»Tristan und Isolde« mit Simon Rattle, Eva-Maria Westbroek und Stuart Skelton

03. Apr 2016

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton

  • Richard Wagner
    Tristan und Isolde (konzertante Aufführung): Akt I (80 Min.)

    Eva-Maria Westbroek Sopran (Isolde), Stuart Skelton Tenor (Tristan), Sarah Connolly Mezzosopran (Brangäne), Michael Nagy Bassbariton (Kurwenal), Stephen Milling Bass (König Marke), Roman Sadnik Tenor (Melot), Simon Stricker Bariton (Steuermann), Thomas Ebenstein Tenor (Hirte, Seemann), Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

  • Richard Wagner
    Tristan und Isolde (konzertante Aufführung): Akt II (72 Min.)

  • Richard Wagner
    Tristan und Isolde (konzertante Aufführung): Akt III (86 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Sir Simon Rattle über Wagners »Tristan und Isolde« (36 Min.)

Seine 1865 in München uraufgeführte, in Grundzügen auf einem mittelalterlichen Versepos basierende Oper Tristan und Isolde nannte Richard Wagner eine »Handlung in drei Aufzügen«– im Grunde eine paradoxe Bezeichnung, zeichnet sich das Werk gerade auch dadurch aus, dass in ihm äußerlich auffallend wenig passiert. In allen drei Akten wird vor allem davon berichtet, was sich vor dem Öffnen des Vorhangs jeweils ereignet hat: sei es Tristans Mord an Isoldes Bräutigam und seine unheilvolle Mission, die von ihm geliebte Tochter des irischen Königs einem ehemaligen Vasallen ihres Vaters zuzuführen sowie die daraus resultierenden inneren Konflikte der beiden Hauptfiguren (Erster Akt); seien es die Dispute, die Isolde – mittlerweile Gattin von König Marke – mit ihrer Dienerin Brangäne über die Vertrauenswürdigkeit der Freunde ihres Liebhabers führt (Zweiter Akt); seien es die Versuche von Tristans Diener Kurwenal, die Wahnvorstellungen seines fiebernden Herrn zu mildern, indem er ihm erzählt, was geschah, seitdem Tristan in das offene Schwert des dem gehörnten Marke treu ergebenen Melot lief (Dritter Akt).

Wenn hin und wieder einschneidende Ereignisse ihre Spuren im Bühnengeschehen von Tristan und Isolde hinterlassen – etwa die das Drama erst eigentlich in Gang setzende, weil nur vermeintliche Entscheidung von Tristan und Isolde, ihrem Leben ein Ende zu setzen (Erster Akt), die Entdeckung des nächtlichen Tête-à-tête des Liebespaars und das daraus resultierende Duell (Zweiter Akt) oder Isoldes verspätete und folgenlos bleibende Ankunft auf Tristans Burg (Dritter Akt) – so werden diese von Wagner gänzlich undramatisch verhandelt und damit aus dem Zentrum des Interesses hinaus gerückt. Eine konzertante Aufführung der Oper scheint den Intentionen des Komponisten, der mit seinem Tristan musikalisch in bis dahin »unerhörte« Dimensionen vordringt, in besonderem Maße gerecht zu werden – zumal, wenn Eva-Maria Westbroek und Stuart Skelton in den Titelpartien ein hochkarätiges Sängerensemble anführen.

»Ich höre der Hörner Schall«

Wirklichkeitsausschaltung durch Musik in Wagners Tristan

Wenn wir am Ende von Tristan und Isolde, einen »Liebestod« zu sehen glauben, ist dies das Ergebnis einer musikalisch genau kalkulierten Vorbereitung. Was als »Wirklichkeit« das absolut gesetzte Liebesgeschehen stört, wird auf subtile Weise ausgeblendet. Schließlich scheint Isolde zu sterben, während der tote Tristan zum Leben erweckt wird. Das Zauberkunststück der Illusionierung gelingt; zugleich wird die Ausweglosigkeit dieser Konstellation deutlich: Für Tristans und Isoldes Liebe ist auf diesem Planeten kein Platz.

