Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien Nr. 2 und 5

13. Okt 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Ludwig van Beethoven
    Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 C-Dur op. 138 (11 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (33 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (37 Min.)

In Beethovens Zweiter Symphonie D-Dur wird alles Spielerische und Heitere aus dem musikalischen Vokabular verbannt und durch jenes Pathos ersetzt, das später mit Begriffen wie »Größe« und »Erhabenheit« beschrieben wurde. Kein Wunder, dass der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von einem »kolossalen Werk« sprach, dessen Finale, ein wahrer Parforceritt, in eine mitreißende Stretta-Coda münde, die für einen Ausklang in apotheotischem Glanz sorge.

In seiner Fünften Symphonie, die Sir Simon Rattle im Rahmen seines Beethoven-Zyklus anschließend aufs Programm gesetzt hat, griff Beethoven wieder auf jene Idiome französischer Revolutionsmusiken zurück, die er bereits im Trauermarsch der Eroica verwendet hatte. Dementsprechend nähert sich die Orchesterbesetzung, die im Finale erstmals um drei Posaunen, Piccoloflöte und Kontrafagott erweitert wird, der Instrumentation zeremonieller Militärmusiken an. Zudem finden sich viele thematische Bezüge zur Musik der französischen Revolution, weshalb schon Robert Schumann auf die Ähnlichkeit mit der zeitgleich entstandenen Ersten Symphonie g-Moll von Étienne-Nicolas Méhul hingewiesen hat. Das berühmte Klopfmotiv des Kopfsatzes scheint wiederum Luigi Cherubinis Hymne du Panthéon entnommen zu sein: Die entsprechende Passage aus dem Chor, der 1792 als offizielle Musik der französischen Revolution aufgeführt worden war, handelt von dem Schwur, für Republik und Menschenrechte zu sterben.

Dieses Credo von Liberté, Égalité und Fraternité bestimmt auch die Oper Leonore bzw. Fidelio, da sich das ursprünglich politisch unbedenkliche Libretto von Jean-Nicolas Bouilly in Beethovens Lesart ins Revolutionäre verschob. Insgesamt entstanden vier Ouvertüren zu den unterschiedlichen Opern-Fassungen, wobei die Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 C-Dur op. 138 entstehungsgeschichtlich an dritter Stelle steht. Alle Leonoren-Ouvertüren dokumentieren den Versuch, die Bühnenhandlung in komprimierter Form in Töne zu fassen, was eine beeindruckende Dichte von Motiven und harmonischen Entwicklungen zur Folge hat.

Beethoven der Symphoniker II

Der folgende Text ist Teil des Programmheftbeitrags, den unser Autor Anselm Cybinski zum gesamten Beethoven-Zyklus geschrieben hat.

Der Künstler erschafft sich selbst – Die Zweite und die Fünfte Symphonie sowie die Ouvertüre Leonore I

Wenn Beethoven den hochgestimmten Tonfall der französischen Komponisten der Nach-Revolutionszeit aufnimmt und immer wieder melodische Wendungen ihrer Musik verwertet, wenn er darüber hinaus speziell im Finale der Fünften eine Instrumentation wählt, die unverkennbar militärisch getönt ist – dann könnte der Eindruck entstehen, er habe lediglich vollzogen, was in Europa um 1800 gleichsam an der Zeit war. Bei näherem Hinsehen allerdings erscheint der sogenannte »heroische Stil« des mittleren Beethoven als Resultat eines komplexen Zusammenwirkens von Faktoren, die aufs Engste mit seiner Persönlichkeit verknüpft sind. Kein anderer hätte bewirken können, was Richard Taruskin als musikgeschichtliche »Wasserscheide Beethoven« bezeichnet hat.

Spontaneität und akribische Arbeit

Schon aufgrund seiner Ausbildung – beim Bonner Musikdirektor Christian Gottlob Neefe, der ihn bereits mit Bachs Wohltemperiertem Klavier vertraut machte, in Wien dann bei Joseph Haydn, bei dem Kontrapunktspezialisten Johann Georg Albrechtsberger sowie bei Antonio Salieri – war Beethoven der ästhetisch profundeste Komponist seiner Zeit. Bezeichnenderweise lässt sich der kontrastreiche, erregte Duktus etwa des Finales der Zweiten Symphonie, den manche Zeitgenossen als verstörend impulsiv, ja schlichtweg »bizarr« empfanden, nur partiell als Manifestation eines ungezügelten Temperaments verstehen. Vielmehr verdankt er sich, wie die umfangreichen Skizzenbücher offenbaren, minuziöser Detailarbeit und akribischer Planung. Spontaneität gestattet sich Beethoven nur in Ausnahmefällen. Die mitreißende Wirkung seiner Musik gründet sich fast immer auf Operationen mit einem denkbar elementar erfundenen motivischen Material. Von Anfang an ist es dazu bestimmt, Prozesse in Ganz zu setzen: Die ungeheuer fantasievolle motivische Arbeit ermöglicht es Beethoven, musikalische Konflikte auszutragen und Transformationen zu beschreiben. Mehr noch: Sie bildet ein dichtes Netz von Vermittlungen zwischen Detail und Totale oder zwischen dem Besonderen und dem Allgemeinen, das die Gestaltung sehr großer und zugleich flexibler Form-Organismen ermöglicht. Hierin vor allem liegt die Parallele zur dialektischen Erkenntnistheorie Georg Wilhelm Friedrich Hegels, des exakt gleichaltrigen Philosophen.

