Simon Rattle dirigiert »Manon Lescaut«

Von der naiven Unschuld zur Femme fatale und Geächteten – die Fallhöhe der Heldin aus Abbé Prévosts Roman L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut ist hoch. Kein Wunder, dass die leichtlebige, zwischen wahrer Liebe und der Gier nach Luxus schwankenden Manon Lescaut die Fantasien der Opernkomponisten entzündete. Mit dem Dramma lirico Manon Lescaut gelang dem 35-jährigen Giacomo Puccini 1893 der künstlerische Durchbruch. Das Werk etablierte ihn als einen der führenden Opernkomponisten seiner Zeit. Und das, obwohl es schon die höchst erfolgreiche Manon des Franzosen Jules Massenet gab. Doch Puccini verstand es, eine ganz eigene Version zu schaffen, voll Leidenschaft und Dramatik, voll betörender Melodien und verführerischer instrumentaler Klangfarben.

Die Partie der Manon Lescaut singt Eva-Maria Westbroek. Die niederländische Sopranistin ist eine geschätzte Solistin der Berliner Philharmoniker. So wurde sie bereits mehrmals als Sieglinde in Richard Wagners Walküre verpflichtet: für die konzertanten Aufführungen 2005 und 2012 sowie für die Opernproduktionen 2007 und 2008 in Aix-en-Provence und Salzburg. Jedes Mal beeindruckte sie mit ihrer ausdrucksstarken Stimme, die sowohl in lyrischen als auch dramatischen Momenten berührte.

An ihrer Seite als Des Grieux, Manons großer Liebe, ist der gebürtige Neapolitaner Massimo Giordano, der zu den führenden Tenören des Belcanto-Fachs gehört. Am Pult der Berliner Philharmoniker steht in dieser konzertanten Aufführung der Oper in der Philharmonie Chefdirigent Sir Simon Rattle, der das Ensemble wenige Tage zuvor bei den Osterfestspielen in Baden-Baden bereits durch die Wogen der Partitur führte.

»Mit verzweifelter Leidenschaft«

Puccini und Manon Lescaut

Mit seinen ersten beiden Opernversuchen hatte Giacomo Puccini wenig Glück. Der Einakter Le Villi (Die Geisterbräute) brachte ihm einen nur kurzlebigen Überraschungssieg, das Dramma lirico Edgar nach Alfred de Musset zwang ihn zu einem unverhältnismäßig langen, hindernisreichen Anlauf, und dann verfehlte er doch das Ziel einhelliger Anerkennung. Das dritte Vorhaben mündete dafür in einen durchschlagenden Erfolg. Auch diese Genesis war von eher unüblichen Komplikationen und Widerständen begleitet, Puccinis Hartnäckigkeit wurde diesmal aber belohnt. Am 1. Februar 1893 feierte er am Teatro Regio von Turin den vielleicht größten Premierentriumph seines Lebens. Der Kalender fügte es, dass im Mutterland des Melodramma binnen einer Woche der Karnevalszeit 1893 zwei Ereignisse des Musiktheaters Geschichte machten: In Turin gelang Puccini mit seiner herzbewegend traurigen Manon Lescaut der Start zu einer Weltkarriere. Und in Mailand sprach acht Tage später an der Scala der greise Giuseppe Verdi in Sachen Bühne sein burleskes Schlusswort: mit der Commedia lirica Falstaff und dem Fazit, diese ganze Welt sei nichts anderes als »burla« – Verwirrspiel und Maskerade. Im Zeichen von Traurigkeit und Tod indessen hat das Schaffen beider Maestri, des abschiedsbereiten wie des kommenden, fast immer gestanden.

