01. Okt 2016

Berliner Philharmoniker
Manfred Honeck

Matthias Goerne

  • Antonín Dvořák
    Rusalka-Fantasie, Suite (aus der Oper zusammengestellt von Manfred Honeck, orchestriert von Tomas Ille) (22 Min.)

  • Franz Schubert · Richard Strauss
    Orchesterlieder (44 Min.)

    Matthias Goerne Bariton

  • Antonín Dvořák
    Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88 (43 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Manfred Honeck im Gespräch mit Martin Menking (18 Min.)

Hört man die Shakespeare-Vertonung An Silvia, kann man nur bedauern, dass Franz Schubert nicht viel mehr Texte des englischen Dramatikers vertont hat: Mit traumwandlerischer Sicherheit setzt er die galante Dichtung in Töne; eine andere Musik konnte man sich kaum vorstellen. Mit diesem Lied leitet Matthias Goerne sein philharmonisches Gastspiel ein, wobei der herausragende Schubert-Interpret das Werk in der Mitte April 2015 im Wiener Musikverein uraufgeführten Orchesterfassung des Pianisten Alexander Schmalcz aufs Programm gesetzt hat: »Goerne singt Schubert so, dass man gar nicht anders kann, als ihm zu folgen in jene fernen Sphären, wo die romantische Anschauung regiert. ... Es ist der Triumph der Empfindsamkeit.« (Frankfurter Rundschau) Neben Fischers Liebesglück und dem Goethe-Lied Grenzen der Menschheit (ebenfalls von Schmalcz für Singstimme und Orchester gesetzt) wird der renommierte Bariton mit weichem Timbre und bewundernswerter Legato-Technik auch Schuberts Litanei auf das Fest aller Seelen nach einem Gedicht von Johann Georg Jacobi vortragen.

Am Pult der Berliner Philharmoniker wird der Sänger von Manfred Honeck begleitet, dem Dirigenten dieses Programms, der seine Musikerlaufbahn als Bratschist bei den Wiener Philharmonikern begann, bevor er Assistent Claudio Abbados wurde. Den Schubert-Transkriptionen stellt Matthias Goerne genuine Orchesterlieder von Richard Strauss gegenüber – Werke, in denen (laut dem Musikpublizisten Richard Specht) »alles Feurige, Schwungvolle, Kindliche und zugleich Blitzgescheite, alles Ekstatische, Geistreich-Witzige, Kultivierte und Empfindsame« von Strauss’ Tonsprache enthalten ist.

Nach der Pause wird Manfred Honeck in Antonín Dvořáks Achter Symphonie die Orchesterfarben plastisch zum Leuchten bringen; der österreichische Dirigent, der u. a. als Chef des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters Stockholm sowie als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart arbeitete und seit der Spielzeit 2008/2009 das Amt des Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra innehat, ist für seine mitreißende Lesart gerade dieses Werks bekannt. In dessen beiden ersten Sätzen präsentiert Dvořák eine schier unerschöpfliche Themenfülle (»die Melodien fliegen mir nur so zu«), wobei an dritter Stelle ein wehmütiger Walzer steht, der mit seiner geschmeidigen Melodik an Ballettmusiken von Tschaikowsky denken lässt. Abgerundet wird die Symphonie mit einem rhythmisch beschwingten Finale, in dem Dvořák einmal mehr der heimischen Folklore seine Reverenz erweist. Auch im Eröffnungsstück der Konzerte erklingt Musik des tschechischen Komponisten. Aus dessen Oper Rusalka hat Manfred Honeck eine Orchesterfantasie zusammengestellt.

Seelenvoll

Romantische Musik von Dvořák, Schubert und Strauss

Sehnsucht nach der unbedingten Liebe: Dvořáks Rusalka als Orchestersuite

»Ein jeglich Werk, das Gott geschaffen hat, deß Wesen und Eigenschaft ist dem Menschen möglich zu ergründen« – dies festzuhalten war Paracelsus wichtig. Der Schweizer Arzt, Alchemist, Astrologe, Mystiker und Philosoph stellte seine Lehre von den Elementarwesen deutlich in einen christlichen Zusammenhang: Da Menschen Elementarwesen »ergründen« können, müssten auch diese göttliche Geschöpfe sein. Aber, so Paracelsus in seinem 1566 erschienenen Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus, diese göttlichen Geschöpfe seien von besonderer Art: seelenlos! »Als nämlich die Wasserleute kommen aus ihren Wassern heraus zu uns, lassen sich kennen, handeln und wandeln mit uns, gehen wieder hinweg in ihr Wasser, kommen wieder, alles dem Menschen zu einem Ansehen göttlicher Werke. Nun aber sind sie Menschen, aber allein im Tierischen, ohne die Seele.«