»... dem Schicksal in den Rachen greifen«

Ein biografisches Moment kommt hinzu: Das berühmte, »durch Kampf zum Sieg«, »durch die Nacht zum Licht« führende Handlungsmuster der beethovenschen Symphonien versinnbildlicht nicht allein das Ringen um eine politische Utopie – es reflektiert auch eine persönliche Tragik. So machen die Briefe aus den Jahren um 1800 deutlich, dass die Rezeptionsklischees vom mit übermächtigen Kräften sich messenden, sein persönliches Lebensglück der Kunst opfernden »Titanen« Beethoven nicht einfach als postume Mystifikationen abzutun sind. So sehr sie – meist mit unverhohlen ideologischen Absichten – später auch missbraucht wurden, so eng erscheinen sie mit seiner Gestalt, seinem Selbstbild verbunden. »Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht«, schreibt Beethoven im November 1801 an den Mediziner Franz Gerhard Wegeler, seinen Bonner Jugendfreund. Schon im Sommer des Vorjahres hat er Wegeler von seiner fortschreitenden Schwerhörigkeit berichtet und ihn sogleich um strengste Verschwiegenheit gebeten.

»Seit 2 Jahren fast meide ich alle gesellschaften, weils mir nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin Taub, hätte ich irgend ein anderes Fach, so giengs noch eher, aber in meinem Fach ist das ein schrecklicher zustand ...« Beethoven fühlt sich im Vollbesitz seiner geistigen und physischen Kräfte, sein Tatendrang ist so groß, dass er »oft 3, 4 sachen zugleich« komponieren kann. Glücklich über die enorm angewachsene Nachfrage der Verleger, genießt er die damit einhergehenden materiellen Vorteile. Er ist von Natur aus ein geselliger Mensch, immer wieder leidenschaftlich verliebt und wünscht sich nichts so sehr wie die Ehe. In der Oper Fidelio, dem »Hohelied der Gattenliebe«, wird dieses Motiv eine zentrale Rolle spielen. Doch die Aussicht, bald komplett das Gehör zu verlieren, wirkt lähmend. Und die Angst vor professioneller Stigmatisierung treibt Beethoven immer tiefer in Einsamkeit und Isolation. »Von allem muß ich zurückbleiben, meine schönsten Jahre werden dahinfliegen, ohne all das zu wirken, was mich mein Talent und meine Kraft geheißen hätten. – Traurige Resignation, zu der ich meine Zuflucht nehmen muß, ich habe mir freilich vorgenommen, mich über alles das hinwegzusetzen; aber wie wird es möglich sein?«

Lauschen auf die Harmonien des Inneren

Bis an den Rand des Selbstmords habe ihn diese existenzielle Krise getrieben, ist im Heiligenstädter Testament von Anfang Oktober 1802 zu lesen, jenem Schreiben an seine beiden Brüder, das Beethoven nie abschickte, sondern bis an sein Lebensende bei seinen persönlichen Papieren aufbewahrte. Das geheimnisvolle Dokument ist eines der bleibenden Rätsel der Beethoven-Biografik. Maynard Solomon hat die plausible Vermutung angestellt, der Komponist habe sein altes Selbst in dem hoch stilisierten Text gleichsam sterben lassen müssen, um sich kraft eigenen Willens neu erschaffen zu können. Der Künstler als Schöpfer seiner selbst: Vieles spricht für einen Zusammenhang zwischen Beethovens Qualen in jenen Jahren und seiner ungeheuren Produktivität und Innovationskraft. Sein nachlassendes Gehör machte die Entscheidung, sich ganz dem Komponieren zu widmen, eigentlich alternativlos. Es zwang ihn zu einer Arbeitsweise, die nur noch aus der eigenen Imagination schöpfte. »Einzig noch den Harmonien seines Inneren« zu lauschen: das wird, wie Richard Wagner es ausgedrückt hat, am Ende die Bestimmung des gehörlosen Komponisten sein.

Dass Beethoven ausgerechnet in der verzweifelten Phase des Aufenthalts im Wiener Vorort Heiligenstadt die strahlende Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 geschrieben haben sollte, mag erstaunen. Die genauere Auswertung der Skizzen hat indessen den Befund erbracht, dass die eigentliche Kompositionsarbeit wohl schon auf die Monate vor der Krise zu datieren ist. Am biografischen Kontext des Werks ändert dies wenig. Schließlich klagt Beethoven schon seit dem Sommer 1800 über seinen Zustand; über längere Zeit hinweg scheint er von starken Stimmungsschwankungen heimgesucht worden zu sein. Wie auch immer: Symptome des konfliktreichen Stils der mittleren Periode sind in der Zweiten ohnehin deutlich auszumachen. Den ursprünglichen Plan, die Einleitung des Kopfsatzes thematisch mit dem Hauptteil zu verknüpfen, ließ Beethoven wieder fallen. Stattdessen entwarf er einen weit ausgreifenden Prolog, der in seinen fein differenzierten Bewegungscharakteren, Rhythmen und Pulsen das Terrain für den gesamten viersätzigen Zyklus dieses Werks bereitet.

