Simon Rattle dirigiert Sibelius’ Symphonien Nr. 5–7

Vor der Amtszeit von Sir Simon Rattle als Chefdirigent haben die Berliner Philharmoniker nur ein einziges Mal einen Zyklus sämtlicher Sibelius-Symphonien realisiert – und das auch nur auf Schallplatte. 2010 dirigierte Sir Simon erstmals eine Gesamtaufführung in der Berliner Philharmonie. Seinen Abschluss und Höhepunkt fand der Zyklus mit diesem Konzert, in dem gleich drei Sibelius-Symphonien zu erleben waren.

In den Symphonien Nr. 5, 6 und 7 verschmelzen die Qualitäten der Vorgängerwerke: der schwärmerisch-nordische Ton der ersten beiden Symphonien einerseits, die experimentelle Formensprache und Harmonik der Symphonien Nr. 3 und 4 andererseits. Gerade das zukunftsweise Moment dieser Musik, das allzu leicht übersehen wird, haben Sir Simon und die Berliner Philharmoniker bei Ihren bisherigen Sibelius-Interpretationen dieser Saison hörbar gemacht, wie der Tagesspiegel in einer Rezension über »Simon Rattles grandiosen Sibelius-Zyklus« unterstrich: »Sibelius als Großvater der Moderne: In so bündiger Formulierung wie bei Rattle und den Philharmonikern war das bisher kaum zu erleben. ... Der abstrakte Kunstwerk-Charakter dieser Musik verlangt einen völlig homogenen, schwerelos lichten Streicherton – genau jenes Ideal, an dem Rattle seit seinem Amtsantritt mit den Philharmonikern gearbeitet hat. Schon damals diagnostizierte Sir Simon ein Sibelius-Defizit des Orchesters. Die Februar-Konzerte sind also auch eine Vollzugsmeldung, dass diese Arbeit nunmehr hinter den Berlinern liegt, dass sie jetzt jenen Klang perfekt beherrschen, der auch für Messiaen, Ligeti und Ravel so wichtig ist. Das Orchester ist mithin zum idealen Instrument für die Absichten seines Chefs geworden.«

Streckenführungen

Anmerkungen zu den drei letzten Symphonien von Jean Sibelius

Es war ein langer und vor allem zum Ende hin schwerer Weg, den die Symphonie von der Mitte des 18. bis ins frühe 20. Jahrhundert zurücklegen musste. Nach hoffnungsvollen Anfängen bei Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini und François-Joseph Gossec und der überreichen Blütezeit der Wiener Klassik hatte die Gattung mit Ludwig van Beethovens Neunter einen point of no return erreicht, der das Schreiben von Symphonien obsolet, wenn nicht unmöglich erschienen ließ. Wer es dennoch versuchte – Robert Schumann, Johannes Brahms oder Anton Bruckner –, tat sich entsprechend schwer. Andere suchten ihr Heil in freieren, oft programmatischen Formen, für die Hector Berlioz mit seiner Symphonie fantastique den ersten Impuls gegeben hatte. Höchstens im Umfeld einiger nationaler Schulen des 19. Jahrhunderts genoss die Symphonie noch ein gewisses Ansehen, wie entsprechende Werke von Niels Wilhelm Gade, Antonín Dvořák, Alexander Borodin, Nikolai Rimsky-Korsakow oder Peter Tschaikowsky zeigen. Spätestens im symphonischen Kosmos Gustav Mahlers jedoch schien sich das klassisch-romantische Modell endgültig überlebt zu haben. Wer danach noch an der viersätzigen Ordnung von Sonatenhauptsatzform, dreiteiliger Liedform, Scherzo und Finale festhielt, gab sich entweder als Eklektiker oder als Neoklassizist zu erkennen.

So jedenfalls stellt sich das Bild der Gattung dar, wenn man es aus mitteleuropäischer Perspektive betrachtet. Nimmt man freilich einen weiter gefassten Blickwinkel ein, so zeigt sich, dass die Symphonie gerade in den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg durchaus nicht aus der Mode gekommen war. Selbst wenn man sich auf jene Komponisten beschränkt, deren Namen auch heute noch einen gewissen Klang im Konzertleben haben, ist die Liste an Symphonikern erstaunlich lang: In Frankreich wären Vincent d’Indy, Albéric Magnard, Joseph Guy Ropartz, Albert Roussel und Charles Tournemire zu nennen, in Russland Reinhold Glière, Wassili Kalinnikow, Nikolai Mjaskowsky, Sergej Prokofjew, Sergej Rachmaninow, Alexander Skrjabin und Maximilian Steinberg, in England Edward Elgar und Ralph Vaughan-Williams, in Tschechien Josef Bohuslav Foerster und Josef Suk, in Polen Karol Szymanowski, in Dänemark Carl Nielsen – und in Finnland Jean Sibelius: neben Mahler der bedeutendste Symphoniker des frühen 20. Jahrhunderts – auch wenn das zunächst übertrieben klingen mag.

Um Sibelius’ Bedeutung als Symphoniker zu erkennen, sollte man sich zunächst einmal vor zwei (Vor-)Urteilen hüten: Man sollte ihn nicht auf seine Rolle als finnischer Nationalkomponist reduzieren, und man sollte das diffamierende Verdikt vom »schlechtesten Komponisten der Welt« vergessen, das René Leibowitz formuliert hat. Denn Sibelius Musik folgt anderen Regeln und Streckenführungen, als sie etwa Arnold Schönbergs Reihenkompositionen aus den Modellen klassisch-romantischer Melodie- und Formbildung entwickeln. Wer freilich nur diesen Weg sehen will und gelten lässt, kann wohl tatsächlich nicht anders urteilen als Theodor W. Adorno 1937 in seiner berühmt-berüchtigten Glosse über Sibelius: »Es werden als Themen irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, diesen Tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen.« Die Idee, dass Sibelius’ symphonische Konzeption gezielt eben diesen Prozess des allmählichen Gehen-Lernens widerspiegelt – eine Art »Verfertigung der Musik beim Komponieren« oder wie es Wolfgang Rihm genannt hat: »Musik als schweifende Form« – war Adorno fremd.

