Simon Rattle dirigiert Bruckners Neunte und Schrekers Kammersymphonie

Die seit Beethoven magische Grenze von neun vollendeten Symphonien hat Anton Bruckner nicht ganz erreicht. Auch bei ihm sollte die Neunte, die wie diejenige Beethovens in d-Moll steht, seine letzte Symphonie bleiben; jedoch konnte der Komponist trotz abgeschlossener Konzeption und umfangreichen Skizzenmaterials das Finale nicht mehr fertigstellen. So endet Bruckners laut einer mündlichen Überlieferung dem »lieben Gott« gewidmetes symphonisches Vermächtnis gegen alle Tradition mit einem langsamen Satz – und in der »falschen« Tonart E-Dur.

Zwar folgt das Werk der aus früheren Gattungsbeiträgen des Komponisten bekannten strikten thematischen und dramaturgischen Architektur, zugleich scheint die ungleich radikalere und passagenweise schockierend dissonante Harmonik die Tür zur Moderne weit aufzustoßen. Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker interpretierten die Symphonie im September 2008 in der dreisätzigen Version (ehe sie 2012 eine aus den Skizzen rekonstruierte Vervollständigung des letzten Satzes vorstellten).

Während Anton Bruckner zeitlebens unter mangelnder öffentlicher Anerkennung litt und erst nach seinem Tod als einer der bedeutendsten Komponisten identifiziert wurde, verhielt es sich bei seinem österreichischen Landsmann Franz Schreker gerade umgekehrt: Dem phänomenalen Erfolg vor allem seiner Opern folgte nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten ein fast vollständiges Vergessen. Vom neuen Regime seiner Ämter beraubt, starb der Komponist 1934 in Berlin. Erst in den 1970er Jahren setzte eine Schreker-Renaissance ein, die zur Wiederentdeckung seiner musikdramatischen wie instrumentalen Werke führte.

Die 1916 für ein Jubiläum der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst entstandene Kammersymphonie zeigt Schreker auf der Höhe seiner verführerisch schillernden Kunst. Als Meister des Übergangs lässt der Komponist seine thematischen Eingebungen metamorphotisch auseinander hervorgehen. Die klassische Satzabfolge ist noch erkennbar, fließt hier jedoch in einem einzigen Klangstrom zusammen. Simon Rattle interpretiert das Werk mit der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker.

Vom Bauen und Weben – Symphonien für Gott und die Welt

Werke von Anton Bruckner und Franz Schreker

Bei Konzertdramaturgen sorgt Bruckner nicht selten für Verlegenheit. Schwierig, das maximal halbstündige Stück ausfindig zu machen, das sich den symphonischen Monolithen des Oberösterreichers vorausschicken lässt, ohne bereits von deren »Vorecho« erdrückt zu werden – das aber doch in einen sinnvollen Dialog mit ihnen tritt. Eine schlanke Haydn- oder Mozartsymphonie erscheint als naheliegende Wahl: Schließlich ist es Bruckners »gründerzeitliche Monumentalsinfonie« (Norbert Nagler), die vollends ernst macht mit der Charakterisierung der Gattung, die Johann Abraham Peter Schulz schon Ende des 18. Jahrhunderts in Sulzers Allgemeiner Theorie der schönen Künste formuliert hatte. Die Symphonie, so hieß es da, sei »zu dem Ausdrucke des Großen, des Feyerlichen und Erhabenen vorzüglich geschickt«. Dass sie wie ein Chor die Empfindung einer Menschenansammlung zu repräsentieren habe, dass sie die Masse ansprechen solle, indem sie das »Massenhafte der zu gebrauchenden Instrumente« aufbietet, wurde im späteren 19. Jahrhundert zum problematischen Gemeinplatz. Die so angemahnte Welthaltigkeit verlangte nach ethischem Ernst und Fülle des Stoffs, und sie forderte ein geradezu architektonisches Planungsvermögen. Vor allem aber Pathos und Größe. Wenige Symphonien leisten all dies in solchem Maße wie Bruckners Neunte, die der schon kranke Komponist, nachdem er seine Achte Kaiser Franz Joseph I. zugeeignet hatte, mündlichen Zeugnissen nach »dem lieben Gott« widmen wollte. Es ist eine emphatische Nummer 9, in d-Moll, genau wie diejenige Beethovens. Gerade als Torso ein Weltabschiedswerk: Über der (weit gediehenen) Arbeit am Finale ist Bruckner gestorben.

