Ein österreichisch-ungarischer Abend mit Iván Fischer

24. Okt 2009

Berliner Philharmoniker
Iván Fischer

Netherlands Youth Choir, Oszkár Ökrös

  • Joseph Haydn
    Symphonie Nr. 88 G-Dur (23 Min.)

  • Béla Bartók
    Sieben Stücke für Chor und Kammerorchester (18 Min.)

    Netherlands Youth Choir, Wilma ten Wolde Einstudierung

  • Franz Liszt
    Ungarische Rhapsodie Nr. 1 (16 Min.)

    Oszkár Ökrös Cimbalom

  • Johannes Brahms
    Ungarische Tänze: Nr. 11 d-Moll · Nr. 15 B-Dur (Orchestrierung von Iván Fischer) (8 Min.)

  • Zoltán Kodály
    Tänze aus Galánta (20 Min.)

  • kostenlos

    Iván Fischer im Gespräch mit Emmanuel Pahud (17 Min.)

Das Gebiet der alten Habsburgischen Monarchie ist in musikalischer Hinsicht ein ergiebiger Nährboden: Große Errungenschaften der Kunstmusik haben hier ihren Ausgang genommen, eine faszinierende Volksmusik ist hier ebenso zu Hause wie das feurige Idiom der Zigeuner. Iván Fischer zeigt diesen ganzen Reichtum in einem österreichisch-ungarischen Programm mit Werken von Joseph Haydn, Béla Bartók, Franz Liszt, Johannes Brahms und Zoltán Kodály.

Mit Joseph Haydns Symphonie Nr. 88 ist ein Komponist vertreten, der zentrale Gattungen der Wiener Klassik – wie das Streichquartett und eben die Symphonie – begründete. Gut ein halbes Jahrhundert später ereignete sich eines der unterhaltsamsten Missverständnisse der Musikgeschichte, als Franz Liszt und Johannes Brahms in Rhapsodien und Tänzen herzhaften ungarischen Schwung verbreiten wollten – tatsächlich jedoch die Musik der Zigeuner aufgriffen.

Den Unterschied zur magyarischen Musik offenbaren die auf authentische Folklore aufbauenden Werke Béla Bartóks und Zoltán Kodálys mit ihren harten Rhythmen und apart-unebenen Melodien. Für ein solches Programm ist Iván Fischer der ideale Dirigent – immerhin stammt er aus Budapest und erhielt in Wien seine Ausbildung. Und so versteht er es meisterhaft, das Feuer ebenso wie die vertrackten Strukturen in dieser Musik zum Klingen zu bringen. »Ein Dirigent mit Sonne im Herzen«, schrieb ein Kritiker über diesen Abend.

Magyar Mixtures

Hungarian music’s world success is based on its folk roots

Since the 1920s, if not earlier, the cultural centres of Magyardom have been located outside of Hungary: dance halls and cafés in Bratislava, Vienna and Berlin received their customers with so-called “gypsy bands”; the operettas of Emmerich Kálmán and Franz Lehár attracted a huge following; and so many success-seeking Hungarians headed to the studios of Babelsberg and Hollywood that the movie director Alexander Korda was prompted to exclaim: “It’s not enough to be Hungarian – you also need to have talent.”

Hungarian music became a European fad during the age of Viennese Classicism as the result of an epoch-making shift of perspective: in the Renaissance it had been the foreign-sounding fusion of Ugric and Turkish elements that was considered Hungarian; later it was the freedom songs of the Turkish wars and the uprisings against the Habsburgs. But by the end of the 18th century, the verbunkos, the “recruiting dance”, had come to epitomize Hungarian folk music and evolved into the csárdás.

Joseph Haydn was deeply familiar with Hungarian music. He was born in 1732 in the Lower Austrian village of Rohrau, 20 km west of Bratislava (Pozsony in Hungarian, Pressburg in German), then capital of Hungary within the Habsburg Empire. And not only Haydn’s birthplace lay directly on what was then the Hungarian border – so did the second station in his life’s journey, Hainburg on the Danube, where the boy was educated as a choral singer. Then in 1761, Haydn entered into service lasting nearly 30 years for the dynasty of Esterházy princes. Although his sphere of activity encompassed Vienna and the family’s ancestral castle at Eisenstadt (in Hungarian: Kismarton), he spent most of his time at Eszterháza, their summer palace in the west Hungarian village now called Fertőd. There he probably came into contact with music of the Hungarian Sinti and Roma, as evidenced by such titles as “Rondo all’ongarese” and “alla zingarese”, encountered in his works for the first time. That, however, isn’t to say that Haydn took over original melodies. Precise evidence of folk influence in the 18th century is hard to trace.

