Simon Rattle dirigiert Brahms’ Symphonien Nr. 3 und 4

14. Nov 2008

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 (41 Min.)

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (45 Min.)

So schwer sich Johannes Brahms auf seinem vom Giganten Beethoven überschatteten Weg zur Symphonie auch tat: Nachdem im Jahre 1876 sein Gattungsdebüt in c-Moll der Öffentlichkeit präsentiert worden war, schien der Bann gebrochen. Gleich im folgenden Jahr erschien die Zweite Symphonie, die Nummern drei und vier wurden in erneut vergleichsweise rascher Abfolge in den Jahren 1883 und 1885 uraufgeführt. Danach hat Brahms mit seinem Doppelkonzert für Violine und Violoncello nur noch ein einziges Werk für großes Orchester vorgelegt.

Durchaus denkbar also, dass der Komponist mit seiner Vierten Symphonie in e-Moll bewusst einen Schlusspunkt unter sein symphonisches Œuvre setzte. Dafür spricht auch der musikgeschichtliche Rückblick im vierten Satz, der das barocke Modell der Passacaglia aufgreift. Die ungewöhnlich dichte und gelehrte Konzeption ließ den Komponisten zunächst selbst an einem Publikumserfolg zweifeln. An seine Vertraute Elisabeth von Herzogenberg schrieb er mit der für ihn typischen kauzigen Selbstironie: »Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet man weniger daran zu korrigieren?! Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und eßbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht.« Die Nachwelt bestätigte die Skepsis des Komponisten nicht – längst gehört die Vierte Symphonie zu den beliebtesten Schöpfungen des Konzertrepertoires.

Im Rahmen ihrer intensiven Beschäftigung mit Brahms stellten Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker im November 2008 der Vierten die Dritte Symphonie des Komponisten voran. Die seit Beethovens Neunter als verbindlich angesehene satzübergreifende Einheit realisiert Brahms hier unter anderem, indem das Eingangsmotiv des ersten am Ende des letzten Satzes zurückkehrt. Eine gewisse popkulturelle Bekanntheit erwarb das Thema des Poco Allegretto: Nicht nur dient es als Erkennungsmelodie im Ingrid-Bergmann-Film Lieben Sie Brahms?, auch in Carlos Santanas Song Love of My Life wird es ausgiebig zitiert.

Angelegenheiten auf Leben und Tod

Die Dritte und Vierte Symphonie von Johannes Brahms

Mit rasiertem Kinn, sagt Brahms, wird man entweder für einen Schauspieler oder für einen Pfaffen gehalten. Das sind eigenwillige Assoziationen, vielleicht, um die Ecke, auch kleine Seitenhiebe auf Wagner und Bruckner. Brahms ist Ende 40, als er sein Gesicht hinter dem schützenden Wall eines Bartes zu verbergen beginnt; fortan sieht er nicht nur genauso würdig aus wie all die Literaten und Wissenschaftler seines Bekanntenkreises, sondern auch bedeutend unzugänglicher als früher – ein für Brahms sicher hoch willkommener Effekt, wenn nicht überhaupt Sinn der Verwandlung. Wie er sich aber behaglich über die herabfließende Pracht streicht, ist eine Geste, die sich seinen Freunden unauslöschlich einprägt; dem Literaten Joseph Widmann erscheint der Bart gar als Symbol für eine vollkommen in sich gefestigte Persönlichkeit.

Gefestigt ist Brahms in der Tat. Als er im Sommer 1883 mit seiner Dritten Symphonie beginnt, ist er gerade 50 Jahre alt geworden und, zumal nach Wagners Tod im Februar desselben Jahres, der berühmteste Komponist weit und breit. Die ersten beiden Symphonien, die drei großen Solokonzerte, die Chorwerke und die Kammermusik sind fester Bestandteil des Konzertlebens im In- und Ausland; glücklich dürfen sich die Interpreten schätzen, denen Brahms die erste Aufführung eines neuen Werkes verspricht. Jede Note aus seiner Feder wird sofort gedruckt und gut bezahlt. Brahms ist so erfolgreich, dass es ihn schon misstrauisch macht; »die leider zu berühmte F-Dur« wird er seine Dritte nennen.