An der Schwelle zur Moderne: Wagners »Tristan-Akkord«

Über den »Tristan-Akkord« sind ganze Regalbretter musikwissenschaftlicher Literatur verfasst worden. Doch die Bestimmung der harmonischen Verhältnisse dieser kurzen Sequenz wird umso aussichtsloser, je mehr sie auf Eindeutigkeit hinauswill. Dem Ohr dagegen erschließt sich ihr Sinn ganz unmittelbar. In den ersten drei Takten etabliert Wagner ein für das Ganze charakteristisches Prinzip: Unaufgelöstheit, Vorhalte, Halbschlüsse als harmonischer, klangfarblich verstärkter Treib-Stoff einer unausgesetzten Sehnsuchts-Dehnung. Hier vermittelt sich eine fundamentale Zweideutigkeit, nicht nur die der harmonischen Vorgänge. Das funktioniert deshalb, weil Wagners Tristan-Chromatik immer noch auf Dur-Moll-Verhältnisse bezogen bleibt. So steht der berühmte Akkord an der Schwelle zur Moderne, überschreitet sie aber nicht.

Was dem Vorspiel folgt ist eine musikalisch perfekt verblendete, unablässige Steigerung: eine Beschleunigung und zugleich dynamische und klangliche Dehnung des Raums, ein Vorgang progressiver Entgrenzung, dessen Wirkung so sicher und so gewaltig ist, weil das, was man hört, zusammenfällt mit dem, was man, in seltenen und äußersten Momenten von Entgrenzungserfahrungen außermusikalischer Art, erleben kann: Ein großer Flow, es geht immer noch weiter.

»Nun denken Sie meine Musik, die mit ihren feinen, feinen, geheimnisvoll-flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen«,schreibt Wagner zweieinhalb Wochen nach Abschluss des dritten Akts an Mathilde Wesendonck. Wagner wählt einen Vergleich aus der Physiologie, der Medizin, und wer die Musik zu Tristan und Isolde für eine Rauschdroge hält, findet bei dem Komponisten selbst Bestätigung. Denn das Ziel seiner Musikdroge ist es, »alles zu überwältigen, was irgend wie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt«, indem sie »alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übriglässt –: Wie soll ich ein weiser Mann sein, wenn ich nur in solch rasendem Wahnsinn ganz zu Hause bin?«

Desorientierung macht sich breit

Für das Publikum beginnt der Weg in einen solchen Zustand mit der sanften Ausschaltung des Bewusstseins, Betrachter zu sein, das Geschehen als Gegenüber zu verfolgen. Wagner verführt es dazu, indem er einerseits die harmonischen, rhythmischen, klanglichen Ereignisse so dicht, so scheinbar übergangslos ineinander webt, dass der analytische Verstand vor der Übermenge an Information kapitulieren muss. Andererseits wird das zentrale thematische Material so exzessiv wiederholt, verwandelt, angespielt oder umspielt, dass der musikalische Prozess fast wie eine Art Liturgie erscheint und die unablässige Reproduktion das Hörerhirn in Trance versetzt.

Das Unklare, Ungreifbare, mindestens Zweideutige hat Methode, und dass Wagner hier weiterging als zuvor oder danach, wurde begünstigt durch eine Handlung, in der das Unaussprechbare (wir lieben uns!) mit dem Unaussprechlichen (was ist das für eine Gewalt, die sich über alle gesellschaftlichen Verhältnisse hinwegsetzt?) zusammenwirkt in der Redeweise der Andeutung und Verrätselung. Was der Tristan-Akkord ungefähr bedeutet, hat das Ohr durch seine Reprisen in vielerlei Hüllen am Ende des ersten Akts so gut gelernt, dass dessen Wiederholung nach Einnahme des Tranks nun gar keinen Zweifel mehr lässt, um welches Gefühl es sich hier handelt, auch wenn die Körper von Isolde und Tristan, noch außer Bewusstsein, somatisch tremolieren: »Zittern ergreift sie. Sie fassen sich krampfhaft an das Herz und führen die Hand wieder an die Stirn.«