This problem doesn’t arise in the case of Symphony No. 88 in G major. Although Haydn composed it at Eszterháza, he intended it for the court orchestra’s principal second violinist, Johann Tost, to take along on his journey to Paris in September 1788 and sell there to the highest bidder. Regional idioms, therefore, were not an issue here. Haydn’s actual artistic ambitions are immediately apparent in the introductory Adagio: Warning! The symphonic genre is about to enter a new era. Haydn from now on will write such attention-demanding introductions whenever the ensuing Allegro opens with a gently restrained principal theme. Indeed the theme of the G major Symphony steals into the proceedings almost unnoticed, only to take command in short order.

The following Largo, one of Haydn’s most beautiful, is also monothematic. Haydn creates a distinct musical profile here by means of instrumentation: for instance, using trumpets, which were then still a novelty in slow movements. A nod to folk music comes with the Menuetto, whose somewhat lumbering quality suggests a village dance, with the imitation of a peasant drum insinuating its way into the foreground and, in the trio, drone-like fifths on violas and bassoons suggesting a bagpipe. Country air also wafts through the final Allegro con spirito, artistically enhanced by a fortissimo string canon. Contrapuntal craftsmanship and folklike directness are fused into a higher unity.

Vienna has long served as a hub for Hungarian music. The province of Burgenland and the region of Upper Hungary, which now belongs to Slovakia, began directly beyond the city gates. Beethoven and Schubert happily resorted to Hungarianisms, but it was Franz Liszt, born in then-Hungarian Burgenland, who first established this style as a genre in its own right. His Hungarian Rhapsody No. 1 comes from a 21-part cycle for piano, of which six pieces were orchestrated. The origin of most of the themes is unknown. The hymn-like opening section, with the character of a funeral march, is followed by a capricious intermezzo along the lines of a verbunkos or csárdás. Some of these melodies later found their way into collections of Hungarian folksongs, and the form of the rhapsody took hold throughout Europe.

For Johannes Brahms the title “rhapsody” was not an option, however, because the dimensions of his four-hand piano pieces were too slight. He decided to call them Hungarian Dances and in the first edition of 1869 made it clear that these were arrangements. Later editions identified the dances as original compositions by Brahms, which led to attacks against the composer. Dances 11 and 15 come from the second cycle of 1880. The sobbing theme of No. 11 evokes that sweet sadness which sets in after a couple of glasses of Tokay. This melody may well be original Brahms. No. 15 was probably the work of the Hungarian composer and librettist Béni Egressy. Liszt used the same melody in his twelfth Hungarian Rhapsody.

The musical idiom adapted by Liszt and Brahms is a product of urbanization, a phenomenon that has virtually nothing to do with the predominantly vocal folk music of the Sinti and Roma, and even less with Hungarian folksongs, which are based on pentatonic and modal scales. One searches in vain for gypsy violins, double basses and dulcimers in the instrumental peasant music of Hungary. What one finds, rather, is the flute, bagpipe, zither and hurdy-gurdy. Bartók and Kodály in their field research at the beginning of the 20th century were therefore primarily interested in those instruments – and in traditional forms of folk music.

The Seven Pieces for Chorus and Chamber Orchestra by Béla Bartók could not be further removed from the music of the Hungarian Sinti and Roma. Disgusted with the commercial veneer of “gypsy music”, Bartók beginning in 1906 went in search of true folk music in Hungary and neighbouring countries, music “free from sentimentality and superfluous ornaments”. Unaware of the social ills in the villages he visited, he spent some of the happiest days of his life there. As a political programme, such a retrogressive utopia was bound to fail – but artistically it functioned brilliantly. The folk texts of the seven choral pieces are transcribed in an artistic manner, with the peculiarities of Hungarian prosody presenting a special challenge.

