Verdi: Messa da Requiem / Jansons

Zu Beginn der 70er Jahre lud Herbert von Karajan den jungen Mariss Jansons ein, als sein Assistent nach Berlin zu kommen. Die sowjetischen Behörden unterbanden die Zusammenarbeit jedoch – für Jansons eine »fürchterliche Enttäuschung«. Inzwischen ist der Kalte Krieg überwunden und der lettische Dirigent ein regelmäßiger, hoch geschätzter Gast der Berliner Philharmoniker. Im jetzigen  Konzert dirigiert er Giuseppe Verdis Messa da Requiem.

In wohl keinem anderen Werk verschränken sich die Sphären von Oper und Konzert so nahtlos wie in Verdis Requiem. Melos, Furor und Sentiment des italienischen Musiktheaters werden hier mit allen Mitteln symphonischen Chor- und Orchesterklangs veredelt. Zur Zeit der Uraufführung hat dieses Konzept manche irritiert, doch selbst Johannes Brahms – nicht unbedingt ein Anhänger Verdis – befand: »So etwas kann nur ein Genie schreiben.« 

Die Solopartien dieser Aufführung werden von vier herausragenden Opernsängern der jüngeren Generation übernommen. Ihnen zur Seite steht der Chor des Bayerischen Rundfunks – ein »Deluxe-Ensemble« (The New York Times), dessen Chefdirigent Mariss Jansons seit dem Jahr 2003 ist.

Kirche oder Theater?

Gedanken zu Verdis Messa da Requiem

Giuseppe Verdi hat, rechnet man Umarbeitungen und Neufassungen hinzu, 32 Opern geschrieben. Auch einzelne Orchesterstücke, Lieder, Kantaten sowie ein Streichquartett stehen in seinem Werkverzeichnis – Früchte aus eher gelegentlichem Anlass denn aus Zwangsläufigkeit. Dazu ein knappes Dutzend Partituren, die der Gattung der Geistlichen Musik angehören. Verdi war ein offenherziger Feind des Klerus, wies sich in Wort und Schrift als Agnostiker aus, seine Ehefrau Giuseppina vertraute einem Brief sogar an, er sei Atheist. Zur Annäherung an Sakralwerke fühlte er sich am Anfang seiner Laufbahn bewogen, als das noch zu seinen studentischen Pflichten gehörte – dann erst wieder, als er die Mitte der Fünfzig überschritten hatte.

Mehr öffentlichen Erfolg als je mit einer seiner Opern hatte Verdi mit der Messa da Requiem, die er im Alter von 61 Jahren vollendete und als Dirigent selbst am 22. Mai 1874 der Welt präsentierte. Ort der Uraufführung: die akustisch vorteilhafte Mailänder Kirche San Marco. Mitwirkende: vier Gesangssolisten, ein gemischter Chor von 120 Personen und ein Orchester von über 100 Mitgliedern. Eine umständliche Genesis ging der Uraufführung voraus. Fünfeinhalb Jahre früher, am 13. November 1868, war in Paris Gioacchino Rossini gestorben, 76 Jahre alt, der Operngott Europas im ersten Drittel des Jahrhunderts. Verdi brauchte nur vier Tage, um seinem Verleger Tito Ricordi folgende Anregung zu unterbreiten: »Ich möchte, dass die angesehensten italienischen Komponisten zur Ehrung seines Andenkens eine Totenmesse schreiben.«

Ricordi rief unverzüglich eine Kommission zusammen, um den offiziellen Text der römisch-katholischen Liturgie für den Totengottesdienst in 13 Abschnitte aufzuteilen und ebenso vielen Komponisten zuzuweisen. Binnen weniger Monate lag eine Partitur vor, in der sich eine repräsentative Phalanx italienischer Meister versammelte. Verdi hatte sich den Schlussteil vorbehalten, den nicht unbedingt zur Totenliturgie gehörigen Text des Responsoriums »Libera me«, das Gebet um Erlösung. Die Pasticcio-Partitur war pünktlich im September 1869 fertig – wichtigste Voraussetzung für ein Rossini-Gedenkkonzert zur ersten Wiederkehr des Todestages. Verdi wollte es in Bologna veranstalten lassen, der Stadt, die er als die wahre geistige Heimat Rossinis bezeichnete. Doch seine Initiative scheiterte unerwartet kläglich an Kleingeist, Geldmangel und Kompetenzgerangel. Das Rossini-Requiem verschwand im Archiv und musste fast 120 Jahre auf seine Auferstehung warten – sie wurde 1988 in Stuttgart nachgeholt.