Eine Seele zu gewinnen bleibt der Wasserwesen sehnlichster Wunsch, der nur auf eine Weise in Erfüllung gehen kann: in der Liebe zu einem Menschen. Diese Liebe freilich muss unbedingt sein – Untreue bedeutet für das Wasserwesen den Tod. Dieser aber ist besonders grausam, da die Untreue überdies zum Verlust der nur unter Opfern erlangten Seele führt. Das Schicksal der Wasserwesen ist daher das aller Seelenlosen: außerhalb der christlichen Todesvorstellung bleibt ihnen nur das Irrlichtern. Hans Christian Andersen beschreibt diesen Seinszustand der nunmehr toten Seejungfrau auf eine Art und Weise, die nicht zuletzt erkennen lässt, warum gerade hier – im irrlichternden Tod der Wasserfrau – ein ungemein anregender Motivkern für die Musik lag. Denn die Seejungfrau, die ihre »herrliche Stimme dahingegeben und täglich unendliche Schmerzen erlitten hatte«, erhält nun eine Stimme zurück, die kaum menschlich, kaum individuell zu sein scheint, vielmehr eine »Stimme wie Sphärenklang, aber so geistig, dass kein menschliches Ohr sie vernehmen, wie auch kein irdisches Auge diese himmlischen Wesen erblicken konnte«.

Welch Anreiz für Komponisten, eine solche Stimme zu imaginieren und den menschlichen Ohren doch zu hören zu geben! Als Antonín Dvořák die Oper Rusalka komponierte, war ihm die Verklanglichung einer belebt-beseelten Natur besonders wichtig. In seiner Rusalka-Musik widmete er daher der Naturwelt all jene Formen und Klänge, die »zivilisierte Ohren« mit Naturhaftem verbinden: Kreis- und Rondoformen, quasi improvisierte Melodik, eine Instrumentation, die akustische Naturphänomene einzufangen versucht.

Rusalka muss, so verlangt es das Märchen, lange schweigen (für die Hauptfigur einer Oper eine Herausforderung!). Erst im Moment des Todes kann sie sich singend ihrem Geliebten offenbaren. Dieser Moment ist es, der kompositorisch Vokales und Instrumentales in eins fließen lässt, in dem jene »herrliche Stimme« sowohl im Sopran als auch im Orchester hörbar wird. Dvořáks Oper bezieht ihren Reiz aus dem hörbar-unhörbaren Zwischenzustand der Rusalka. In eine Orchesterbearbeitung transferiert, verflüchtigt sich jener Effekt, dass eine seelenlose Figur qua Stimme für das Publikum hörbar wird, für den Prinzen aber stumm bleiben muss. Manfred Honeck, der aus Dvořáks Rusalka eine Suite zusammengestellt hat, und Tomáš Ille, der sie orchestrierte, lösen dies ganz in der langen Tradition der Wasserfrauen-Stimmen: Rusalkas Stimme wird im Moment ihres musikalischen Höhepunktes in der Oper, des Lieds an den Mond, auf die Solo-Violine übertragen, die (zusammen mit der Harfe) als »Stimme« schon viele Komponisten überzeugt hatte: die Solo-Geige im Wogen des Orchestergesamtklangs scheint derjenige Klangeindruck zu sein, der am eindrücklichsten jene »Stimme wie Sphärenklang, aber so geistig, dass kein menschliches Ohr sie vernehmen kann«, nachzubilden vermag.