Gefestigt, fast ritualisiert, verläuft auch sein Leben. Von festen Anstellungen, früher heftig herbeigesehnt, hat er sich allerdings längst verabschiedet, von der Ehe auch. Nun gelten andere Ideale: Selbstständigkeit, Unabhängigkeit, Freiheit. Es ist eine Freiheit mit stabilem Rahmen, den Brahms in langen Jahren aufgerichtet hat und der für den Rest seines Lebens hält. Sein Tagesablauf, sofern daheim, ist immer der gleiche, sein Jahresrhythmus auch: Die Sommermonate verbringt er außerhalb Wiens und komponiert; in den übrigen kümmert er sich um die Publikation der neuen Werke und reist als Dirigent und Pianist in eigener Sache durch halb Europa. Er hat einen kleinen Kreis von Freunden um sich geschart, deren Meinung ihm wichtig ist und auf die er, wenn es um seine Musik geht, nicht hört. Aber sie sind dennoch sein Netz, sein Bezugsfeld. Besonders im Sommer mag er nicht auf sie verzichten; kaum hat er sein Urlaubsquartier aufgeschlagen, fordert er sie beredt und eindringlich auf, ihm nachzureisen, sich in der Nähe niederzulassen oder ihn zu besuchen. In diesen Sommern fern von Wien und in inspirierend schöner Umgebung findet Brahms die ideale schöpferische Atmosphäre, die vollkommene Balance zwischen Zurückgezogenheit und Geselligkeit. Und schreibt Musik, die so herbstlich ist wie kaum eine.

Mit Blick auf den Rhein – Die Dritte

Sommer 1883, Wiesbaden. Damals ein nobler Kurort und sehr en vogue; bei den Betuchten fast so beliebt wie das mondäne Baden-Baden. Brahms residiert auf halber Höhe des Nerobergs mit fantastischem Blick auf die Stadt und den Rheingau. Freund Rudolf von Beckerath – dessen Sohn Willy später die berühmten Brahms-Skizzen zeichnen wird – versorgt ihn mit vorzüglichen Rüdesheimer Weinen. Brahms ist rundum zufrieden, bleibt bis Oktober und komponiert nach sechs Jahren wieder eine neue Symphonie, seine Dritte.

Fangen wir mit ihrem Ende an, es ist ungewöhnlich genug. Nicht nur, weil die Symphonie ausklingt mit dem Hauptthema des Kopfsatzes; solche Reminiszenzen an den Werkbeginn finden wir auch in einigen Kammermusikwerken von Brahms. Ungewöhnlich ist vor allem die Art der Wiederaufnahme: Am Ende nämlich hat das Thema nichts mehr von seinem markant herabstürzenden Schwung, mit dem es die Symphonie eröffnet hat, sondern wird als gebrochene Figur in behutsamem Piano von den Streichern erinnert. Wie aus der Ferne. Keine Stretta, kein Spektakel, keine donnernden Akkorde – statt dessen ein sachtes Verklingen, mild und leise. Ein Schluss, der selbst die kühlsten Köpfe unter Brahms’ Freunden tief berührte.

Nicht nur dieser letzte, sondern alle Sätze enden im Piano, das ist eine Besonderheit dieser Symphonie. Eine andere ist ihre Kürze oder besser: ihre komplexe Dichte – das, was Brahms hier zu sagen hat, formuliert er knapp, plastisch und unmittelbar verständlich. Es gibt auch kein Scherzo, das den Namen verdient; keiner der beiden Mittelsätze ist auch nur annährend als solches zu bezeichnen. Und dann die Tonart: F-Dur. Eigentlich, wie Nikolaus Harnoncourt einmal sagte: Weihnachten, vollkommenes Glück. Aber Brahms geht höchst sparsam um mit diesem Glück, changiert ständig zwischen Dur und Moll. Keine Spur von Weihnachten. Eher von Schubert.