Sein Theaterschaffen hielt Verdi für abgeschlossen. Nach Don Carlo und Aida wollte er keine Oper mehr schreiben, an späte Nachzügler wie Otello oder Falstaff war noch nicht entfernt zu denken. Er sollte allerdings Anlass haben, sich seines Anteils an jenem für Rossini bestimmten Requiem zu erinnern, an das »Libera me«. 1873 starb im Alter von 88 Jahren der einflussreichste Dichter Italiens im 19. Jahrhundert: Alessandro Manzoni. Ein einziger Roman hatte genügt, ihm Bewunderung und Verehrung der ganzen Nation einzutragen: I promessi sposi (Die Verlobten), eine »Mailänder Geschichte aus dem 17. Jahrhundert«, aus der Zeit der spanischen Fremdherrschaft in Italien. Manzonis Tod löste schockartig die Trauer eines Landes aus, das im Risorgimento die Fremdherrschaft der Habsburger abgeschüttelt hatte und sich gerade erst seiner nationalen Einheit bewusst wurde. Im Mailänder Salon der Gräfin Clara Maffei waren die politischen Wortführer und musischen Geister des Risorgimento zusammengetroffen. Die Gräfin hatte eine (wenn auch vor gegenseitiger Hochachtung sehr befangene) Begegnung zwischen dem Dichter und dem Komponisten herbeigeführt. Verdi erlitt den Tod des »Heiligen« wie eine persönliche Katastrophe. »Ich komme morgen nicht nach Mailand, ich brächte es nicht übers Herz, an seinem Begräbnis teilzunehmen«, schrieb er dem Verleger Giulio Ricordi. Und wenige Tage später: »Ich möchte eine Totenmesse komponieren, die im nächsten Jahr an Manzonis Todestag aufgeführt werden soll.«

Im Sommer 1873 begann Verdi mit der Komposition des Requiems. Das »Libera me« aus dem Rossini-Pasticcio ging mit Abwandlungen in die neue Partitur ein. In jenem Finalstück war, wie ein jäh hereinbrechendes Menetekel, bereits eine Episode enthalten, die in realistischer Brutalität die Vision eines »Dies irae«, einer grauenhaften Apokalypse beschwor – jenes Tages, an dem (gemäß dem Wortsinn von »apokalypsis«) nichts verborgen bleibt und jedes Verbrechen bestraft wird (»quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit«). Dieses Schreckensbild eines Jüngsten Gerichts integrierte Verdi nun in das Kernstück des neuen Requiems, in die Sequenz »Dies irae«, als bedrohlich insistierendes Memento, als ungeheuerlicher Albtraum einer wiederkehrenden idée fixe, die jeder Erlösung spottet. Ist das geistlich oder weltlich?

Den Eröffnungsteil »Requiem aeternam« lässt Verdi in antikisierend anmutender Deklamation und in verhaltener Moll-Atmosphäre hindämmern. Aber auf das Stichwort »et lux perpetua«, das Bild vom »ewigen Licht, das ihnen leuchten möge«, reagiert er sozusagen bühnengerecht: Er wechselt nach Dur und lässt mit dem »Kyrie eleison« in schwelgerischem Belcanto ein Tenorsolo aufblühen. Kein ernsthafter Anlass, dem unernsten Branchenspott »Verdis schönste Oper, wenn auch ohne Bühne« beizupflichten, geschweige denn, ihm zu widersprechen. Immerhin fand tatsächlich eine echte Opernszene – wenn auch abgewandelt – Eingang in das Requiem: der großartige Klagegesang aus Don Carlos, den König Philipp an der Leiche des Marquis Posa anstimmt (vorgesehen für das Finale des vierten Akts der französischen Originalfassung). 1867 in Paris war diese Episode noch vor der Uraufführung gestrichen worden – wie viele andere Teile der überdimensionalen Partitur. Verdi rettete Philipps ergreifende Melodie in den Schlussteil des »Dies irae« hinüber, in das »Lacrymosa«. Die Frage, ob diese Kantilene im einen Fall weltlich, im anderen geistlich sei, ist nicht zu beantworten und vielleicht auch müßig.

