Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien Nr. 4 und 7

Bereits im Jahr 1804, noch vor Fertigstellung der Eroica, begann Beethoven mit der Arbeit an seiner Fünften Symphonie. Bevor das Werk im Frühjahr 1808 vollendet wurde, zog der Komponist allerdings noch ein anderes symphonisches Werk vor: die konzeptionell offenbar weniger problematische Vierte, die in den Worten Robert Schumanns wie eine »griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« erscheint, wobei »griechisch« – von Schumann ohne Zweifel positiv gemeint – wohl in erster Linie für »klassisch«, also »der bekannten Form gemäß« stehen dürfte. 1844 schrieb Hector Berlioz über dieses Werk, mit dem Sir Simon Rattle seinen Beethoven-Zyklus fortsetzt: »Hier verlässt Beethoven Ode und Elegie vollständig, um zu dem weniger erhabenen und weniger düsteren, aber vielleicht nicht weniger schwierigen Stile der zweiten Symphonie zurückzukehren. Der Charakter der Partitur ist im allgemeinen lebhaft, frisch, heiter oder von himmlischer Zartheit.«

Vier Jahre nach der Fünften und Sechsten komponierte Beethoven dann seine Siebte Symphonie, die am 8. Dezember 1813 gemeinsam mit dem klingenden Schlachtengemälde Wellingtons Sieg oder Die Schlacht von Vittoria op. 91 im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzerts »zum Besten der in Hanau invalidisch gewordenen österreichischen und bayerischen Krieger« Premiere hatte, was dazu führte, dass die Zeitgenossen beide Werke als Einheit von »Kampf und Sieg« verstanden. Bis Ende Februar 1814 folgten zwei Wiederholungsaufführungen, bei denen der von der Presse als »die Krone neuerer Instrumentalmusik« gefeierte zweite Satz jedes Mal wiederholt werden musste. Kein Wunder, dass Beethovens Siebte mit ihrer Siegesvision im Kopfsatz, den hymnischen Klängen des Scherzos und den ekstatischen Rhythmen des Finales in kürzester Zeit überaus populär wurde. Der Rezensent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung beschrieb das Werk als »die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen Beethovenschen Symphonien«. Mehr als ein Jahrhundert später bezeichnete Theodor W. Adorno das Stück sogar als »die Symphonie par excellence«.

Beethoven der Symphoniker IV

Der folgende Text ist Teil des Programmheftbeitrags, den unser Autor Anselm Cybinski zum gesamten Beethoven-Zyklus geschrieben hat.

Tanzen wider den Methodenzwang – Die Vierte und die Siebte Symphonie

»Allein Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen Schöpfung Zweck.« Beethovens programmatische Aussage findet sich 1819 in einem Brief an seinen Schüler, den Erzherzog Rudolph. Es geht darin um die Frage, anhand welcher Lehrbeispiele sich der Vortrag auf dem Klavier am wirksamsten vervollkommnen lasse. Wie nicht anders zu erwarten, bleiben als emphatische Modelle schließlich allein »der deutsche Händel und Seb. Bach« übrig. Beethoven, das ist bekannt, verstand sich als dezidiert traditionsbewusster Künstler. Erst durch das Verfügen über eine Vielzahl von Möglichkeiten, erst kraft der Rückbindung an die Maßstäbe der Tradition glaubte er seiner Musik Substanz und dauernden Wert sichern zu können. Wie leicht hätte er sich nach der Eroica als Provokateur inszenieren können – wie schnell wäre er in eine verhängnisvolle Spirale der Selbstüberbietung hineingeraten. Doch anstatt das Erreichte nur weiterzuführen oder gar durch Effekte zu forcieren, setzte Beethoven immer wieder neu an, nahm sich anders geartete Problemstellungen vor, für die er unerwartete Lösungswege suchte. Keines seiner Werke gleicht dem nächsten, jedes von ihnen transportiert etwas Anderes. Adorno hat in der Entschlossenheit, alles Schematische zu meiden und unermüdlich »völlig neue Kategorien« zu setzen »das eigentlich Humane, nicht Verhärtete, echt Dialektische« der beethovenschen Kunst erkannt.

Annus mirabilis 1806

Die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60, entstanden innerhalb kurzer Zeit im Sommer und Herbst 1806, entstammt einer der produktivsten Phasen Beethovens überhaupt. Die Arbeit am Fidelio scheint zahlreiche andere große Projekte aufgehalten zu haben, die nun in rascher Folge fertig werden: Neben der Symphonie das Vierte Klavierkonzert und das Violinkonzert, die c-Moll-Variationen für Klavier und die drei Streichquartette op. 59. Zeichnet sich die Kammermusik durch ihre quasi-symphonische Dramatik und Weiträumigkeit aus, so geben sich die Orchesterwerke inzwischen gelöster, oft auch lyrischer. Dabei werden außerdem wieder stärkere Verbindungen zu Haydn und Mozart spürbar. »Im Ganzen ist das Werk heiter, verständlich und sehr einnehmend gehalten«, urteilt die Allgemeine musikalische Zeitung aus Leipzig 1811 über die Vierteund verbindet damit den Wunsch, Beethoven möge »auf diesem Wege weiter, und, wie er es jetzt allerdings vermöchte, höher zu wandeln«.