Verglichen mit dem elegischen Beginn der Vierten fällt die Dritte Symphonie mit der Tür ins Haus: mit zwei ganztaktigen Bläserakkorden, die das Hauptthema gewissermaßen herausschleudern. Das geht alles sehr schnell und con brio, aber diese sich über eine kleine Terz zur Oktave aufschwingende Dreitonfigur der Bläser wird noch eine Rolle spielen. Sie bereitet immer den Boden für das groß ausholende Hauptthema, bleibt auch als Gegenstimme im ganzen ersten Satz bedeutsam. Nur mit dem Seitenthema hat sie nichts zu tun, einer graziös sich wiegenden Melodie, die allerdings in der Durchführung dramatische Qualitäten entwickelt. Seinem Hauptthema widmet sich Brahms in diesem ungewöhnlich straff gestalteten Formteil gar nicht; es erklingt erst kurz vor der Reprise und angekündigt natürlich durch das Dreitonmotiv. In Tempo und Dynamik zurückgenommen, stürzt es nicht mehr, sondern wandert gelassen abwärts. Das ist eine ergreifend schöne Stelle.

Das Andante ist kein wirklich langsamer Satz, eher eine gemächlich fortschreitende Idylle in weichen Holzbläserfarben. Mehrfach und in immer unterschiedlichen Phrasenlängen setzen sie ihr Thema an und übergeben dessen Schlussformel dem Echo der Streicher; später werden die Violinen das Thema aufgreifen, variieren und ihm in satter Melodik eine neue Farbe verleihen. Ähnlich gestimmt, ebenfalls äußerst delikat instrumentiert und den klanglichen Kontrast zwischen Bläsern und Streichern nutzend, ist das Poco allegretto, formal ein klassisches dreiteiliges Scherzo, im Charakter alles andere als das. Das innige Thema bewegt sich durch die Stimmgruppen; nach dem kurzen Trio mit seinen gegen den Takt tickenden Figuren blüht es am Ende auf zu schwelgender Kantilene.

Das Finale macht dem pastoralen Zauber der Mittelsätze ein Ende. Sein verhalten raunender Beginn ist voll nervös gezügelter Energie, die sich in schroffer Artikulation und lebhaftester Bewegung entlädt und vehement nach vorn drängt. Erst die Coda führt in ruhigere Gewässer, durch ein rhythmisch gedehntes Hauptthema, ein choralartig gewandeltes Seitenthema, verlangsamtes Tempo und endlich reines F-Dur. Den magischen Moment aber hat sich Brahms für die allerletzten Takte der Symphonie aufbewahrt: es ist die zarte Erinnerung an ihren Anfang.

Wie fast alles komponiert Brahms auch seine Dritte unter strenger Geheimhaltung. Kaum jemand weiß, womit er eigentlich beschäftigt ist in seiner Villa mit Blick auf den Rhein, noch nicht einmal die Familie Beckerath, mit der er so viele Sonntagabende verbringt. Wenn es um seine Musik geht, ist Brahms noch genau so schüchtern und verschlossen wie als unbekannter bartloser Jüngling. Er entlässt die neue Symphonie erst dann in die Welt, als er ihre Wirkung im Wiener Freundeskreis erprobt hat, erstellt eigens für diesen Zweck eine Fassung für zwei Klaviere. Seine Vierte wird später durchfallen bei diesem Test, mit seiner Dritten erntet er ungeteilte Bewunderung. Die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter sind die privilegierten Erstinterpreten; es folgen zwei Aufführungen mit den Berliner Philharmonikern, die damals gerade anderthalb Jahre alt sind. Die erste Aufführung leitet Joseph Joachim, die zweite Brahms selbst; es ist sein Dirigenten-Debüt bei den Philharmonikern. Das Orchester feiert ihn mit einem Tusch, aus dem Publikum wird Lorbeer geworfen. Gemischte Gefühle bei Brahms, dem Ungläubigen.