Wahrheit oder Täuschung

Wenn sich der Vorhang zum zweiten Akt hebt, beginnt ein Prozess, in dem wir die Welt bald mit Isoldes Ohren wahrnehmen. Nach einem lebhaften Vorspiel sind Hörnerfanfaren zu vernehmen: Markes Jagdgesellschaft ist ausgeritten, nur Tristan ist geblieben – es ist die Gelegenheit, mit Isolde allein zu sein. »Der Hörner Schall« kommt aber von hinter der Bühne, und das Publikum hört, was Isolde wahrnimmt: Hornklänge aus der Ferne. Anders Brangäne: »Noch sind sie nah; deutlich tönt’s daher.« Isolde leugnet dies und erklärt Brangänes Wahrnehmung für falsch und befangen: »Dich täuscht des Laubes säuselnd Getön, das lachend schüttelt der Wind.« Was also, Säuseln der Blätter im nächtlichen Sommerwind oder Jagdgetön der Gesellschaft, vor der man sich fürchten muss? – Von den Hörnern gibt Wagner zunächst so viel zu hören, dass noch kein Zweifel daran besteht: Isolde erliegt einer akustischen Halluzination. Aber dann blendet Wagner Hörner und Streichersäuseln ineinander: Das Fanfarenmotiv hinter der Bühne läuft aus, während die Klarinetten eine leise Säuselfigur spielen, zu der dann die gedämpften zweiten Violinen und Bratschen kommen. Es ist eine als Wechsel kaum wahrnehmbare Überblendung, weil die (gedämpften) Hörner im Orchester leise Liegeklänge dazu mischen, bis die ersten Violinen (in vierfacher Teilung) einsetzen. Als Isolde singt »Nicht Hörnerschall«,sind in der Tat keine mehr da. Alles weitere erfolgt nun vollkommen aus Isoldes Perspektive, und wenn Tristan dazukommt, aus der des Paares.

Der Triumph eines Zauberers

Wenn es im dritten Akt zum (sogenannten) »Liebestod« kommt, sehen wir Isolde vor Tristans Leiche stehen, teilnahmslos vor sichhinblickend, ohnenochanderes »zu vernehmen«.Nun geschieht Unheimliches: Isolde meint zu erkennen (und sie will, dass auch alle anderen es sehen), wie der tote Tristan die Augen öffnet, wie sein Körper zu leuchten beginnt, wie das Herz ihm »mutig schwillt«, ja: »wie den Lippen, wonnig mild, süßer Atem sanft entweht«. Noch zwei Mal wiederholt Isolde ihre Aufforderung an die Welt: »Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr’s nicht?« In dem allumgreifenden »Freunde!« steckt nicht nur die Aufhebung aller Widersprüche mit der Marke-Welt, es ist auch eine Einladung an die »Freunde« im Publikum, Isoldes komplex-synästhetische Wahrnehmungen gegen alle medizinische Vernunft mitzuvollziehen, wie sie zu fühlen und zu sehen – und jetzt auch, zu hören: Denn aus des toten Tristans Mund entströmt nicht nur Luft, sondern Musik, eine »Weise, wundervoll und leise, Wonne klagend, alles sagend, mild versöhnend aus ihm tönend«. Die symphonischen Wellen werden drängender, und Isolde entwickelt sich vom Empfänger in einen Sender: Die Wunder-Weise schwingt sich, nachdem sie durch Isolde hindurchgegangen ist, auf und umhüllt ihren Körper mit Klang, so wie Wagners Musik uns.