Die viel gerühmte Klassizität der Vierten – Schumann nannte sie die »griechisch-schlanke in B-Dur« – ist leicht erkennbar: an der sparsamen Besetzung mit doppelten Bläsern, aber nur einer Flöte, an der geringeren Aufführungsdauer und dem vorbildlichen Gleichgewicht zwischen den vier Sätzen. Vor allem aber am Fehlen eines philosophischen oder narrativen Rahmens. Stattdessen verhilft Beethoven nun dem von allem Problemballast befreiten kunstreichen Spiel der klassischen Instrumentalmusik wieder zu seinem Recht. Vielleicht kein Zufall, dass er in diesem vitalen Stück viel Wert auf instrumentale Virtuosität legt – kaum eine Symphonie Beethovens ist spieltechnisch anspruchsvoller als die Vierte – und dass er raffinierte formale Kniffe wählt, mit denen Binnenverstrebungen hergestellt, zugleich aber auch typische Scharniermomente ins Mehrdeutige verwischt werden können. Die Adagio-Einleitung des Kopfsatzes präsentiert sich als die kühnste und gewichtigste, die Beethoven bis dato geschrieben hat. Obwohl der Grundton »b« gleich zu Beginn fünf Takte lang von den Bläsern gehalten wird, bleiben die zögernden Unisono-Bewegungen der Streicher harmonisch unbestimmt. Nur vage ist die Tonart b-Moll zu erkennen. Die Violinen ertasten einfachste Dreiklangsmotive, das erste Fagott antwortet mit einer klagenden Figur.

Raffinement der Formgestaltung

Der harmonisch entscheidende Moment der Introduktion ist die Umdeutung des Tons »ges« zu »fis«, wodurch sich der Raum unerwartet weitet und h-Moll angesteuert wird. Erst am Ende der Durchführung wird dieser Schritt quasi rückgängig gemacht: Nach einer kompakten Verarbeitung der Motive des Allegro-Hauptthemas löst sich das Tutti in schweifende Einzelstimmen auf; ein Ziel ist vorerst nicht in Sicht. Jetzt ist es die Umdeutung des »fis« in ein »ges«, die den Rückweg von H-Dur nach F-Dur ebnet. Der anschließende Übergang ist einer der originellsten bei Beethoven: Schon mehr als 20 Takte vor Reprisenbeginn setzt der leise Paukenwirbel auf dem Grundton »b« ein. Und erst wenn nach einem mächtigen Crescendo das muskulöse Fortissimo des ganzen Orchesters aufrauscht und das Hauptthema wieder in Gänze erklingt, wird rückwirkend klar, dass die gesuchte Tonika längst erreicht war.

Das Adagiolöst endlich auch das Versprechen auf expansive Gesangslinien ein. Dabei ist die Melodie des Themas stets an einen pochenden Begleitrhythmus gekoppelt – die beiden sind als Paar erfunden. Der Rhythmus ist es, der die sehr langsamen Viertel erst fassbar macht. Doch er begnügt sich nicht mit der subalternen Funktion des Impulsgebers. Schon im neunten Takt wird er im Forte des ganzen Orchesters skandiert: Die heroische Fanfare ist direkt aus dem Idyll hervor gewachsen. Am Ende der kurzen Durchführung dann wechseln sich die ersten Töne der Kantilene und ihr rastloser Gegenpol Takt für Takt ab – die »Dialektik der ›thematischen Konfiguration‹« zweier polarer Elemente ist, wie Carl Dahlhaus beobachtet hat, »auf die einfachste Formel gebracht«. Auch das Scherzo trägt einen im Grunde abstrakten Konflikt aus: den zwischen regulärem Dreiermetrum und gegen die Schwerpunkte opponierenden Hemiolen von Zwei-Viertel-Paaren. Keine andere Aufgabe als die Entfesselung der aufgestauten Bewegungsenergie hat schließlich das Perpetuum mobile des Finales. Beethoven folgt der Sonatenform, fügt ihr allerdings eine lange Coda voller witzig-übermütiger Wendungen an.

Eine Welle patriotischer Euphorie

Paul Bekkers These, wonach Beethovens Symphonien-Typus »die neue Menschheit der Jahrhundertwende zur künstlerischen Form organisierte und ihr damit die Gelegenheit gab, sich als gefühlsmäßige Einheit zu erleben«, sie dürfte sich selten so eindeutig bewahrheitet haben wie bei jener Wiener »Akademie« im Dezember 1813, in deren Rahmen die Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92ihre Uraufführung erlebte. Der Universitätssaal war überfüllt bei dieser Veranstaltung »zum Besten der bei Hanau invalidisch gewordenen österreichischen und bayrischen Krieger«. Den Abschluss des Programms bildete eine tagesaktuelle Programm-Musik für ein gigantisches Orchester, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria. Erst wenige Wochen lag die Völkerschlacht von Leipzig zurück; der Befreiungskampf gegen Napoleon hatte eine Welle patriotischer Euphorie ausgelöst, in der die Premiere der optimistischen Symphonie – die der Pastorale und der Fünften lagen ja schon fünf Jahre zurück – eine immense Wirkung entfalten musste. Vollendet hatte Beethoven die Siebte zwar schon im Frühsommer 1812, noch vor Napoleons russischem Debakel. Doch in der gegebenen Situation war die in dieser Intensität noch nie zuvor gewagte Dominanz des Rhythmischen kaum anders zu verstehen, denn als Botschaft an die Gesellschaft schlechthin, als »Aktivierung, Appell« (Harry Goldschmidt). Der Erfolg der Novität war allgemein; bei beiden Aufführungen musste das Allegrettowiederholt werden. »Ref. hält diese Symphonie, nach zweymaligem Anhören ... für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien«, war im Bericht der Allgemeinen musikalischen Zeitung zu lesen.