That Zoltán Kodály’s rejection of “gypsy music” was based as little as Bartók’s on principle can be seen in his Dances from Galánta. The composer’s point of reference here is not the old Hungarian traditions but the verbunkos, which he got to know in Galánta (now in Slovakia), his childhood home. A popular streak is stronger in his work than in Bartók’s, though admittedly that is an essential trait of all Hungarian music. Miklós Rósza, for example, composed a violin concerto for Jascha Heifetz as well as the score of Ben-Hur. And even in the works of György Ligeti and György Kurtág the folklore scruples of the avant-garde are deliberately violated. Perhaps Alexander Korda should have formulated his stipulation for success somewhat differently: It’s not enough to be able to compose well – you also need to be Hungarian.

Volker Tarnow

Translation: Richard Evidon

Die Mixturen der Magyaren

Der Welterfolg ungarischer Musik beruht auf ihrer Volkstümlichkeit

Die kulturellen Zentren des Magyarentums lagen spätestens seit den 1920er-Jahren außerhalb Ungarns: Tanzlokale und Cafés in Pressburg, Wien oder Berlin empfingen ihre Kundschaft mit sogenannten »Zigeunerkapellen«. Emmerich Kálmán und Franz Lehár gewannen mit ihren Operetten ein großes Publikum, und in Babelsberg wie Hollywood steuerten so viele Ungarn eine Karriere an, dass sich der Regisseur Alexander Korda zu der Warnung hinreißen ließ: »Es reicht nicht, Ungar zu sein, man muss auch Talent haben.«

Zu einer europäischen Modeerscheinung war die ungarische Musik zur Zeit der Wiener Klassik geworden – und zwar aufgrund eines epochalen Rezeptionswandels: Hatte man in der Renaissance noch die fremdländisch klingende Fusion von ugrischen und türkischen Elementen als ungarisch empfunden, später die Freiheitslieder aus den Türkenkriegen und aus den Erhebungen gegen die Habsburger, so wurde Ende des 18. Jahrhundert der Verbunkos, der »Werbungstanz«, zum Inbegriff ungarischer Volksmusik. Aus ihm entwickelte sich später der Csárdás.

Joseph Haydn besaß gute Kenntnisse der ungarischen Musik: Sein Geburtsort war das 20 Kilometer westlich von Pressburg (heute: Bratislava) gelegene Rohrau. Während der 150-jährigen Türkenherrschaft diente Pressburg, damals Pozsony, als Hauptstadt des ungarischen Rumpfreiches. Doch nicht nur der Geburtsort Haydns, auch seine zweite Lebensstation lag unmittelbar an der damaligen ungarischen Grenze: in Hainburg an der Donau wurde der Knabe zum Chorsänger ausgebildet. 1761 trat Haydn dann für fast 30 Jahre in den Dienst der ungarischen Fürstendynastie Esterházy. Seine Wirkungsstätten hießen Wien und Eisenstadt (ungarisch Kismarton), die meiste Zeit verbrachte er aber auf Schloss Eszterháza. Dort ist er wahrscheinlich mit der Musik ungarischer Sinti und Roma in Berührung gekommen. Man kann Satztitel wie »Rondo al’ ongarese« oder »alla zingarese«, die erstmals bei Haydn anzutreffen sind, auf diesen Kontakt zurückführen. Womit nicht gesagt ist, dass Haydn originale Melodien übernahm. Exakte Nachweise folkloristischer Einflüsse im 18. Jahrhundert sind schwer zu führen.

Das Problem stellt sich bei der Symphonie Nr. 88 G-Dur auch gar nicht. Sie entsteht zwar auf Schloss Eszterháza für Johann Tost, den Stimmführer der Zweiten Geigen der Hofkapelle, ist jedoch für dessen Paris-Aufenthalt im September 1788 gedacht. Regionale Idiome kommen hierfür nicht in Betracht. Seine künstlerische Ambitionen formuliert Haydn vielmehr schon im einleitenden Adagio: Achtung, hier beginnt eine neue Symphonie-Epoche! Solche Aufmerksamkeit erheischenden Einleitungen schreibt Haydn immer dann, wenn das anschließende Allegro mit einem dezenten, sanften Hauptthema einsetzt. Tatsächlich schleicht sich auch das Thema der G-Dur-Symphonie fast unauffällig ins Geschehen – um schon bald das Kommando zu übernehmen.