Das Requiem – ein Werk zwischen liturgisch verbrämter Oper und einer vom Operngestus dramatisierten Sakralmusik? Diese Erörterung berührt nur eine beflissen kolportierte Scheinproblematik. Was diese angebliche Oper jedenfalls als als Nicht-Oper ausweist, ist die Tatsache, dass Verdi auf keine bewährte Opernschablone nach dem Muster: Scena – Aria – Cabaletta zurückgreift. Überdies hält er sich – ein Sonderfall – strikt an den lateinischen Text der Totenliturgie, ja, er akzeptiert bereitwillig eine Norm, ohne einen Librettisten korrigieren oder zur Verzweiflung bringen zu dürfen. Er führt allerdings auch das eindringlich Gestische seiner Musik, seinen verzweifelten Aufruhr gegen die Ausweglosigkeit des irdischen Todes und die Absurdität eines Erlösungsgedankens gegen das Normative des lateinischen Wortes ins Feld. Er versöhnt Liturgie und Oper als zwei Seiten einer Medaille: Seine Totenmesse ist in gleichem Maß weltliches wie sakrales Theater. Das Requiem endet, wie es begonnen hat: an der Grenze der Unhörbarkeit, ohne Hoffnung. Keine Verdi-Oper, auch nicht die traurigste, endet so.

Karl Dietrich Gräwe

Mariss Jansons, 1943 in Riga geboren, studierte Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte Jewgenij Mrawinskij ihn als Assistenten zu den Leningrader Philharmonikern, denen er bis 1999 als ständiger Gastdirigent verbunden blieb. Von 1979 bis 2000 war er Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters Oslo, das er zum internationalen Spitzenorchester formte. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Seit Beginn der Spielzeit 2003/2004 steht Mariss Jansons als Chefdirigent an der Spitze von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks; in gleicher Position übernahm er 2004 auch das Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam. Ans Pult der Berliner Philharmoniker kommt der Dirigent seit 1976 regelmäßig; zuletzt führte er mit ihnen Anfang Juni 2008 Werke von Schostakowitsch, Berio und Ravel auf. Zu Mariss Jansons vielen Auszeichnungen zählen die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker (2003), die Ernennung zum »Conductor of the Year« (Royal Philharmonic Society London, 2004) sowie Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music. 2006 wurde ihm mit dem Drei-Sterne-Orden die höchste Ehrung der Republik Lettland verliehen.

Der in Mexiko geborene David Lomeli studierte an der Accademia di Perfezionamento per Cantanti Lirici der Mailänder Scala und hat mit musikalischen Größen wie Plácido Domingo, James Conlon, Bruno Rigacci, und Eugene Kohn gearbeitet. Säulen seines Repertoires sind Partien in Opern GiuseppeVerdis, Giacomo Puccinis und Gaetano Donizettis, so z.B. Rodolfo (La Bohème), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Macduff (Macbeth) und den Herzog in Rigoletto. Beim von Placido Domingo gegründeten »Operalia«-Wettbewerb gewann er 2006 den Ersten Preis. In der aktuellen Saison ist David Lomeli als Rinuccio in Puccinis Gianni Schicchi an der San Francisco Opera zu erleben, wo er im Sommer 2009 unter der Leitung von Donald Runnicles in der Rolle des Alfredo Germont (La Traviata) debütierte. Neben weiteren Opernengagements trat er 2006 mit Montserrat Caballé im spanischen Fernsehen auf und sang in Monterrey (Mexico) in Konzerten unter der Leitung von Gustavo Dudamel. 2008 konzertierte er mit dem Münchner Rundfunkorchester und Lawrence Foster beim Kissinger Sommer. Bei den Berliner Philharmonikern gibt David Lomeli in diesen Konzerten sein Debüt.

Der gebürtige Kopenhagener Stephen Milling erhielt seine Ausbildung an der Königlichen Dänischen Musikakademie. 1991 wurde er Mitglied der dortigen Opernakademie und 1994 der Königlichen Dänischen Oper, wo er sich ein großes Repertoire erarbeitete, das inzwischen einen Schwerpunkt in den Opern Richard Wagners gefunden hat. Seine Erfolge als Fernando (Fidelio) an der Mailänder Scala und als Fasolt (Das Rheingold) bzw. Hunding (Die Walküre) im Ring-Zyklus der Seattle Opera führten zur Festigung seiner internationalen Karriere und einer regen Gastspieltätigkeit an den bedeutenden Häusern der Welt, beispielsweise an der New Yorker Metropolitan Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der Opera National de Paris sowie bei den Salzburger Festspielen. Dabei arbeitete er gemeinsam mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Lorin Maazel und Sir Simon Rattle. 2005 debütierte der Bass an der Wiener Staatsoper als Gurnemanz in Wagners Parsifal und interpretierte dort auch König Marke in Tristan und Isolde. Stephen Milling singt in diesen Konzerten erstmals als Gastsolist der Berliner Philharmoniker.