Nicht von Bruckner zurück geht der Blick diesmal, sondern voraus, in die frühe Moderne, in der die Gattung ihre Sonderstellung bereits eingebüßt hat. 1916 schreibt Franz Schreker seine Kammersymphonie, und auch sie entsteht in Wien, dem nun kurz vor dem Zerbersten stehenden ethnischen Schmelztiegel, der viel strapazierten »Versuchsstation des Weltuntergangs« (Karl Kraus). So unsicher die politischen Verhältnisse sind, vom Überdruck der symphonischen Ambitionen, der Generationen von Komponisten gelähmt wie angetrieben hat, ist fünf Jahre nach Mahlers Tod nur mehr wenig zu spüren. Nicht für den Allerhöchsten ist das Stück bestimmt, sondern für den »Lehrkörper der k. und k. Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien«. Diese nämlich, an der Schreker seit 1913 eine Professur innehat, plant 1917 ihr 100-jähriges Bestehen zu feiern. »Downsizing« lautet offenbar die Devise: klein die Besetzung, überschaubar die Länge. Da werden nicht mehr wuchtige Blöcke geschichtet und gefügt, sondern sanft changierende Texturen gewebt, und das unter kalkuliertem Verzicht auf letzte Prägnanz der Einzelheiten.

Allein vier Instrumente – Harfe, Celesta, Harmonium und Klavier – erfüllen weniger melodische Funktionen, als dass sie exquisite Harmonien in ein klangsensualistisches Gewand hüllen. Alles fließt, die meisten Hierarchien der tonalen Musik sind durchlässig geworden: Haupt- und Nebenstufen, Thema und Verarbeitung, Vorder- und Nachsatz. Und doch beugen sich die chromatisch gleitenden, zwischen den Tongeschlechtern schwankenden Akkorde noch immer der Tonalität. Ornament ist, anders als der gestrenge Architekt Adolf Loos eben erst proklamiert hat, durchaus kein Verbrechen, sondern integraler Bestandteil eines assoziativen Musikdenkens. So offensichtlich sich Schrekers formale Anlage am lisztschen Modell des viersätzigen Zyklus innerhalb eines einzigen, ununterbrochenen Satzes orientiert, so wenig sagt dies über die innere Dramaturgie aus. Als Gerüst zu erkennen ist die impressionistisch schimmernde Einleitung (Langsam, schwebend), sodann der bewegte Hauptsatz (Allegro vivace). Es folgen ein eindringliches Adagio und ein keckes Scherzo mitsamt Trio und Wiederholung. Die Reprise bietet eine veränderte Reihung und mündet schließlich in einen Epilog, der in D-Dur verklingt.

So weit so klar, würde man meinen – entzögen sich nicht all diese Sätze ihren traditionellen Funktionen (wenn man von dem in seiner Geschlossenheit beinahe ironisch anmutenden Scherzo einmal absieht). Die Einleitung präsentiert zwar eine Fülle verwandter Motive, aber keine Themen im Sinne einprägsamer Bildungen. Wo solche, wie im Allegro, dennoch auftauchen, werden sie gerade nicht thematisch. Das Adagio mit seiner markanten »falschen Note«, der Reibung von kleiner und großer Terz über Cis, bezieht seine Motive aus eher beiläufigen Momenten der Einleitung und führt diese zum schwelgerischen Höhepunkt des Stücks. Genuiner Opernkomponist, der er ist, arbeitet Schreker mit einem verästelten System von Reminiszenzen und Metamorphosen, zwingt sich aber nie zu konstruktivistischer Strenge. Gerade dies unterscheidet seine Kammersymphonie von Schönbergs epochalem Schwesterwerk op. 9 von 1906, dem einzigen – entfernten – Vorläufermodell. Rudolf Stephan hat den Gegensatz zwischen den beiden Meistern auf die Formel gebracht: »Musik war Schreker wesentlich Klang und nicht wie für Schönberg: Gedanke. Diesen hat er kultiviert und alles andere der Musik ihm untergeordnet.«

