Simon Rattle dirigiert die vervollständigte Neunte Symphonie von Anton Bruckner

Gerade die unvollendeten Werke großer Komponisten genießen eine geradezu mystische Verehrung. So auch die Neunte Symphonie von Anton Bruckner, der nach der Vollendung von drei ersten Sätzen über der Arbeit am Finale starb. Aber im Gegensatz beispielsweise zu Mozarts Requiem, von dem nur ein minimaler Teil vom Komponisten selbst stammt, gibt es zum Schlusssatz der Neunten Symphonie einen gewaltigen Nachlass an Entwürfen Bruckners. In einer mehr als 25-jährigen Detektivarbeit hat ein multinationales Team aus Komponisten, Dirigenten und Musikwissenschaftlern diese Skizzen zu einem atemberaubenden Ganzen zusammengefügt. Die vervollständigte Symphonie erklingt hier in einer Interpretation mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle.

Dass Bruckners Neunte Symphonie ein Weltabschiedswerk ist, zeigt zunächst die überlieferte Absicht des Komponisten, die Symphonie »Dem lieben Gott« zu widmen. Aber auch am weiträumigen ersten Satz wirkt alles wie ein letztes Wort. Das folgende Scherzo erscheint als dämonischer Totentanz, das Adagio als Abgesang von irritierender Brüchigkeit. Und dann das Finale: von den 647 Takten der Rekonstruktion stammen 208 vollständig von Bruckner, zu den meisten übrigen Takten lagen Streicherstimmen, Entwürfe zu den Bläserstimmen oder Vorskizzierungen vor – lediglich für 37 Takte gab es keinerlei Musik des Komponisten. Der vervollständigte Satz offenbart neben Bruckner’scher Größe viele verstörende Momente. Aber, so Simon Rattle, »alles, was an diesem Finale merkwürdig ist, ist 100% Bruckner. Und wir sehen hier den Schrecken, die Furcht und die Passion, die er zu dieser Zeit durchlebte.«

Eine monumentale Sinfonia da chiesa?

Bruckners Neunte Symphonie in vervollständigter Aufführungsfassung

Die Musikgeschichte überliefert Fragmente verschiedener Art: Manche sind reine Ideen-Notate, von vorneherein nicht zur Ausarbeitung vorgesehen; manche bloße Studien. Wiederum andere konnten aus biografischen Gründen nicht fertiggestellt werden. Weitere sind Reste von Werken, die einmal fertiggestellt waren, doch unvollständig überliefert wurden. Ob es angemessen wäre, von fremder Hand postum eine Vervollständigung herzustellen, sollte von Fall zu Fall genau bedacht werden. In der Rezeption musikalischer Fragmente findet man dazu verschiedene Haltungen: Schon im 18. Jahrhundert setzte eine neue Wertschätzung von Torsi in der Kunst ein, die in der romantischen Ästhetik bald zur Verklärung führte. In der Musik hatte dies zur Folge, dass einige Fragmente großer Meister Gegenstand nahezu mystischer Verehrung wurden – insbesondere Bachs Kunst der Fuge, Schuberts Unvollendete, Bruckners Neunte und Mahlers Zehnte. Dem gegenüber steht die Neugier des Musikliebhabers auf die Beantwortung der Frage, welches Ganze einem Komponisten vorgeschwebt haben mochte.

Wenn man heute die Frage einer Fertigstellung von Anton Bruckners Neunter Symphonie erwägen möchte, sind vor allem historische Fakten zu eruieren, gestützt von den jüngsten Quellen-Forschungen. Zieht man Bruckners Briefe, noch zu Lebzeiten erschienene Zeitungsartikel, Berichte von Zeitzeugen wie auch die überlieferten Musik-Manuskripte selbst heran, kann kein Zweifel daran bestehen, dass Aufführungen des dreisätzigen Torsos keinesfalls im Sinn des Komponisten lagen. Im Gegenteil: Das Te Deum als möglicher Alternativ-Abschluss war schon früh Bestandteil seiner Konzeption, und als sich abzeichnete, dass er den vierten Satz nicht mehr würde beenden können, bestimmte er es sogar ausdrücklich zu dessen »bestem Ersatz«. Diese Entscheidung wie auch die überlieferte Widmung der Symphonie »an den lieben Gott« beschreiben zugleich ihr letztes Anliegen – eine Auseinandersetzung mit den »letzten Dingen« im Stil einer monumentalen Sinfonia da chiesa, entstanden im deutlichen Bewusstsein der allerletzten Möglichkeit, sich der Nachwelt mitteilen zu können, aber auch unter dem Erfolgsdruck, dem Widmungsträger würdig sein zu müssen.

Entsprechend lange arbeitete Bruckner an der Neunten Symphonie. Als frühestes Datum findet sich in den Skizzen zum ersten Satz der 12. August 1887 (zwei Tage nach Beendigung der Erstfassung der Achten), als letztes Datum in den Manuskripten zum Finale der 11. August 1896, gut zwei Monate vor seinem Tod. Bevor Bruckner sich an die Ausarbeitung des Finales machte, stellte er die Teil-Partituren der drei vorausgehenden Sätze restlos fertig. Am vierten Satz arbeitete Bruckner in seinen letzten beiden Lebensjahren dann, wann immer es ihm seine Todeskrankheit (Herz-Insuffizienz mit Diabetes) erlaubte. Er konnte ihn sogar noch konzeptionell abschließen, aber nicht mehr zu Ende instrumentieren.