Am Fuße des Semmering – Die Vierte

Die beiden folgenden Sommer verbringt Brahms im steiermärkischen Mürzzuschlag, und wie gewöhnlich macht er nicht bloß Urlaub. Unter anderem schreibt er Briefe mit kryptischen Andeutungen. Das ist mehr, als er aus Wiesbaden verlauten ließ, und wird von den Freunden daheim sehr wohl verstanden: Brahms ist wieder, schon wieder, mit einer neuen Symphonie beschäftigt. Rundum wächst die Neugier und mehren sich die Nachfragen, aber der Rest ist Schweigen, bis im August 1885 das Werk fertig ist. Und als Brahms es schließlich ankündigt, tut er das mit der für ihn so bezeichnenden Vorsicht und liefert eine Erklärung für mögliches Missfallen gleich mit: das Klima. Denn in der Gegend um Mürzzuschlag, so Agrarexperte Brahms, werden die Kirschen nicht süß, sind ungenieß-, kaum essbar. Kein Wunder also, wenn auch die Symphonie nicht recht schmackhaft sei.

Vielleicht verbergen sich hinter den sauren Kirschen nur Koketterie und ein wenig hinterlistige Bescheidenheit. Vielleicht aber befürchtete Brahms tatsächlich, dass seine Vierte, verglichen mit ihrer Vorgängerin, zu kunstvoll geraten war, um einem großen Publikum zu gefallen; die Betretenheit seiner Freunde nach dem ersten Vortrag am Klavier schien ihm Recht zu geben. Am deutlichsten äußert Elisabet von Herzogenberg ihre Bedenken, eine in musikalischen Fragen außerordentlich sachverständige Vertraute von Brahms. Es sei, so schrieb sie, keine Musik für den einfachen Liebhaber, keine Musik, um die Hände zu falten und die Augen zu schließen. Sondern eine für die Klugen und Wissenden, für Naturforscher gewissermaßen, die auf ihrer Suche nach den »Schlinggewächsen geistreicher Detailkombinationen« in nahezu jedem Takt fündig werden können. Damit hat sie Recht – einerseits.

Der Anfang der Symphonie, aus einer Reihe von Terzen entwickelt, ist berühmt. Musikalischer Urstoff, eigentlich dürftiges Material, aus dem ein monumentaler Satz erwächst. Hugo Wolf, Anhänger Wagners und entschiedener Gegner von Brahms, lobt daran die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren, und meint das natürlich polemisch. Nun ist ja tatsächlich eine Terzenkette für sich genommen nicht besonders originell. Aber aus ihr formt Brahms nicht nur das elegische Hauptthema, sondern sie wird bestimmend für den gesamten Kopfsatz, erscheint als Begleitfigur des kantablen Seitenthemas oder liegt, nahezu unkenntlich, anderen Motiven zugrunde. Die Terzen sind in der Tat ein dankbares Feld für »Naturforscher«, die sich ihnen denn auch ausgiebig gewidmet haben. Wir müssen ihnen aber in ihrer Entdeckerfreude nicht folgen: Den immensen Reichtum dieses Satzes, seine wogende innere Bewegung, seine der Zeit entrückten Ruhepunkte, seine kontrastierenden Charaktere, seine jeden plakativen Effekt aussparende musikalische Formung kann auch derjenige empfindend nachvollziehen, der einfach nur die Augen schließt.

Eingängig sind die Mittelsätze. Ein Bläserruf eröffnet und beschließt das Andante; er ist beherrschendes Motiv des Satzes, ertönt als sanft-elegische Weise und erfasst in aufwallender Bewegung das ganze Orchester. Allein den Streichern anvertraut bleibt das zweite Thema, eine jener dunkel gefärbten und klanggesättigten Kantilenen, die Brahms besonders in seinen langsamen Sätzen so vollendet anzustimmen weiß. Ein richtiges Spektakel, für brahmssche Verhältnisse, ist das Scherzo; in keinem anderen Satz seiner Symphonien gönnt er sich den Einsatz von Piccoloflöte und Triangel. Trotzdem kommt dieses Allegro giocoso eher robust als fröhlich daher; vor allem die querständige Artikulation und die verschobenen Akzente seines Hauptthemas verleihen ihm Züge einer widerborstigen Burleske.