Marina Prudenskaja, in St. Petersburg geboren, studierte am dortigen Konservatorium bei Evgenia Gorokhovskaja. Nach zwei Jahren am Akademischen Musiktheater »Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko« in Moskau wurde sie 2000 Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg. Dort erarbeitete sie sich viele Partien ihres großen Repertoires, z. B. Cherubino in Le nozze di Figaro, Suzuki in Madama Butterfly, Preziosilla in La forza del destino, Azucena in Il trovatore, die Titelpartie in Carmen sowie Erda in Siegfried und in Das Rheingold. Neben vielen Auszeichnungen gewann die Mezzosopranistin 2003 den ARD-Musikwettbewerb. Von 2005 bis 2007 war sie Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Gastengagements führten sie an viele deutsche und europäische Opernbühnen. Darüber hinaus sang sie bei den Festspielen in Aix-en-Provence und in Bayreuth sowie beim Rossini Opera Festival in Pesaro. Unter der Leitung von Zubin Mehta interpretierte sie im Frühling 2009 Flosshilde in Wagners Götterdämmerung am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino und war im Juni desselben Jahres als Flosshilde und Siegrune in Der Ring des Nibelungen am Palau des les Arts in Valencia zu sehen. Seit der Spielzeit 2007/2008 ist sie Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Marina Prudenskaja nun erstmals zu hören.

Krassimira Stoyanova wurde in Bulgarien geboren und studierte zunächst Violine am Konservatorium in Russe, später Gesang und Violine an der Musikhochschule in Plowdiw. 1995 debütierte sie an der Nationaloper in Sofia. Eine rege Gastspieltätigkeit führte die Sopranistin an bedeutende Opern- und Konzerthäuser in aller Welt wie die Metropolitan Opera New York, die New Israeli Opera Tel Aviv, die Carnegie Hall, den Concertgebouw Amsterdam, das Royal Opera House Covent Garden und die Deutsche Oper Berlin sowie zu den Salzburger Festspielen und zum Menuhin Festival Gstaad. Krassimira Stoyanova arbeitet mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Sir Colin Davis und Mariss Jansons zusammen. Seit 1998 ist sie der Wiener Staatsoper eng verbunden, wo sie in der Spielzeit 2005/2006 einen großen Erfolg in der Rolle der Anna in Puccinis Le Villi feierte. 2007 gab sie ein sehr gefeiertes Debüt als Luisa in einer Neuproduktion von Verdis Luisa Miller an der Bayerischen Staatsoper München. Im Oktober 2009 wurde Krassimira Stoyanova von der Wiener Staatsoper zur Kammersängerin ernannt. In Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt sie nun zum ersten Mal auf.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks, 1946 gegründet, ist der älteste der drei Klangkörper dieses Senders. Sein künstlerischer Aufschwung verlief parallel zur Entwicklungsgeschichte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, dessen Chefdirigent – derzeit Mariss Jansons – in gleicher Position auch an der Spitze dieses Vokalensembles steht und dessen künstlerische Arbeit gemeinsam mit dem Chorleiter prägt. Von Michael Gläser in den Jahren 1990 bis 2005 zu einem Spitzenensemble geformt und zu höchster internationaler Anerkennung gebracht, wird der Chor seither von dem 1978 geborenen Niederländer Peter Dijkstra als Künstlerischem Leiter betreut. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität sowie der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Epochen und Gattungen des Chorgesangs umfasst, ist der Chor des Bayerischen Rundfunks ein begehrtes Gast-Ensemble bei den Spitzenorchestern in vielen europäischen Ländern. Seit 1998 präsentiert sich der Chor mit einer eigenen Abonnementreihe im Münchner Prinzregententheater. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Chor zuletzt im Mai 2008 unter Claudio Abbados Leitung in Konzerten mit dem Te Deum von Hector Berlioz.