominierung für den Pulitzer Preis 1999 für sein Concerto for Orchestra.

Matthias Goerne, in Weimar geboren, erhielt seine Ausbildung u. a. bei Hans-Joachim Beyer in Leipzig sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Der Bariton begeistert als Opern-, Konzert- und Liedsänger gleichermaßen das Publikum in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten. Claudio Abbado, Riccardo Chailly und Nikolaus Harnoncourt sind nur einige der Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet. Unter der Leitung von Christoph von Dohnányi gab Matthias Goerne 1997 in Salzburg sein Operndebüt als Papageno. Von dieser Mozartpartie spannt das Spektrum seiner sorgfältig ausgewählten Rollen einen Bogen über den Wolfram im Tannhäuser bis hin zu den Titelcharakteren in Bergs Wozzeck und Reimanns Lear. Zu den Partnern der Liederabende Matthias Goernes zählen die Pianisten Pierre-Laurent Aimard, Leif Ove Andsnes, Christoph Eschenbach und Eric Schneider. Matthias Goerne, der von der Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied ernannt wurde, war in der Saison 2009/2010 »Artist in Residence« des hr Sinfonieorchesters Frankfurt. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Matthias Goerne seit 1998 mehrfach. Zuletzt sang er Mitte Mai 2009 in Konzerten des Orchesters unter der Leitung von Seiji Ozawa die Titelpartie im Oratorium Elias op. 70 von Felix Mendelssohn Bartholdy.