Das folgende Largo ist ebenfalls monothematisch. Haydn setzt hier mittels Instrumentation Akzente: Trompeten waren damals in langsamen Sätzen noch ein Novum. Das Menuetto bringt dann eine Verneigung vor der Volksmusik. Sein behäbiger Tonfall deutet auf dörfliche Tanzvergnügen hin, die imitierte Bauerntrommel drängt sich in den Vordergrund, im Trio begleiten Bratschen und Fagotte mit brummenden Bassquinten. Auch im abschließenden Allegro con spirito weht Landluft, kunstvoll parfümiert durch einen Fortissimo-Kanon der Streicher. Kontrapunktische Satzkunst und volkstümliche Unmittelbarkeit finden zu einer höheren Einheit.

Lange fungierte Wien als Umschlagplatz für ungarische Musik: Das Burgenland und das heute zur Slowakei gehörende Oberungarn begannen gleich hinter den Stadttoren. Schon Beethoven und Schubert griffen gern auf Hungarismen zurück. Aber erst der aus dem seinerzeit ungarischen Burgenland stammende Franz Liszt etablierte diesen Stil als eigenes Genre. Seine Ungarische Rhapsodie Nr. 1 gehört zu einem insgesamt 21-teiligen Werkzyklus für Klavier, von dem sechs Stücke orchestriert wurden. Die Herkunft der meisten Themen ist unbekannt. Den Anfang macht eine als Trauermarsch intonierte Hymne, gefolgt von einem kapriziösen Intermezzo, dem sich Verbunkos und Csárdás zugesellen. Einige dieser Melodien wurden später in Sammelwerke ungarischer Volkslieder aufgenommen, die Form der Rhapsodie verbreitete sich in ganz Europa.

Für Johannes Brahms kam der Titel »Rhapsodie« deswegen nicht in Frage, weil seine vierhändigen Klavierstücke wesentlich knapper gehalten waren. Er entschied sich für die Bezeichnung Ungarische Tänze und machte im Erstdruck von 1869 klar, dass es sich um Arrangements handelte. Spätere Ausgaben verwandelten die Tänze dann in Originalkompositionen von Brahms, was zu Angriffen gegen den Komponisten führte. Die Tänze 11 und 15 entstammen dem zweiten Zyklus von 1880. Das schluchzende Thema von Nummer 11 beschwört jene süße Traurigkeit, wie sie sich nach ein paar Gläsern Tokajer einzustellen pflegt. Die Melodie indes könnte durchaus originaler Brahms sein. Nummer 15 geht auf den ungarischen Komponisten und Librettisten Béni Egressy zurück; Liszt verwendet dieselbe Melodie in seiner Zwölften Ungarischen Rhapsodie.

Das von Liszt und Brahms adaptierte musikalische Idiom ist ein Produkt der Urbanisierung. Mit der vorwiegend vokalen Volksmusik der Sinti und Roma hat dieses Phänomen nichts zu tun, erst recht nicht mit ungarischen Volksliedern, die auf pentatonischen und modalen Tonarten beruhen. Und in der instrumentalen Bauernmusik Ungarns sucht man vergeblich nach Zigeunergeige, Kontrabass und Hackbrett; sie verwendet vielmehr Flöte, Sackpfeife, Zither und Drehleier. Bartók und Kodály interessieren sich daher bei ihren Feldforschungen Anfang des 20. Jahrhundert vorzugsweise für dieses Instrumentarium – und für traditionelle Formen der Vokalmusik.

Die Sieben Stücke für Chor und Kammerorchester von Béla Bartók stehen der Musik der ungarischen Sinti und Roma denkbar fern. Angewidert von den kommerziellen Zurichtungen der »Zigeunermusik«, suchte Bartók seit 1906 in Ungarn und angrenzenden Ländern nach wahrer Volksmusik, »frei von Sentimentalität und überflüssigen Ornamenten«. Da er die sozialen Missstände in den Dörfern nicht sah, verbrachte er dort die glücklichsten Tage seines Lebens. Als politisches Programm versagte eine solche rückwärts gewandte Utopie – künstlerisch funktionierte sie hervorragend. So werden die volkstümlichen Texte der Sieben Chorstücke in artistischer Weise umgesetzt, wobei die vertrackte ungarische Prosodie eine besondere Herausforderung darstellt.