»Der ferne Klang« war es ja bekanntlich, der schon in Schrekers gleichnamiger Oper den erfolgshungrigen jungen Komponisten Fritz in die Welt hinaustrieb, die erzromantische Sehnsucht nach einer magischen Sphärenharmonie »wie wenn der Wind mit Geisterhand über Harfen streicht«. Die autobiografischen Bezüge sind offensichtlich: Schreker, 1878 in Monaco als Sohn eines reisenden Hoffotografen geboren, wächst nach dessen frühem Tod in ärmlichen Verhältnissen in Wien auf. Seine Begabung wird jedoch gefördert; bei Robert Fuchs am Konservatorium studiert er Komposition, 1907 gründet er den Philharmonischen Chor, den er bald auf ein außerordentliches Niveau hievt. Mit der umjubelten Frankfurter Uraufführung des in Wien als moralisch anstößig empfundenen Fernen Klangs am 18. August 1912 beginnt Schrekers Aufstieg zum meist gespielten Opernkomponisten im deutschsprachigen Raum neben Richard Strauss. Die Gezeichneten machen 1918 noch mehr Furore. Der einflussreiche Musikschriftsteller Paul Bekker feiert Schreker als führenden modernen Komponisten und identifiziert ihn als den ersten Schöpfer eines selbständigen neuen Operntypus nach Wagner. 1920 erreicht seine Karriere ihren Höhepunkt: Schreker wird als Direktor an die Berliner Hochschule berufen, eine der prestigeträchtigsten Positionen des damaligen Musiklebens. Aber bald schon gerät er in die Kritik. Neben der kargen Objektivität der »Neuen Sachlichkeit« erscheinen Schrekers luxurierende Schwüle und die morbide Dekadenz seiner von der Trieblehre der Psychoanalyse durchdrungenen Libretti mit einem Mal als démodé. Das Ende ist tragisch: Auf Grund seiner jüdischen Abstammung wird Schreker gleich 1933 aus allen Ämtern gedrängt, doch Emigrationspläne schiebt er auf. Nach einem schweren Schlaganfall stirbt er, noch nicht 56-jährig, im März 1934 in Berlin.

In Anton Bruckner und Franz Schreker begegnen sich nicht nur konträre Künstlertypen – hier der tief gläubige Symphoniker mir seinem bäuerlich-provinziellen Habitus, dort der kosmopolitisch geprägte, hedonistische Opernkomponist –, diametral verläuft auch die Rezeptionsgeschichte. Während Schreker trotz vielfacher Wiederbelebungsversuche im Repertoire nie wieder heimisch wurde, konnte Bruckner seine Vereinnahmung im Dritten Reich als bodenständig-naturwüchsiger Idealkünstler nichts anhaben. Im Gegenteil: In einer Zeit schwindender Religiosität wurden seine kolossalen Symphonien zu einem Inbegriff bildungsbürgerlicher Kulthandlungen. Wenn dennoch bis heute immer wieder Vorbehalte laut werden, betreffen sie meist die vermeintliche Schablonenhaftigkeit der Form. Doch so wenig die Übereinstimmungen der symphonischen Baupläne im Ernst zu bestreiten sind, so deutlich zeigt gerade die Symphonie Nr. 9 d-Moll, wie Bruckner zu je spezifischen Lösungen findet, ohne dabei seine übergeordnete Idee preiszugeben.

Dass sich die Arbeit an dem Werk über die enorme Zeitspanne von neun Jahren erstreckte, hat mehrere Ursachen. Hermann Levis Ablehnung der Achten im September 1887 verunsicherte Bruckner so tief, dass er nicht nur diese einer kompletten Revision unterwarf, sondern auch die Symphonien Nr. 1 bis 3. Erst im Februar 1891 nahm er die ersten Skizzen der Neunten wieder auf, unterbrach die Arbeit aber ein Jahr später für eine Reihe kleinerer Kompositionen erneut. Offensichtlich ist, dass Bruckner sich der symbolischen Implikationen einer eigenen Neunten in derselben Tonart wie diejenige Beethovens bewusst war. Gerade die Ehrfurcht vor der Aufgabe seines symphonischen Testaments ließ ihn offenbar manche Einzelheiten seines Formbaus neu überdenken. »Feierlich, Misterioso«ist der Kopfsatz überschrieben. Anders als in den früheren Symphonien stellt Bruckner in die Leere des vibrierenden »Urzustands« kein fertiges Thema. Vielmehr wird dieses in sich steigernden Anläufen aus elementarsten Bausteinen entwickelt, und erst in Takt 63 erscheint es schließlich in all seiner erschütternden Majestät: Ein im Unisono des gesamten Orchesters skandierter, scharf gezackter mehrfacher Oktavfall. Dass das Thema Resultat eines Prozesses ist, hat Konsequenzen für den ganzen Satz, wie Wolfram Steinbeck in seiner eingehenden Analyse gezeigt hat: Das warm strömende Gesangsthema der sich umschlingenden Geigenstimmen – nun wirklich als Einheit gesetzt, nicht hergeleitet – erscheint als vollkommener Gegensatz. Daneben wird das für Bruckners Hauptsätze typische dritte Thema, das »Unisono-Thema«, von den Bläsern zunächst antizipiert. Mehr denn je dient es der Vermittlung zwischen den zuvor exponierten Polen.