Stirbt Isolde? Sie sinkt in Brangänes Arme, das kann auch eine Ohnmacht sein. Wesentlich ist, dass wir ihren Tod zu sehen glauben. Es ist der Triumph des größten Illusionisten des musikalischen Theaters: Uns sehen zu machen, Isolde sei tot, und dass dieser Tod zugleich der denkbar größte Genuss ist, »höchste Lust!« Diese Musik verheißt eine sinnliche Erfahrung von synästhetischer Totalität: Untertauchen und abheben zugleich. Klang, Duft, Licht, jenes Selbst-Welt-Werden, das Tristan und Isolde im Liebesgesang erträumten. Es wird versprochen und sofort eingelöst: Das Kunststück romantischer Weltverzauberung durch umdeutende Wahrnehmung, wie Wagner es an seinen Figuren so faszinierend immer neu vorgeführt hat, dass wir das nun auch können. Versinken. Ertrinken.

Holger Noltze

Eva-Maria Westbroek wurde nach ihrem Gesangsstudium am Konservatorium in Den Haag von James McCray und Iris Adami Corradetti ausgebildet. Die Preisträgerin renommierter Internationaler Wettbewerbe (u. a. »Angelica Catalani« und »Santa Maria Ligure«) gab ihr Operndebüt als 25-Jährige am Teatro Manzoni in Rom in der Titelrolle von Puccinis Tosca. Nach Gast-Engagements an verschiedenen europäischen Bühnen erregte die niederländische Sopranistin an der Komischen Oper Berlin in den Partien der Elisabeth (Don Carlos) und Chrysothemis (Elektra) besondere Aufmerksamkeit. Anschließend (von 2001 bis 2006) gehörte die Sängerin zum Ensemble der Staatsoper Stuttgart, wo sie als Tosca debütierte und Partien wie Carlotta (Die Gezeichneten), Herzogin (Doktor Faust), Giulietta (Les Contes d’Hoffmann) und Desdemona (Otello) sang; im August 2006 wurde die Sopranistin zur Kammersängerin der Staatsoper Stuttgart ernannt. Eva-Maria Westbroek ist an den international renommiertesten Opernhäusern regelmäßiger Gast (Opéra National de Paris, Metropolitan Opera New York, Wiener Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Teatro alla Scala, De Nederlandse Opera). Ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen gab sie 2003 als Agave in einer konzertanten Aufführung der Oper Die Bacchantinnen von Egon Wellesz, bei den Bayreuther Festspielen war sie erstmals 2008 als Sieglinde zu hören. Für ihre Interpretation der Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper wurde Eva-Maria Westbroek 2010 mit dem Deutschen Theaterpreis »Der Faust« ausgezeichnet. Am Royal Opera House, Covent Garden, übernahm sie im Februar 2011 die Partie der Anna Nicole Smith in der Weltpremiere von Mark-Anthony Turnages Oper Anna Nicole. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Eva-Maria Westbroek erstmals Ende Oktober 2005; zuletzt war sie in einer von Sir Simon Rattle dirigierten konzertanten Aufführung von Puccinis Oper Manon Lescaut Ende April 2014 in den philharmonischen Konzerten zu erleben.