Dass Zoltán Kodály genauso wenig wie Bartók die Tradition der »Zigeunermusik« prinzipiell ablehnt, zeigen seine Tänze aus Galánta. Der Komponist bezieht sich hier nicht auf alte ungarische Überlieferungen, sondern auf den Verbunkos, den er im (heute slowakischen) Galánta, der Stadt seiner Kindheit, kennenlernte. Die Tendenz zum Populären ist bei ihm stärker ausgeprägt als bei Bartók. Freilich handelt es sich um einen Wesenszug aller ungarischen Musik. So etwa schrieb Miklós Rózsa sowohl ein Violinkonzert für Jascha Heifetz als auch den Soundtrack für Ben Hur. Und noch in den Werken György Ligetis oder György Kurtágs wird vorsätzlich gegen das Folklore-Verdikt der Avantgarde verstoßen. Vielleicht hätte Alexander Korda seine Erfolgswarnung anders formulieren sollen: Es reicht nicht, gut komponieren zu können, man muss auch Ungar sein…

Volker Tarnow

Iván Fischer is founder and Music Director of the Budapest Festival Orchestra and Principal Conductor of the National Symphony Orchestra of Washington D.C. As a guest conductor he works with the finest symphony orchestras of the world, like the Royal Concertgebouw Orchestra, the New York Philharmonic and the Cleveland Orchestra, the Munich and Israel Philharmonic. He gave his debut with the Berliner Philharmoniker in 1989 and has returned several times since; his last performance with the orchestra was in April 2007 when he conducted works by Strauss and Beethoven. Earlier a regular guest in major opera houses of the world, and music director of Kent Opera and Lyon Opera, his opera productions often attract international attention. Born in Hungary, Fischer studied piano, violin, cello and composition in Budapest, continuing his education in Vienna where he was in Hans Swarowsky’s conducting class. He also studied intensively early music and was for two years Nikolaus Harnoncourt’s assistant. Recently he has also been active as a composer: his works have been performed in the Netherlands, Hungary, Germany and Austria. Iván Fischer received the Golden Medal Award from the President of the Republic of Hungary, and the Crystal Award from the World Economic Forum for his services to help international cultural relations. The French Government named him Chevalier des Arts et des Lettres. In 2006 he was honoured with the Kossuth Prize, Hungary’s most prestigious arts award.

Oszkár Ökrös was born into a family of musicians in Szolnok, Hungary in 1957 and began taking cimbalom lessons with his grandfather. At the age of 8, he won the folk music competition of the Hungarian Television as the best instrumental soloist. Two years later he was granted admission to the Budapest Academy of Music. After finishing his studies he worked with renowned folk ensembles (Budapest Ensemble, Hungarian State Folk Ensemble, Honvéd Ensemble) and gave concerts worldwide. Ökrös appears as soloist of the Hungarian Radio and Television and is regularly invited to play with orchestras such as the Oslo or the Los Angeles Philharmonic. He also has a close relationship with the Budapest Festival Orchestra and has performed on many of their CD recordings. In January 2009 they gave a concert at Carnegie Hall in New York under the direction of Iván Fischer. Additionally Ökrös is a soloist of the Budapest Gipsy Orchestra, with whom he has performed at the Concertgebouw in Amsterdam, the Palais des Congrès in Paris and at the Lisbon world fair. He was awarded the Golden Cross of Merit of the Hungarian Republic in 2001.

The Netherlands Youth Choir was formed in 1996. Its female members come from all over the country and are between 16 and 28 years of age. Its chief conductor is Wilma ten Wolde, who enjoys an international reputation as an expert in training young singers. Every season the choir invites renowned guest conductors as Daniel Reuss and Iván Fischer for a music project. The Netherlands Youth Choir is also invited by orchestras such as the Concertgebouw Orchestra, the Netherlands Radio Orchestra and the Budapest Festival Orchestra. In May 2009 the choir made a concert tour with Andrea Marcon and the Venice Baroque Orchestra (Amsterdam, Paris and Baden Baden). The choir is organised by the Netherlands Vocal Talent Foundation (Patron: Sir Simon Rattle). The goal of this foundation is to offer talented children and youth from all over the country a professional training in singing and general musicianship. The choir first participated in concerts of the Berliner Philharmoniker in November 2006 in a performance of Henze‘s Floß der Medusa.