Wie schwer es Sibelius fiel, diese Konzeption zu verwirklichen, zeigt die Entstehungsgeschichte seiner Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82: Begonnen im Spätsommer 1914, wurde sie nach ihrer Uraufführung am 8. Dezember 1915 – Sibelius’ 50. Geburtstag – bis 1919 zweimal umgearbeitet. Ursprünglich hatte die Symphonie vier Sätze, mit einem Sonatenhauptsatz als erstem und – nach einer Generalpause mit Fermate – einem Scherzo als zweitem Satz. In der ersten Umarbeitung ersetzte Sibelius diese Generalpause durch eine Überleitung, in der dritten und endgültigen Fassung erhielt die Symphonie dann ihre heutige Form, in der das Scherzo in den ersten Satz integriert ist. Das motivische Material, aus dem sich das ganze Werk entwickelt, erscheint anfangs tatsächlich »unplastisch« und amorph. Erst im Allegro-molto-Finale erklingen die beiden Hauptlinien in ihrer reinen Gestalt: das in weiten Intervallsprüngen voranschreitende Thema der Hörner und die kreisende Achtelfigur der Holzbläser. Gegenüber der Vierten scheint die Fünfte auf den ersten Blick zwar weniger experimentell zu sein. »Doch hinter der klassizistischen Fassade dieser Symphonie verbergen sich die nämlichen Elemente, welche die Vierte Symphonie so ›progressiv‹ wirken ließen: kühne Harmonien, gelegentliche Bitonalität, freies polyfones Zusammenspiel der Linien und neuartige strukturelle Lösungen« (Erik Tawaststjerna).

Parallel zur Arbeit an seiner Fünften hatte Sibelius 1914 bereits Skizzen zu einer weiteren Symphonie zu Papier gebracht: Themen-Tafeln, motivische Zellen, Diagramme der harmonischen Fortschreitung. »Wie immer bin ich ein Sklave meiner Themen und habe mich ihren Anforderungen zu fügen«, notierte er 1918, als er ernsthaft mit der Arbeit an dem neuen Werk begann. Es sollte allerdings noch Jahre dauern, bevor der Komponist am 19. Februar 1923 in Helsinki die Uraufführung seiner Symphonie Nr. 6 d-Moll op. 104 dirigierte. Allgemein wurde das Werk als logische Fortsetzung der beiden vorausgegangenen Symphonien empfunden: »Dieselbe Einfachheit in den Ausdrucksmitteln, Transparenz im Klang, derselbe Zug zum übersinnlich Immateriellen« (Heikki Klemetti). Tatsächlich entwickeln sich auch in der Sechsten alle vier Sätze wieder aus einem extrem reduzierten Konzentrat motivischer Elemente, die sich erst im Finale als konsistentes Thema zu erkennen geben. Neuartig hingegen ist die modal geprägte Harmonik, die auf Sibelius’ Studium der Werke Palestrinas und Orlando di Lassos zurückgeht. »Und doch ist Sibelius trotz Andeutungen von Modalität in der transparenten Textur dieser Kompositionen eigentlich kein polyfoner Komponist« (Wilfrid Mellers). Dabei entspricht das kompositorische Verfahren der Sechsten absolut jenem »Typus der Expansionsform«, wie ihn Hans Mersmann 1924 als eines der Grundprinzipien der Moderne beschrieben hat: »Er wurzelt in dem Gesetz der älteren Formen, deren Konturen er (oft bis zur Unkenntlichkeit) weitet und birgt starke konstruktive Werte. Er ist Triebkraft, Entwicklung, nicht Ausschwingen sondern Wachsen.«

Der Schritt von der Sechsten zur einsätzigen Symphonie Nr. 7 op. 105 war nur konsequent. Die Uraufführung, die der Komponist am 24. März 1924 in Stockholm dirigierte, präsentierte das Werk noch unter dem Titel Fantasia sinfonica – ein deutlicher Hinweis darauf, dass sich Sibelius des Hinausgreifens über die Normen der Gattung durchaus bewusst war. Das Prinzip der »Motiv-Metamorphose« (Robert Layton), das all seinen Symphonien zugrunde liegt, scheint in der Siebten tatsächlich alle formalen Bezüge zu (zer-)stören, wobei die Reduktion des Materials selbst wohlmeinende Exegeten irritierte: Sibelius sei »heldenhaft gescheitert«, konstatierte zum Beispiel der englische Musikwissenschaftler Ralph W. Wood. Gescheitert woran, muss man freilich fragen: An einem Anspruch der Fortsetzung und Erneuerung der Symphonie nach Beethoven, den Sibelius selbst nie formuliert hat? Ernest Newman hat schon 1932 davor gewarnt, man solle in der Siebten »nicht nach einer Form suchen, sondern einfach nach Form« – nach einer sich selbst genügenden Ordnung: »Es gibt kein Erstes und kein Zweites, kein Ei und keine Henne, wonach sich eine bestimmte Idee in einer bestimmten Form äußern muss: Das eine ist einfach das andere.«

Michael Stegemann