Viertes Konzert des Brahms/Schumann-Zyklus mit Simon Rattle

Bereits in der zweiten Hälfte der 1850er-Jahre hatte Johannes Brahms an der Publikation der nachgelassenen Werke Robert Schumanns mitgewirkt. Dabei setzte er sich im Fall der d-Moll-Symphonie für die Urfassung ein – die 1841 komponierte und uraufgeführte Symphonie hatte Schumann zehn Jahre später einer grundlegenden Revision unterzogen und als »Nr. 4« drucken lassen. Brahms bevorzugte die erste Version, vor allem wegen ihres transparenteren Klangbildes, und veranlasste – sehr zum Unmut von Schumanns Witwe Clara – eine separate Ausgabe jener Komposition, die sich u. a. in der Instrumentation, durch schnellere Tempi und die knappere Final-Introduktion von der späteren Fassung unterscheidet. Auch Sir Simon Rattle hat sich zum Abschluss des philharmonischen Schumann- Brahms-Zyklus für die selten zu hörende Erstfassung der d-Moll-Symphonie entschieden. Sein Votum für die frühe Fassung des Werks begründet Sir Simon u. a. damit, dass Schumann 1851 zwar »grundsätzlich exakt dasselbe Material verwendet, dieselben Noten«, dabei aber »eine Symphonie voller Leichtigkeit, Anmut und Schönheit in eine Symphonie aus Finsternis, Wahn und Zwang verwandelt«.

Anschließend steht mit Brahms’ 1884/1885 entstandener Vierter ein Werk auf dem Programm, über das Hans von Bülow noch vor der Premiere an seinen Berliner Konzertagenten Hermann Wolff begeistert berichtete: »Nr. 4 riesig, ganz eigenartig, ganz neu, eherne Individualität. Atmet beispiellose Energie von a bis z.« Joseph Joachim notierte anlässlich der Berliner Erstaufführung am 1. Februar 1886: »Der geradezu packende Zug des Ganzen, die Dichtigkeit der Erfindung, das wunderbar verschlungene Wachstum der Motive noch mehr als der Reichtum und die Schönheit einzelner Stellen, haben mir’s geradezu angetan, so daß ich fast glaube, die e-moll ist mein Liebling unter den vier Symphonien.«

Robert Schumann und Johannes Brahms in ihren Symphonien

»Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild«, bekannte Johannes Brahms 1873 in einem Brief. Die im späteren 19. Jahrhundert weit verbreitete Annahme, als Komponist sei er ein Nachfolger Schumanns, hörte der reife Brahms dagegen nicht allzu gern; schon gar nicht wollte er als Schüler seines Entdeckers, Förderers und väterlichen Freundes bezeichnet werden. Zumal sich die beiden Männer zu einem Zeitpunkt näher kennenlernten, an dem sich Schumanns Gesundheitszustand rapide zu verschlechtern begann. Zu einem vertieften Austausch über kompositorische Fragen dürfte es kaum mehr gekommen sein. Schumanns Einfluss war stark, doch er wurde in Brahms’ Werk eher unterschwellig wirksam.

Ohnehin scheint die innere Haltung des eine Generation Jüngeren gegenüber dem 1856 im Alter von nur 46 Jahren gestorbenen Schumann zeitlebens ambivalent gewesen sein. Fachlich-professionelle und sehr persönliche Aspekte überlagerten sich dabei auf besondere Weise: In den Jahren von Schumanns Krankheit hatte der emotional noch unerfahrene Brahms eine starke Zuneigung für dessen Gattin Clara entwickelt, die epochale Pianistin und vielfache Mutter. Dabei entstand eine Situation voller Schuldgefühle und unterdrücktem Begehren. Kaum weniger kompliziert nimmt sich das Verhältnis zwischen Brahms und Schumann im Hinblick auf die künstlerische Praxis aus.

Mit dem 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichten Aufsatz Neue Bahnen hatte Schumann den gerade 20-Jährigen zwar auf einen Schlag in der Musikwelt bekannt gemacht. Indem er ihn in messianischem Überschwang aber als den lang erwarteten »Einen« feierte, als jenen Künstler, »der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen« sei, lud er Brahms eine Verantwortung auf, deren Gewicht diesen auf viele Jahre hinaus belasten sollte. Kaum auf der Szene erschienen, sah sich Brahms gleichsam parteipolitisch vereinnahmt und in eine führende Rolle in der Auseinandersetzung um die legitime Nachfolge Beethovens gedrängt. Möglicherweise fühlte er sich in Schumanns Aufsatz auch unzureichend charakterisiert: Wenn der begeisterte Autor dort Brahms’ »ganz geniales Spiel« beschrieb, »das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte«, dann traf er damit einen wichtigen Zug des impulsiven, leidenschaftlichen Komponisten. Schumann erlebte bei jenem mehrwöchigen Besuch des jungen Kollegen in Düsseldorf im Frühherbst 1853 tatsächlich den Romantiker Johannes Brahms. Doch gerade diese Facette des glühenden Gefühlsmusikers sollte sich im Laufe der Jahre mehr und mehr hinter einem betont seriösen, fast unnahbaren Antlitz verstecken.