Das Finale: ein Wunderwerk. Brahms zwingt diesen Satz in die barocke Form der Passacaglia, in ein strenges Kompositionsmodell, das sich über einem immer gleich bleibenden Bass entwickelt. Und nicht nur formal entsinnt er sich des 18. Jahrhunderts, auch das Bassmotiv selbst stammt aus dieser Zeit: Brahms entnimmt es dem Schlusschor der Kantate »Nach dir, Herr, verlanget mich« von Johann Sebastian Bach und dehnt es durch Einfügung chromatischer Gänge von fünf auf acht Takte. Diese acht Takte werden zu Beginn vom vollstimmigen Bläsersatz vorgestellt und bis zur freier gestalteten Coda ohne eine einzige Unterbrechung 30 Mal variiert. Das könnte bloße Beherrschung des kompositorischen Handwerks sein und ist doch viel mehr. Denn Brahms lässt das Gerüst, das Thema der Passacaglia, vollständig verschwinden hinter all den kontrastierenden Gestalten und Schattierungen, die um dieses Stützwerk herum entstehen. Wer es nicht weiß, wird kaum wahrnehmen, dass sich hier ein Achttakter an den anderen reiht, wird eher den unwiderstehlichen Schwung eines großen Ganzen bewundern. Brahms hat das auf dreierlei Weise bewerkstelligt: Zum einen gehen die Variationen unmerklich auseinander hervor, gleiten ineinander über, verschränken sich an den Schnittstellen. Man muss standhaft und immer wieder von vorn die acht Takte durchzählen, um das Ende der einen und den Beginn der nächsten Variation überhaupt zu bemerken. Zum anderen versteckt sich das von Bach entlehnte Thema durchaus nicht nur im Bass, sondern auch in den Oberstimmen, hier zuweilen bis zur Unkenntlichkeit modifiziert. Zum dritten hat Brahms die 30 Variationen, und dies sehr wahrnehmbar, zu drei übergreifenden Gruppen zusammengeschlossen, die klassisch vertrautes Gelände abstecken und dem Hörer, wenn er denn will, eine formale Orientierung ermöglichen.

Die anfängliche Ratlosigkeit der Freunde weicht schnell uneingeschränkter Bewunderung, auch Elisabet von Herzogenberg nimmt ihre Kritik wenig später zurück. Eigentlich, so befindet sie nun, müsse man gar nicht alles verstehen und alle Raffinessen durchschauen, um diese Symphonie, mit oder ohne gefaltete Hände, schlichtweg genießen zu können. Genau das tut das Publikum: Die erste Aufführung mit der Meininger Hofkapelle wird zu einem grandiosen Erfolg und wiederholt sich unzählige Male – auch in Berlin, wo die Vierte gut drei Monate später von den Philharmonikern gespielt wird, sorgfältig einstudiert und dirigiert von Joseph Joachim. Elisabet von Herzogenberg, Zeugin der Berliner Aufführung, meldet nach Wien: »Das philharmonische Orchester ist ja gut, wie Sie wissen, aber wie die Symphonie gespielt wurde, das war nicht gut, sondern einfach vollendet.«

Brahms ist nun 52 Jahre alt, und noch viele lange Sommer außerhalb Wiens liegen vor ihm. Aber es sind keine symphonischen Sommer mehr. Er hat sich skrupelhaft und auf vielen Umwegen der Symphonie genähert, wohl tatsächlich mit Beethoven im Nacken, der die Gattung in Rang, Anspruch, Kompositionstechnik und Individualität auf ein bis dahin unbekanntes Niveau gehoben hatte. Eine Symphonie zu schreiben, sagt Brahms, ist seitdem kein bloßer Spaß mehr, sondern eine Angelegenheit auf Leben und Tod. Mit vier Symphonien ist sein Feld bestellt, und bis auf das Doppelkonzert op. 102 komponiert er nun überhaupt nichts mehr für Orchester. Die Sommer gehören künftig der Kammermusik.

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