Stuart Skelton war der erste Australier, der den renommierten Wiener Belvedere Wettbewerb gewann. Seine Ausbildung erhielt der Tenor in seiner Heimatstadt Sydney sowie am Conservatory of Music der University of Cincinnati bei Barbara Honn und Thomas Baresel ausgebildet. Als Mitglied der Adler Fellowship startete er seine Sängerkarriere in San Francisco. Heute gastiert der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe, der 2014 bei den International Opera Awards zum »Male Singer of the Year« ernannt wurde, an den weltweit bedeutendsten Opern- und Konzerthäusern, u. a. an der Metropolitan Opera New York, der English National Opera, der Opéra National de Paris, dem Opernhaus Zürich, der Dresdner Semperoper, der Deutschen Oper Berlin sowie an den Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin. Neben großen Wagner-Rollen seines Fachs (Lohengrin, Parsifal, Erik, Siegmund und Rienzi) sang Stuart Skelton hierbei Partien wie Florestan (Fidelio), den Kaiser (Die Frau ohne Schatten), Max (Der Freischütz), Don José (Carmen) sowie die Titelrollen von Dvořáks Dimitrij und Brittens Peter Grimes. Überdies wird der Tenor von den renommiertesten Symphonieorchestern als Konzertsolist eingeladen. So zählen Daniel Harding, Mariss Jansons, James Levine, Lorin Maazel, Jonathan Nott, Simone Young, Michael Tilson Thomas,Franz Welser-Möst und Daniel Barenboim zu den Dirigenten, mit denen Stuart Skelton regelmäßig zusammenarbeitet. Nach seinem Debüt im Dezember 2011 in Mahlers Lied von der Erde war der Sänger bereits mehrfach Gast der Berliner Philharmoniker; zuletzt war er in den Konzerten des Orchesters Anfang September zu hören: Sir Simon Rattle dirigierte u. a. Leoš Janáčeks Glagolitische Messe.

Sarah Connolly, geboren in der englischen Grafschaft Durham, studierte am Londoner Royal College of Music Klavier und Gesang. Ihre Laufbahn begann sie als Mitglied der BBC Singers; Mitte der 1990er-Jahre wechselte die Mezzosopranistin ins Solo-Fach, in dem sie 1998 mit der Titelrolle in Händels Serse an der English National Opera ihren Durchbruch hatte. Inzwischen ist Sarah Connolly regelmäßiger Gast international führender Bühnen – mit einem Repertoire, das Partien von Monteverdi, Händel, Purcell und Gluck ebenso beinhaltet wie Hosenrollen von Mozart, Bellini und Strauss oder Werke von Bartók und Britten. So war Sarah Connolly u. a. als Dido in Purcells Dido and Aeneas am Royal Opera House, Covent Garden und an der Mailänder Scala zu erleben, als Komponist in Strauss’ Ariadne auf Naxos an der New Yorker Metropolitan Opera sowie an der Bayerischen Staatsoper in München in Glucks Orfeo und in der Titelrolle von Brittens The Rape of Lucretia. Zudem wurde sie zu den Festspielen von Glyndebourne, Aix-en-Provence, Aldeburgh, Edinburgh, Salzburg, Luzern und Tanglewood eingeladen sowie zu den legendären Last Night of the Proms. Die Sängerin, deren Bayreuth-Debüt in diesem Jahr ansteht (als Fricka in Rheingold und Walküre), hat mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Colin Davis, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Paul McCreesh und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Als gefragte Interpretin zeitgenössischer Musik brachte sie auch Werke von Turnage, Harvey und Tavener zur Uraufführung. Für ihr Rollenportrait des Sesto in La clemenza di Tito wurde Sarah Connolly für den »Lawrence Olivier Award« nominiert. Außerdem wurde sie 2010 zum »Commander of the British Empire« ernannt und erhielt 2011 von der Incorporated Society of Musicians den »Distinguished Musician Award«. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab die Künstlerin im April 2013 in Michael Tippetts Oratorium A Child of Our Timeihr Debüt; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Michael Nagy studierte nach früher musikalischer Ausbildung bei den Stuttgarter Hymnus-Chorknaben an der Musikhochschule Mannheim Gesang und Dirigieren bei Rudolf Piernay und Georg Grün sowie Liedgestaltung bei Irwin Gage in Saarbrücken. Meisterkurse bei Charles Spencer, Rudolf Piernay und Cornelius Reid rundeten seine Ausbildung ab. 2004 gewann der Bariton mit ungarischen Wurzeln den Internationalen Wettbewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart. Nach zwei Spielzeiten als Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin wechselte er an die Oper Frankfurt, wo er sich mit Papageno (Zauberflöte), Guglielmo (Così fan tutte), Graf (Le nozze di Figaro), Wolfram (Tannhäuser), Valentin (Faust), Jeletzki (Pique Dame), Marcello (La Bohème), Albert (Werther), Frank (Die tote Stadt), Jason (Medea) und Dr. Falke (Die Fledermaus) wichtige Partien seines Repertoires erarbeiten konnte. Anschließend führten den Sänger, der im Sommer 2011 als Wolfram (Tannhäuser) bei den Bayreuther Festspielen debütierte, Gastengagements an Häuser wie die Deutsche Oper Berlin, das Opernhaus Zürich, das Theater an der Wien, das Opernhaus in Oslo sowie an das Grand Théatre de Genève; einen herausragenden Erfolg hatte Michael Nagy zudem als Stolzius in Bernd Alois Zimmermanns Soldaten an der Bayerischen Staatsoper München (Dirigent: Kirill Petrenko). Als Gast von Orchestern wie dem Konzerthausorchester Berlin, dem Museumsorchester Frankfurt, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Mozarteum Orchester, dem NHK Symphony Orchestra arbeitete Michael Nagy u. a. mit Christoph Eschenbach, Adam Fischer, Daniele Gatti, Philippe Herreweghe, Paavo Järvi und Helmuth Rilling zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte der Künstler Anfang April 2013 bei den Osterfestspielen Baden-Baden sowie anschließend konzertant in Berlin als Papageno in von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführungen von Mozarts Zauberflöte. Im November 2014 war er zudem in drei von Alan Gilbert dirigierten Konzerten des Orchesters zu erleben, bei denen u. a. Bachs Kantate »Ach Gott, wie manches Herzeleid« BWV 58 auf dem Programm stand.