Der erste Satz ist außerordentlich reich. Die drei Themengruppen sind weiträumig; alles wirkt wie ein letztes Wort – ein in Bruckners Schaffen einmalig machtvolles, letztes Unisono-Hauptthema, dann ein nicht enden wollendes Singen, schließlich ein mühevolles Schluss-Thema, das das Agnus Dei der d-Moll-Messe zitiert. Die Durchführung legt die drei Hauptthemen selbst auf Eis und bedient sich nur sekundärer Elemente davon. Umso gewaltiger bricht sich die Reprise Bahn, in der die Themen weitergehend durchgeführt werden. Es folgen ein resignierender Choral und eine Coda, die nach gellenden Trompetenschreien und Dissonanzen in einer leeren Quinte endet, hörbar den Schluss von Liszts Inferno aus der Dante-Symphonie zitierend – ein »Kopfsatz aller Kopfsätze«!

Ähnlichen Anspruch haben auch alle folgenden Sätze. Erstaunlich ist freilich, wie Bruckner dann aber zugleich stets das Gegenteil von dem tat, was man von ihm gewohnt war: Der sonst relativ leichte Scherzo-Satz schlägt um in einen dämonischen Totentanz; das früher so irdische Trio, indem es nicht selten ländlerte und jodelte, wird ein überirdischer Elfenreigen. Nicht mehr von dieser Welt ist auch das Adagio, das permanent an seiner eigenen Zerstörung arbeitet und im katastrophalen Zusammenbruch eines Sieben-Töne-Klangs gipfelt. Noch der Abgesang ist gänzlich neu: Zunächst wiederholt sich Material vom Anfang, so, als ob zuvor gar nichts geschehen wäre. Doch dann löst sich die Musik immer mehr auf; Zitate aus anderen Werken treten in den Vordergrund – das Miserere der d-Moll-Messe, die Adagio-Themen der Siebten und Achten. Darüber erklingt ein Glockengeläut der Violinen aus sogenannten tonischen Kreuzen (Tonfortschreitungen in Kreuzesform), wie eine feierliche Segnung. Was sollte danach noch folgen?

Im Finale schuf Bruckner eine regelrechte Antithese zum ersten Satz; die Dekonstruktion des Materials geht weiter: Das machtvoll daherschreitende Hauptthema entzieht sich durch seine Wiederholungen jeder Durchführbarkeit; die Gesangsperiode ist direkt daraus hergeleitet. Die übliche Singseligkeit (wie noch im Kopfsatz) schlägt in Trostlosigkeit um. Umso eindrucksvoller ist die Wirkung des dritten Themas: ein prachtvoller Bläserchoral, begleitet von lodernden Violinfiguren. Am zunächst resignativen Ende erscheint in der Flöte leise das Quart-Quint-Motiv aus dem Te Deum. Aus ihm sind wesentliche Teile der Durchführung gebaut – ein Indiz dafür, dass dies Motiv wohl auch in der Coda wiederkehren sollte. Dann folgt eine Fuge aus Elementen des Finalthemas, die in einem neuen, aus dem Kern des Kopfsatz-Hauptthemas hergeleiteten Thema gipfelt. Hier beginnt nun ein gradueller Wiederaufbau, bei dem die Reprise von Gesangs- und Choral-Thema mit Durchführungs-Elementen angereichert werden und zweifellos in einer kühnen Coda gipfeln sollten, von der aber leider nur noch Skizzen erhalten sind: Nach der Choral-Reprise, von Bruckner mit dem Streichermotiv des Te Deum zusammengeführt, und deren Höhepunkt-Kadenz (gebildet aus dem erwähnten Epilog-Thema am Ende der Fuge) sind die letzten Bogen der Partitur leider verlorengegangen.

Die im heutigen Konzert vorgestellte Aufführungsfassung des Finales ist aus einem komplexen Arbeitsprozess hervorgegangen; Nicola Samale, John Phillips, Giuseppe Mazzuca und der Verfasser – ein multinationales Team aus Komponisten, Dirigenten und Musikwissenschaftlern – waren von 1983 bis 2011 damit beschäftigt. Dieses work in progress hatte zum Ziel, das erhaltene Material in eine geschlossene, aufführbare Form zu bringen. Am Anfang stand eine Untersuchung und Zusammenführung sämtlicher erhaltener Quellen, die weltweit verstreut in Bibliotheken und in Privatbesitz liegen. Dabei stellte sich heraus, dass Bruckner neben vielen Skizzen insbesondere eine Bogen für Bogen durchnummerierte, mehrfach umkonzipierte »Autografpartitur im Entstehen« hinterlassen hatte, von deren Letztphase allerdings etwa die Hälfte verlorengegangen ist.

Es war mithin notwendig, zunächst den strukturellen Verlauf dieses Letztstandes aus Skizzen und ausgeschiedenen, früheren Partiturbogen zu rekonstruieren. Das heute präsentierte Endergebnis umfasst 653 Takte. 440 Takte entsprechen Bruckners Partiturbogen. 208 davon hat er bereits vollständig instrumentiert; vom Rest lag zumindest der Streichersatz nebst etlichen Vorskizzierungen geplanter Bläserstimmen vor. Der Verlauf weiterer 117 Takte konnte aus Skizzen und ausgeschiedenen Bogen rekonstruiert werden. 96 Takte mussten durch musik-forensische Techniken wiedergewonnen werden, doch nur für 37 davon war überhaupt keine Musik Bruckners mehr vorhanden. Die Herausgeber hoffen, nunmehr ein einigermaßen stilgetreues, insgesamt überzeugendes Ergebnis erzielt zu haben, das es ermöglicht, einen Eindruck der Symphonie als viersätziges Ganzes klingend erleben zu können.

Benjamin-Gunnar Cohrs