Iván Fischer, ein gebürtiger Ungar, studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, ehe er – wie viele seiner Kollegen – in Wien die Dirigierklasse des berühmten Hans Swarowsky besuchte Danach war er zwei Jahre lang als Assistent von Nikolaus Harnoncourt tätig. Seine internationale Karriere startete Iván Fischer 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester, dem er bis heute als Musikdirektor vorsteht. In gleicher Funktion leitete er u. a. die Opern in Kent und in Lyon; außerdem war er Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra. Mit Beginn der Saison 2006/2007 wurde Fischer Erster Gastdirigent – im Herbst 2008 Erster Dirigent – des National Symphony Orchestra of Washington; wie Sir Simon Rattle ist er »Principal Artist« des Orchestra of the Age of Enlightenment. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn außerdem mit der Wiener Staatsoper; hinzu kommen zahlreiche Produktionen an Opernhäusern wie denen in Zürich, London, Paris und Brüssel. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Concertgebouw-Orchester Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 wiederholt zu erleben, zuletzt im April 2007 mit Werken von Strauss und Beethoven. Zu Iván Fischers Auszeichnungen zählen die Goldene Plakette des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis sowie die Ernennung zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich.

Oszkár Ökrös, 1957 als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie geboren, erhielt den ersten Cimbalom-Unterricht bei seinem Großvater. Mit acht Jahren gewann er den Volksmusikwettbewerb des Ungarischen Fernsehens als bester Instrumentalsolist. Bereits zwei Jahre später wurde Oszkár Ökrös von der Musikhochschule Budapest aufgenommen. Nach dem Studium spielte er in verschiedenen renommierten Volksmusikensembles (z. B. dem Budapest und dem Honvéd Ensemble), mit denen er auch weltweit auf Tournee ging. Als Solist ist er für das Ungarische Radio und Fersehen tätig; außerdem wird er regelmäßig von Orchestern wie den Philharmonikern in Oslo und in Los Angeles eingeladen. Eine besondere Zusammenarbeit – auch bei CD-Einspielungen – verbindet ihn mit dem Budapest Festival Orchestra, mit dem er im Januar dieses Jahres unter der Leitung von Iván Fischer auch in der New Yorker Carnegie Hall zu hören war. Oszkár Ökrös gehört überdies als Solist dem Budapest Gipsy Orchestra an, mit dem er u. a. im Concertgebouw Amsterdam, im Pariser Palais des Congrès sowie bei der Weltausstellung in Lissabon aufgetreten ist. 2001 erhielt Oszkár Ökrös das Goldene Verdienstkreuz der Republik Ungarn.

Der Netherlands Youth Choir, eine Gründung aus dem Jahr 1996, wird von Wilma ten Wolde als Chefdirigentin geleitet. Er besteht aus Sängerinnen im Alter zwischen 16 und 28 Jahren, die zum großen Teil an den niederländischen Musikhochschulen studieren und zuvor häufig dem Netherlands Children’s Choir angehörten. Das Ensemble hat bedeutende internationale Wettbewerbe wie diejenigen in Tolosa (2003) und Takarazuka (2005) gewonnen. Der Chor hat u. a. Daniel Reuss, Iván Fischer und Eric Ericson als Gastdirigenten für eigene Konzerte eingeladen und ist mit dem Concertgebouw Orkest Amsterdam, dem Philharmonischen Orchester Rotterdam und dem Budapester Festivalorchester aufgetreten. 2009 unternahm der Netherlands Youth Choir eine Europa-Tournee gemeinsam mit dem Venice Baroque Orchestra. Der Netherlands Youth Choir wird von der Netherlands Vocal Talent Foundation organisatorisch betreut, deren Schirmherr Sir Simon Rattle ist. In Konzerten der Berliner Philharmoniker wirkte das Vokalensemble, gemeinsam mit dem Netherlands Chirldren’s Choir, erstmals im November 2006 in Hans Werner Henzes Floß der Medusa mit.

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