Stephen Milling studierte an der Königlichen Dänischen Musikakademie, bevor er 1994 an der Königlich Dänischen Oper in zahlreichen Partien debütierte, die heute im Mittelpunkt seines Bass-Repertoires stehen. Die Erfolge als Fernando (Fidelio) an der Mailänder Scala und als Fasolt (Das Rheingold) bzw. Hunding (Die Walküre) im Ring-Zyklus der Seattle Opera ebneten dem gebürtigen Kopenhagener frühzeitig den Weg zu einer internationalen Karriere. So war Stephen Milling u. a. als Gurnemanz (Parsifal) bei den Osterfestspielen Salzburg und an der Wiener Staatsoper zu erleben, als Hunding (Die Walküre) am Royal Opera House, Covent Garden und der Metropolitan Opera, als Fasolt (Das Rheingold) bei den BBC Proms und an der niederländischen Nationaloper, als König Marke (Tristan und Isolde) an der Berliner und Wiener Staatsoper und als Daland (Der fliegende Holländer) an der Bayerischen Staatsoper. Zudem gastierte der Sänger als Philip II (Don Carlos) an der San Francisco Opera sowie als Rocco (Fidelio) am Gran Teatre del Liceu, als Padre Guardiano (La forza del destino) am Palau de les Artes in Valencia, als Sparafucile (Rigoletto) an der Metropolitan Opera und als Sarastro (Die Zauberflöte) an der Bayerischen Staatsoper und am Royal Opera House, Covent Garden. 2015 gab Stephen Milling unter der musikalischen Leitung von Kirill Petrenko als Hagen (Götterdämmerung) sein gefeiertes Debüt bei den Bayreuther Festspielen. Der Sänger, der als einer der führenden Interpreten des Wagner-Repertoires gilt, arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Colin Davis, Zubin Mehta, Christian Thielemann, Esa-Pekka Salonen, Franz Welser-Möst, Antonio Pappano und Daniel Barenboim zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte er im März 2010 im Rahmen des von Maris Jansons dirigierten Verdi-Requiems.