Mit einem etablierten Meister und vaterländischen Idol wie Verdi hatte das Mailänder Verlagshaus Ricordi meist glänzende Geschäfte gemacht. Bei Puccini eine neue Oper in Auftrag zu geben, war nicht ohne Risiko. Aber Giulio Ricordi verband wieder einmal Geschäftssinn mit prognostischem Künstlerinstinkt, er sparte nicht mit Zuspruch und Geld, um einem mutmaßlichen Genie auf die Sprünge zu helfen, und verordnete ihm, im Sommer 1889, fürs Erste einen Besuch bei den Bayreuther Festspielen. Mit gestärktem Selbstbewusstsein und um einige Erfahrungen mit Wagners Musik reicher, kehrte Puccini vom Grünen Hügel zurück und war schon mit einem neuen Opernprojekt beschäftigt. Was ihm am Herzen lag, entsprach allerdings gar nicht den Erwartungen seines Verlegers, nämlich: L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, der einst vielgelesene Roman des Franzosen Antoine François Prévost d’Exiles, kurz: des Abbé Prévost. Es ist die paradigmatische Geschichte eines jungen Mädchens von unwiderstehlichem Liebreiz, das einen Bund mit der unheiligen Trinität von Gefallen, Verfallen und dem unaufhaltsamen Fall eingeht. Für überlebensgroße Götter und Helden, das wusste Puccini spätestens seit Bayreuth, war er nicht geboren. »Ich empfinde die kleinen Dinge, nur sie behandle ich mit Liebe«, sagte er schlicht. »So gefiel mir Manon, weil sie ein Mädchen mit Herz war und weiter nichts.«

Ein paar Jahre zuvor hatte Jules Massenet in Paris eine Manon herausgebracht und sich damit zügig die Bühnen Europas erobert. Ricordi hatte Bedenken, dass sein Schützling ausgerechnet gegen eine solche Konkurrenz antreten wollte. Aber Puccini ließ sich nicht beirren, er hatte »seinen« Stoff gefunden. »Warum sollte es nicht zwei Opern über Manon geben?«, widersprach er seinem Verleger, »eine Frau wie Manon verdient mehr als einen Liebhaber.« Tatsächlich waren es bisher schon mindestens zwei komponierende Liebhaber, auch Daniel-François-Esprit Auber hatte dem umschwärmten Objekt männlicher Obsessionen eine Oper gewidmet. »Massenet fühlt als Franzose, er arbeitet mit Puderquaste und Menuetten«, wehrte Puccini ab. »Ich fühle als Italiener, mit verzweifelter Leidenschaft.« Fatalistisch setzte er sich selbst ein Ultimatum: »Wenn diese Oper kein Erfolg wird, suche ich mir einen anderen Beruf.«

Entschlossen begab Puccini sich auf die Suche nach Mitarbeitern, die bereit waren, den Roman des vielschichtig, perspektivenreich und mit psychologischem Scharfsinn operierenden Abbé Prévost aus dem Jahr 1731 zu einem operntauglichen Libretto zu verdichten. Massenets Librettisten Henri Meilhac und Philippe Gille hatten dafür ein Vorbild geliefert, dessen Schlüssigkeit auch Puccini beeindruckte. Der aber musste ja allzu vielen Ähnlichkeiten und erst recht dem Verdacht eines Plagiats aus dem Wege gehen. Seine erste Wahl fiel auf Ruggero Leoncavallo, den rivalisierenden Freund, Kollegen und zeitweiligen Hausnachbarn im Schweizer Gebirgsdorf Vacallo, der aber den Ansprüchen des Auftraggebers nicht lange standhielt und dann mit dem Erfolg der eigenen Oper I Pagliacci (Der Bajazzo) seinem Konkurrenten noch zuvorkam. Weitere Co-Librettisten wurden die literarisch versierten Juristen Marco Praga und Domenico Oliva, dann das Autorengespann Giuseppe Giacosa und Luigi Illica, das sich damit für die spätere Mitarbeit bei La Bohème, Tosca und Madama Butterfly empfahl. Auch der Verleger Giulio Ricordi, den Puccini scherzhaft seinen »besten Librettisten« nannte, leistete einen Beitrag zum Text, ebenso der Komponist selber. Dieser bediente sich außerdem aus früheren Kompositionen eigener Produktion, einer Messa di Gloria, einem Lied, ein paar Stücken für Streicher, dem Streichquartett Crisantemi. »Das Libretto«, so stellte er abschließend fest, »stammt von allen und keinem.« Auf dem Titelblatt der Partitur, die bei Ricordi erschien, stand dann allein der Name desSpiritus rectorPuccini. Die Arbeit hatte über zwei Jahre gedauert. Die fortwährende Schwierigkeit: Zug um Zug für nachgelieferte Texte neue Musik zu finden und einer bereits fertigen Musik neuen Text zu unterlegen. Zustande kam ein Patchwork, das hinterher wirkte, als sei es aus einem Guss.