Die Reprise ist kunstvoll verschleiert. Die Vorgeschichte des Hauptthemas schließt seine wörtliche Wiederholung aus. Zwar erscheint es, von Streichertremoli umschwirrt, auf dem Höhepunkt der mehrstufig gesteigerten Durchführung, doch die abschließenden sechs Takte fehlen. Und statt der Rekapitulation des Expositionsmaterials schließt sich ein abermals modulierender Abschnitt an. Erst wenn das Gesangsthema wieder erscheint, wird klar, dass die Reprise bereits im Gange ist. In der Gegenüberstellung mit Schreker zeigt sich nun, mit welcher Souveränität der reife Bruckner seine kathedralenhaften Formen zu verklammern versteht: Der Abschluss des Satzes bedient sich bisher nicht verarbeiteten Materials. Zum einen nimmt er jene Takte des Hauptthemas auf, die auf dem Höhepunkt des Satzes fortgeblieben waren, zum anderen eine Fanfare, die noch vor dem ersten Erscheinen des Hauptthemas von den Hörnern intoniert worden war. Nicht minder souverän ist die Balance zwischen dem regelmäßigen Periodenbau und der deutlichen Artikulation der Großabschnitte einerseits und der extrem stufenreichen Harmonik auf der anderen Seite. Mittels Enharmonik und Chromatik verbindet Bruckner auf kürzesten Wegen weit entfernte harmonische Regionen. Die stabilisierenden Hauptstufen wiederum reserviert er für tektonisch entscheidende Gelenkstellen.

Das harmonisch rätselhaft beginnende Scherzo stellt tänzerische Pizzicato-Delikatesse und brachiales Stampfen in ungewöhnlicher Drastik gegeneinander. Bruckner geht über den harschen Klang der leeren Quinte am Schluss des Kopfsatzes noch hinaus und scheint die maschinenartige Motorik Schostakowitschs vorwegzunehmen. Fast mendelssohnsche Elfenhaftigkeit zeichnet dagegen das eilig vorbeihuschende Fis-Dur-Trio aus.

Schließlich das Adagio, Bruckners letzter vollendeter Satz. Knapp 30 Minuten erhabenste Musik, codiert mit sakralen Chiffren, Quasi-Selbstzitaten und autobiografischen Bezügen. Glaubensbekenntnis eines todkranken Künstlers, der sein Testament bereits gemacht hatte. Und doch wiederum voller überraschender kompositorischer Ansätze: Ein unerhört expressives Hauptthema, das mit einem kühnen Nonensprung einsetzt, bevor es von funktionsharmonisch kaum zu bestimmenden Akkordfolgen unterlegt wird. Ein erster Höhepunkt in D-Dur, dessen Schlusswendung das berühmte Dresdner Amen zitiert. Nach chromatischem Anstieg ein machtvoller Höhepunkt auf einem Undezim-Akkord, der das Hauptthema auf ein schneidendes Trompetensignal treffen lässt. Anschließend eine verklärte Choralpassage im Blech, jene Stelle, die der Komponist als »Abschied vom Leben« beschrieben hatte. Und noch einmal ein Gesangsthema der Streicher voller Großzügigkeit und Wärme. Eine lange Durchführung, eine dramatische Steigerung und ein markerschütternder, hart abreißender Höhepunkt liegen noch vor uns, bevor schließlich E-Dur mit seinem himmlischen Blechbläserglanz erreicht ist. Bruckners letztes Wort ist damit gleichwohl noch nicht gesprochen: Bis in seine letzten Tage hat er am Finale gearbeitet, ohne es jedoch vollenden zu können.

Anselm Cybinski