Hypnose kraft metrischer Ordnung

Wann immer von ihr die Rede ist, fällt reflexhaft Wagners Wort von der »Apotheose des Tanzes«. Die Symphonie sei »die seligste Tat der in Tönen gleichsam idealisch verkörperten Leibesbewegung«, so Wagner in Das Kunstwerk der Zukunft. Im Kontext seiner geschichtsphilosophischen Argumentation meinte dies Abschluss und Vollendung einer aus der barocken Suite hervorgegangenen Gattung. Höhepunkt einer körperlich bestimmten, also eigentlich atavistischen Musik, die mit dem Vokal-Finale von Beethovens Neunter bereits die Weichen zu Wagners eigener Ideenkunst, dem Musikdrama gestellt habe. So gewagt diese Behauptung um 1850 schon gewirkt haben mag – vor einem Erfahrungshorizont, der Ravels La Valse und Strawinskys rhythmische Ekstasen umfasst oder die Patterns der Minimal Music, erscheint Wagners Festlegung als einigermaßen voreilig. Von heute aus betrachtet scheint es eher umgekehrt zu sein: Die Siebte öffnet eine Dimension der Hypnose kraft metrischer Ordnung, die erst im 20. Jahrhundert ausgiebig genutzt wurde, nicht zuletzt in der Popmusik.

Musik als kollektiver Vollzug

Nicht nur dort, schon bei Beethoven geht die Eindringlichkeit des aus einfachen Zellen gewonnenen Bewegungsimpulses einher mit einer gewissen Rücknahme der melodischen Vielfalt, mit einer Tendenz zur harmonischen Flächigkeit überdies. Die viel gerühmte Geschlossenheit der Siebtenist bedingt durch bewusste Einschränkungen: So prägt der vom »reitenden« Sechs-Achtel-Rhythmus vorangetriebene Kopfsatz nach der – in der Tat komplex entworfenen – Einleitung eigentlich nur ein einziges Thema aus, und die Durchführung beschränkt sich auf wenige markante Stationen. Nicht so sehr motivische Arbeit, sondern die dynamischen Entwicklungen bzw. der Wechsel von solistischer und voller Besetzung sind es, die dem Satz seine Gestalt geben. Musik als gemeinschaftliches Erleben, als kollektiver Vollzug: Der stilisierte Trauermarsch des Allegretto ist eines der faszinierenden Beispiele für die den Einzelnen mit sich ziehende Vereinigungswirkung, für einen Sog, der auch in den lyrischen Zwischenepisoden nicht abreißt. Tom Hooper hat sich dieses Moment in seinem Film The King’s Speech eindrücklich zunutze gemacht, indem er den stotternden britischen König George VI. seine alles entscheidende Ansprache auf den Rhythmus von Beethovens Musik einstudieren lässt.

Das im Presto dahinrasende F-Dur-Scherzo wird drei Mal von einem Trio unterbrochen, dessen Thema ein altes österreichisches Wallfahrtslied aufgreift. Der fromme Gesang über dem durchgehaltenen Orgelpunkt auf »a« könnte einen Ruhepol innerhalb der Symphonie bilden – doch er wird umgehend als triumphaler Hymnus wiederholt. Für das ausgelassene Finale hat man unterschiedlichste Inspirationsquellen dingfest zu machen versucht. Die kreisenden Violinfiguren und wilden Synkopen zeigen eine gewisse Nähe zur ungarischen Verbunkos-Musik, dem draufgängerischen Werbetanz der Roma.Doch auch Parallelen zu einem irischen Volkslied und zu einem Revolutionsmarsch von François-Joseph Gossec lassen sich ausmachen. Eines jedoch scheint klar: Hehre Idealität muss in diesem Satz zurückstehen hinter einer geradezu triebhaften, alle Hemmungen über Bord werfenden Lust am Körperlichen. Die »Apotheose des Tanzes« endet als dionysisches Fest. Sittenstrenge Zeitgenossen haben das Anstößige daran sofort erkannt. Von Carl Maria von Weber ist der Ausspruch überliefert, Beethoven sei nun »reif für’s Irrenhaus«. Und Clara Schumanns Vater Friedrich Wieck gab die Einschätzung kund, die beiden Außensätze der Siebten könnten wohl »nur im unglücklichen – im trunkenen Zustand komponiert« worden sein.