Übereinstimmungen mit der Manon von Massenet wies dieses italienische Pendant nur noch wenige auf, was ganz im Interesse des Verlegers Ricordi lag. Allerdings auch nicht mit der literarischen Quelle, dem Meisterwerk des Abbé Prévost. Doch der Reichtum des Komponisten ist ein anderer als der des Erzählers. Für alle Manon-Vertonungen gilt: Es ist unmöglich, die Komplexität der literarischen Vorlage im Netz einer Musikpartitur einzufangen. Umgekehrt hat die Musik mehr und anderes zum Thema zu sagen als der Erzähler. Sicher: Puccini hätte bei Wagner in Bayreuth lernen können, wie man bei einer lückenlosen, quasi forensischen Beweisführung vorzugehen hat, die ein Handlungsmotiv kausal mit dem anderen verknüpft. Aber, so muss er sich gesagt haben, ein italienischer Komponist, der sich auf die Gattung des Melodramma einlässt, hat so etwas nicht nötig. Oper überwältigt, darin der unerklärlichen Omnipotenz des Eros gleich, durch die Unmittelbarkeit des musikalischen Hier und Jetzt, sie muss auf die Attacke der Gefühle setzen. Der Musiker Wagner hätte ihm beigepflichtet. Über dessen beweiswütige Rhetorik verfügte Puccini aber nicht und legte auch kaum Wert darauf. So wählerisch er bei der Auswahl seiner Stoffe war und so emsig er an der Wortwahl feilte, verstand er den Text als begriffliche Stütze für die Handlungsführung, die ihre Schubkraft aber erst aus der Musik bezieht, vor allem aus dem Gesang.

Dabei haben die vier Akte der Manon in ihren Kontraststellungen durchaus Methode. Einerseits entsteht die Hintergrundfolie einer uneigentlichen, distanzierten Kunstwelt: mit den leichtfertigen Studentenliedchen des Anfangs, mit dem wächsernen Biotop des Geronte und seinen gespreizten Madrigalen, Menuetten und Schäferspielen. Im Vordergrund der Handlung ereignen sich dagegen in aller Bedrohlichkeit die Einbrüche der unregulierbaren Leidenschaften, erheben eruptiv die Passionen ihren Anspruch auf Dominanz. Den Protagonisten Des Grieux des zweiten Akts hat die Qual der Trennung gezeichnet, er redet mit Manon in feierlichem Ernst und zunehmend in mahnendem Moll. Ihr Liebesduett ist so etwas wie die mediterrane Spiegelung des Dialogs aus Wagners zweitem Tristan-Akt. Die Liebesgeschichte auf der Bühne darf stillschweigend ihre dramaturgischen Brüche in Kauf nehmen, der beschwörende Gestus der Musik sichert die Kontinuität und Konsequenz aller Aktionen ab, und die logisch »unvollkommene« Vollkommenheit von Manon Lescaut übt ihren schillernden Reiz am wirksamsten aus, wenn sich der Glanz des Gesangs darüberlegt.

Karl Dietrich Gräwe