Thomas Ebenstein,1979 in Kärnten geboren, erhielt seine Gesangsausbildung an der Wiener Universität für Musik und darstellende Kunst von Helena Łazarska und Robert Holl. Der Stipendiat der Richard-Wagner-Stiftung gewann u. a. die Wettbewerbe »Musica Juventutis« des Wiener Konzerthauses und der österreichischen Heinrich-Strecker-Gesellschaft. Von 2003 bis 2012 war der Tenor Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin, wo er neben Mozart-Rollen wie Don Ottavio (Don Giovanni), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Basilio (Le Nozze di Figaro) und Monostratos (Die Zauberflöte) auch Partien wie Jaquino (Fidelio), Kilian (Der Freischütz), Truffaldino (Die Liebe zu den drei Orangen), Alfred (Die Fledermaus) und Toby (Sweeney Todd) übernahm. Seit der Spielzeit 2012/2013 ist Thomas Ebenstein Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Gastengagements führten ihn an Häuser wie die Staatsoper Unter den Linden, die Dresdner Semperoper, die Deutsche Oper am Rhein, das Grand Théâtre de Genève und an das Theater an der Wien. Zudem war der Sänger bei den Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen, der Ruhrtriennale, dem Bergen International Festival und dem Hong Kong Arts Festival zu erleben. Hierbei arbeitete Thomas Ebenstein mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Adam Fischer, Marek Janowski, Ingo Metzmacher, Marc Minkowski, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Kirill Petrenko, Sir Simon Rattle, Michael Schønwandt, Jeffrey Tate, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst zusammen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war er erstmals Ende April 2003 im Rahmen einer konzertanten Fidelio-Aufführung zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Roman Sadnik absolvierte zunächst eine Schauspielausbildung, bevor er an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Wien bei Walter Berry Gesang studierte. Nach weiterer Ausbildung bei Hugh Beresford wurde der Tenor mit Beginn der Spielzeit 1989/1990 an das Opernstudio der Wiener Staatsoper verpflichtet, wo er u. a. an der Uraufführung von Beat Furrers Oper Die Blinden beteiligt war. Spätere Engagements führten Roman Sadnik, der mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Mark Albrecht, Daniele Gatti, Daniel Harding, Fabio Luisi, Jun Märkl, Ingo Metzmacher, Kyrill Petrenko, Michel Plasson und Georges Prêtre zusammengearbeitet hat, an bedeutende europäische Opernhäuser, u. a. an die Wiener und an die Bayerische Staatsoper, an die Mailänder Scala, das Theater an der Wien, die Opéra national de Paris, die Opernhäuser in Amsterdam, Bern, Bonn, Catania, Essen, Leipzig, Lyon, Toulouse und Luxemburg sowie an das New National Theatre in Tokio. Außerdem gastierte der Sänger bei den Opernfestspielen in München und Athen, beim Festival d’Aix-en-Provence, den Schwetzinger und den Salzburger Festspielen sowie bei den Wiener Festwochen. Zu dem breitem Repertoire Roman Sadniks, der in dieser Spielzeit sein Rollendebüt als Agrippa von Nettelsheim bzw. Mephisto in Prokofjews Der feurige Engel am Teatro Colón in Buenos Aires gab, gehören u. a. die männlichen Hauptrollen von Tristan und Isolde, Tannhäuserund Otello sowie Siegmund (Die Walküre), Bacchus (Ariadne auf Naxos), Herodes (Salome), Max (Der Freischütz), Florestan (Fidelio), Laca (Jenůfa), Albert Gregor (Die Sache Makropulos), Tambourmajor (Wozzeck), Hermann (Pique Dame), Canio (Pagliacci) und Radames (Aida). In Konzerten im Wiener Musikverein, im Wiener Konzerthaus und im Amsterdamer Concertgebouw war er u. a. in Mahlers Lied von der Erde, Beethovens Neunter Symphonie und Verdis Requiem zu hören.Bei den Berliner Philharmonikern gibt Roman Sadnik nun sein Debüt.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble bedeutender Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Februar unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu erleben; auf dem Programm standen u. a. Poulencs Kantate Figure humaine sowie Ravels Daphnis et Chloé.

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