Konträre Arbeitsweisen

Während Schumann sich gerne auf den Flug der Inspiration als zentrales Moment der künstlerischen Erfindung berief und »langer Reflexion« beim Komponieren explizit misstraute, waren Brahms das Impulsive und Spontane tendenziell suspekt. Durchdrungen von den Idealen protestantischer Arbeitsethik – Sparsamkeit, Ausdauer, Disziplin – strebte er nach einer »dauernden« Musik, die dank der Gründlichkeit ihrer Machart dem Vergleich mit den größten Meistern der Vergangenheit standhalten sollte. Selbstverständlich nahm auch Brahms spontane Einfälle dankbar an. Dabei verstand er diese jedoch allenfalls als Ausgangspunkte des schöpferischen Prozesses: »Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d. h. dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ›Geschenk‹ gar nicht genug verachten, ich muss es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohl erworbenen Eigentum machen.«

Auch der häufig in manischen Schüben komponierende Schumann zwang sich immer wieder zu eiserner Disziplin. Das freie Fantasieren am Klavier hat er sich von einem bestimmten Zeitpunkt an offenbar richtiggehend versagt, aus Angst vor unnützer Verausgabung der Ideen. Als Komponist überwiegend autodidaktisch ausgebildet, suchte er sein Handwerk immer wieder durch rigorose Kontrapunktstudien zu perfektionieren. Während er in den ersten Schaffensjahren beinahe ausschließlich Klaviermusik geschrieben hatte, erschloss sich Schumann zwischen 1840 bis 1843 nacheinander weitere zentrale musikalische Genres – vom Lied (1840) über Symphonisches (1841) und Kammermusik (1842) bis hin zum Oratorium (1843).

Werke für die große Öffentlichkeit

Sowohl Schumann als auch Brahms waren sich des sozialen Prestiges der Symphonie von Anfang an völlig bewusst. »Ich war ganz glücklich und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben«, gestand Schumann im Dezember 1839 gegenüber Clara, nachdem er in Leipzig eine Probe von Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie gehört hatte, die er selbst in Schuberts Nachlass entdeckt hatte. Die Vorstellung, dass es erst der Erfolg auf dem Gebiet groß besetzter Orchestermusik wäre, der ihm ausreichend Status und Anerkennung sichern würde, um eine Ehe einzugehen, trieb in frühen Jahren auch Brahms um. So löste er nach dem krassen Misserfolg der Leipziger Aufführung seines Ersten Klavierkonzerts die Verlobung mit der Göttinger Arzttochter Agathe von Siebold.

Wie einschüchternd die Erwartungen waren, die sich für Komponisten der Zeit mit dem Genre verbanden, ist häufig geschildert worden: Bei Beethoven hatten Symphonien den Charakter von gemeinschaftsstiftenden »Volksreden an die Menschheit« (Adorno) angenommen; sie waren also zu einer Art von öffentlichem Appell geworden, der den Zeitgenossen der restaurativen, häuslichen Ära nach Napoleons Niederlage eigentlich widerstrebte. Die geschichtlich wohl einmalige Kongruenz von großen Gedanken und großen Gesten in Beethovens Symphonien, das Zusammentreffen von dramatischer Wucht und innerer Logik – all dies bildete einen Maßstab, der schon den Versuch, hier etwas neues Allgemeingültiges schaffen zu wollen, entweder als naive Selbstüberschätzung oder aber als beinahe heroische Tat erscheinen ließ. Das einschlägige Zitat hierzu stammt bekanntlich von Brahms, der den Dirigenten Hermann Levi noch Anfang der 1870er Jahre wissen ließ, warum er niemals eine Symphonie schreiben werde: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Anselm Cybinski

Schumann: Symphonie Nr. 4 d-Moll (Urfassung von 1841)

Schumann beschritt in seiner d-Moll-Symphonie einen Sonderweg, da er die vier Einzelsätze ohne Pausen ineinander übergehen ließ. Hierbei galt es, die neue Verknüpfung nicht nur durch äußere Mittel wie attacca-Anweisungen oder offene Satzschlüsse herzustellen, sondern diese auch formal zu begründen, wofür sich thematische Verknüpfungen anboten. Dementsprechend erweist sich in der Exposition des Kopfsatzes das Hauptthema als Grundlage für diverse motivische Ableitungen. Der zweite Satz greift auf die Thematik der langsamen Introduktion zurück, das Scherzo bezieht sein triumphales Thema aus dem Kopfsatz und das Trio wiederum variiert den Symphoniebeginn. Die langsame Einleitung des Finales verwendet schließlich Motive aus der Introduktion des Kopfsatzes, während sich im stürmischen Hauptthemen-Komplex das Triumphthema des ersten Satzes wiederfindet, das nun wie eine grandiose, sich über die Mittelsätze hinweg spannende Reprise anmutet.

Brahms: Symphonie Nr. 4 e-Moll

Die Vierte Symphonie von Brahms gilt als Inbegriff eines brillant und dicht gearbeiteten Werks, findet sich doch bereits im Kopfsatz eine auf Zentralintervallen basierende Allgegenwart von motivischen Querverweisen. Wesentliches Charakteristikum des zweiten Satzes ist die Gegenüberstellung von Bläser- und Streicherklang, wodurch die beiden Hauptthemen deutlich voneinander abgegrenzt werden. Nach einem burlesken dritten Satz folgt schließlich ein musikhistorisch beispielloses Finale, in dem die Variationskunst des Komponisten einen Höhepunkt findet: Über einem unablässig hörbaren Passacaglia-Thema, das sich am Schlusschor von Bachs Kantate »Nach dir, Herr, verlanget mich« BWV 150 orientiert, gelingt es Brahms, der barocken Reihungsform mit Tonfigurationen und unerschöpflicher Erfindungsfülle immer neue Aspekte abzugewinnen. Zudem schlägt das Passacaglia-Thema eine motivische Brücke zum Kopfsatz, so dass auch diese Symphonie zyklisch gerundet ausklingt.

Harald Hodeige