Seelenreisen: Schubert- und Strausslieder mit Orchesterbegleitung

Auf Seelenreise gehen auch die Lied-Dialoge des heutigen Konzertprogramms: Die Texte der aufgeführten Lieder von Franz Schubert und Richard Strauss vagabundieren zwischen Liebe, Tod und der Frage, welches Land wohl die Seele in beiden Zuständen bewohnt? Da ist, in Otto Julius Bierbaums Gedicht, das Strauss 1895 vertonte, die Rede von den »weiten Wiesen im Dämmergrau«, durch die das lyrische Ich hindurchgeht: »Ich gehe nicht schnell, ich eile nicht; / Mich zieht ein weiches, samtenes Band / Durch Dämmergrau in der Liebe Land, / In ein blaues, mildes Licht.«

Strauss entschied sich, jene Liebes-Seelen-Wanderung kompositorisch durch einen langsam schreitenden Tonleitergang über eine Oktave in die Singstimme zu legen, womit wir jenes samt-weiche Band mit seinem unwiderstehlichen Zug hörend miterleben können. Die Reise einer liebenden Seele. Vom Seelen-Gang spricht auch jenes Zwischenreich, in dem die toten Seelen Rast machen können, um an Allerseelen von den Lebenden umsorgt und erinnert zu werden. Schubert fasste diese fürsorgliche Liebe in einer empfindsamen Litanei in Töne, Strauss subjektiviert das Allerseelenfest, indem er den Beginn der Liebe im Mai mit jener Pforte zum Totenreich im November in Beziehung setzte. Die Symbole der Liebe und des Todes werden von Strauss wie klangliche Edelsteine in Spitzentöne gefasst. Und traut der Hörer der Ruhe, die die Seele nach langer Reise erreichen soll? Oder findet sie möglicherweise erst im letzten Ton jenen endgültigen Frieden, wenn sich die harmonische Unruhe und die klangvollen Bedrohlichkeiten ihrer langen Erinnerungsreise im Vergessen aufgelöst zu haben scheinen? Seelenreisen regen zum Lauschen in weit entfernte Welten an: seien sie erfüllt von tönend-tosenden Wellen oder klar konturierten Litaneien, von feingliedrigen Klangflächen für die Glücksempfindungen eines verliebten Fischers oder von schimärenhaften Klängen bis hin zu einem einzelnen Ton – inklusive endgültigen Verstummens.

Nicht auf eingefahrenen Gleisen: Dvořáks Achte Symphonie

Weitaus diesseitigere Züge als die seelenreisende Rusalka-Musik trägt Dvořáks Achte Symphonie: gewohnt viersätzig in für die Gattung erwartbarer Abfolge, von Beginn an überaus beliebt, vom Komponisten 1891 als »Dankesgabe« für die Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Universität von Cambridge ebendort aufgeführt. Und doch hat diese Symphonie zunächst irritiert: Denn der kompositorische Weg, den Dvořák in seinen vorangegangenen Symphonien ebenso konsequent wie erfolgreich gegangen war, schien mit der Achten Symphonie abgebrochen zu sein. Selbst Johannes Brahms, Dvořáks größter Förderer und Fürsprecher, zeigte sich gründlich verstört: »Zu viel Fragmentarisches, Nebensächliches treibt sich da herum. Alles fein, musikalisch fesselnd und schön – aber keine Hauptsachen!« Keine Hauptsachen? Das musikalische Narrativ, das Dvořák seiner Achten zugrunde legte, zielt in der Tat nicht auf die klare, zum Ende des Jahrhunderts möglicherweise allzu klare Symphonie-Konzeption, nicht auf deren »Hauptsachen« wie Großform, harmonische Prägnanz und thematisch-motivische Arbeit, sondern auf das Rhapsodische. Dvořák spinnt aus, verwebt musikalische Gedanken mit Haupt- und Nebensträngen, reiht aneinander, lässt sich Zeit zum Erzählen… Auch wenn in der Symphonie das Semantische – etwa in Form eines Programms – keine Rolle spielt, ist es der Gestus des Erzählens, der diesem Werk seine Charakteristik verleiht.

Möglicherweise ist die Abkehr von einer Idee des Symphonischen brahmsscher Prägung durch Dvořáks Begegnung mit Peter Tschaikowsky motiviert worden. Dieser hatte auf einer Konzertreise Prag besucht, und der böhmische Kollege hatte sich mit ihm über dessen Fünfte Symphonie ausgetauscht. So liegt es nahe, dass Dvořák seinen neuen Gattungsbeitrag als künstlerischen Dialog zu jener Fünften von Tschaikowsky anbot, zumal er eine Konzertreise nach Russland plante. Doch Dvořák war auch ein durch und durch pragmatischer Komponist: Unmittelbar nach Vollendung der Achten Symphonie drängte sich England in den Vordergrund, und so nahm er diese neue, Anfang Februar 1890 in Prag uraufgeführte Schöpfung auf seine Reise dorthin mit, wo sie verlegt und vielfach mit großem Erfolg aufgeführt wurde.

Melanie Unseld

Manfred Honeck studierte Violine und Viola an der Hochschule für Musik in Wien und war viele Jahre Mitglied der Wiener Philharmoniker. Seine Dirigentenlaufbahn begann der gebürtige Österreicher noch während dieser Zeit als Assistent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugendorchester. 1991 wurde er Erster Kapellmeister am Opernhaus Zürich, zwei Jahre später erhielt er den Europäischen Dirigentenpreis. Anschließend wirkte Manfred Honeck beim MDR Sinfonieorchester in Leipzig sowie in Oslo, wo er nicht nur 1997 für ein Jahr kurzfristig die musikalische Leitung der Norwegischen Nationaloper übernahm, sondern auch nach einer außerordentlich erfolgreichen Europatournee für mehrere Jahre als Erster Gastdirigent des dortigen Philharmonischen Orchesters verpflichtet wurde. Von 2000 bis 2006 war er Chefdirigent des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters Stockholm, von 2008 bis 2011 Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie in Prag; diese Position übernahm er mit Beginn der Spielzeit 2013/2014 für weitere drei Jahre. Zudem war Manfred Honeck in den Jahren 2007 bis 2011 Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart, wo er u. a. Produktionen von Les Troyens (Berlioz), Idomeneo (Mozart), Aida (Verdi), Dialogues des Carmélites (Poulenc) sowie Lohengrin und Parsifal (Wagner) dirigierte. Gastspiele führten ihn an die Semperoper Dresden, die Komische Oper Berlin, die Königliche Oper in Kopenhagen, zum »White Nights Festival« nach St. Petersburg und zu den Salzburger Festspielen. Während seiner umfangreichen Konzerttätigkeit stand der Künstler am Pult führender Orchester in aller Welt, unter ihnen die Wiener Philharmoniker, das London Philharmonic Orchestra, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Chicago Symphony Orchestra und das Boston Symphony Orchestra. Seit der Spielzeit 2008/2009 ist er Musikdirektor beim Pittsburgh Symphony Orchestra, dem er in dieser Tätigkeit bis zum Ende der Saison 2019/2020 verbunden bleibt. Nach seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern im Februar 2013 dirigierte er sie zuletzt Mitte März 2016 bei den Osterfestspielen Baden-Baden in einem Konzert mit Werken von Brahms, Schumann und Tschaikowsky (Solist: Yo-Yo Ma).

Matthias Goerne, in Weimar geboren, erhielt seine Ausbildung u. a. bei Hans-Joachim Beyer in Leipzig sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Der Bariton begeistert als Opern-, Konzert- und Liedsänger gleichermaßen das Publikum in den internationalen Musikmetropolen und Festspielorten. Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Lorin Maazel und Seiji Ozawa sind nur einige der Dirigenten, mit denen er bisher zusammenarbeitet hat. Seit seinem Operndebüt bei den Salzburger Festspielen im Jahr 1997 sang Matthias Goerne z. B. am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Opéra national de Paris, an der Wiener Staatsoper, dem Teatro Real Madrid, dem Opernhaus Zürich, an der Metropolitan Opera New York, an der Dresdner Semperoper sowie am Opernhaus des Saito Kinen Festivals in Japan. Das Spektrum seiner sorgfältig ausgewählten Rollen reicht von Pizarro (Fidelio), Wolfram (Tannhäuser), Amfortas (Parsifal), Kurwenal (Tristan und Isolde) und Orest (Elektra) bis hin zu den Titelcharakteren in Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Paul Hindemiths Mathis der Maler und Alban Bergs Wozzeck. Zu den Partnern der Liederabende von Matthias Goerne zählen die Pianisten Daniil Trifonov, Markus Hinterhäuser und Alexander Schmalcz sowie das Quatuor Ebène. Matthias Goerne, der von der Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied ernannt wurde, unterrichtete von 2001 bis 2005 als Honorarprofessor für Liedgestaltung an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf. Seit einem von Alfred Brendel begleiteten Liederabend mit Schuberts Winterreise auf Einladung der Berliner Philharmoniker Mitte November 1997 ist Matthias Goerne auch in den Orchesterkonzerten ein regelmäßiger Gastsolist; zuletzt allerdings präsentierte er Anfang Juni 2015 im Kammermusiksaal gemeinsam mit Piotr Anderszewski Lieder von Robert Schumann.

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