Erweiterung des emotionalen Spektrums

Die Symphonie im Ganzen zeichnet sich ja durch das fantasievolle Spiel mit kinetischer Energie aus – zu erkennen etwa am steten Gegeneinander von weich fließender und abrupt sich ändernder Bewegung oder am Einsatz brillanten Passagenwerks und bebender Repetitionen. Einen dramatischen Doppelpunkt gegen Ende der Einleitung setzt der im Fortissimo des ganzen Orchesters hinabstürzende d-Moll-Dreiklang, der Assoziationen an das ganz ähnlich lautende Hauptthema des Kopfsatzes der Neuntenwecken könnte. Hier allerdings vermittelt er zwischen dem Gestus der französischen Ouvertüre auf der einen und dem fanfarenartigen, unverkennbar kriegerisch getönten zweiten Thema des Hauptsatzes auf der anderen Seite. Der selben rhythmischen Idee gewinnt Beethoven noch einen weiteren schockhaften Moment ab: Gegen Ende der Exposition, dort, wo für gewöhnlich die Dominante befestigt wird, stockt plötzlich der Vorwärtsdrang. Die zackigen Akkordschläge verklingen in eine jähe Generalpause hinein, bevor ein Ableger des Hauptthemas mehr als zwei Oktaven tiefer im murmelnden Pianissimo von neuem ansetzt.

Wie konsequent Beethoven das emotionale Spektrum erweitert, ist in den beiden Mittelsätzen zu hören. Während das weich fließende Larghetto zu den innigsten Schöpfungen der frühen Jahre zählt – auch hier wieder die subtile Nuancierung der Bewegungen und Pulse – fordert das Scherzodie Wahrnehmung mit brüsken Intervallsprüngen und Kontrasten auf engstem Raum. Kaum präsentiert das Trio eine kurze Bläserkantilene, fahren die Streicher unisono barsch dazwischen. Schließlich das Finale: Was Beethoven hier an Exaltation und schierem Ereignisreichtum aufbietet, wie witzig er Brüche und Täuschungsmanöver inszeniert, das stellt jeden Opera-buffa-Aktschluss in den Schatten. Lewis Lockwood hat den epochalen Rang der Zweiten präzise umrissen: »Diese Symphonie stellte klar, dass Energie und Lyrismus in Beethovens Orchesterwerken von nun an in so extremer Weise wie nie zuvor entfesselt würden, dass die schonungslose Dramatisierung musikalischer Ideen ein Grundzug des Diskurses zu sein habe und dass die Zeitgenossen, ob bereit dafür oder nicht, ihre Erwartungen würden revidieren müssen, wollten sie mit ihm Schritt halten.«

Reduce to the max

Die Dramatisierung musikalischer Ideen: Rund sechs Jahre später, in der Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67, realisiert Beethoven dieses Konzept mit einer Stringenz, für die es in der Literatur keine Parallele gibt. Das Wort vom »Höhepunkt nicht blos der Beethoven’schen, sondern überhaupt der Instrumentalmusik«, für das Hermann Kretzschmar in seinem populären Führer durch den Konzertsaal Ende des 19. Jahrhunderts noch auf breiten Konsens zählen konnte, mag heute problematisch klingen. Schließlich leben wir in einer Zeit, die sich schwer tut mit einem Übermaß an affirmativem Pathos und sich weit eher mit den komplexen Brüchen und Abgründen Gustav Mahlers identifizieren kann als mit dem, was Theodor W. Adorno den »grandiosen Lapidarstil« Beethovens genannt hat. Dabei ist innere Distanz vielleicht keine schlechte Haltung, um die Wirkungsweise der genialen Suspense-Dramaturgie der Fünften zu erkennen: Ihr konsequent von der Gesamtform her entworfenes Design setzt das heute so geschätzte Prinzip des Reduce to the max mit einer Sinnfälligkeit um, die in allen Disziplinen stets nur wenigen Visionären zu Gebote stand.

Keine andere Symphonie Beethovens schließt die vier Sätze so eng zum Zyklus zusammen, keine andere ist von Anfang an so unerbittlich auf den Durchbruch des Finales hin ausgerichtet. Ist der erste Satz der kürzeste in Beethovens sämtlichen Gattungsbeiträgen, so übertrifft die Ausdehnung des letzten alle anderen mit Ausnahme der Neunten. Die radikale Reduktion der motivischen, rhythmischen und harmonischen Erscheinungen, die Verknappung der Wege zwischen den Gelenkstellen im eröffnenden Allegro con brioall das ist kein Selbstzweck. Beethoven möchte eine Schubkraft generieren, die ungebremst in die lange Coda hineintreibt und weiter über den Schlussakkord hinaus. Während zunächst vor allem das emblematische pochende Achtelmotiv für diesen Antrieb sorgt, übernimmt in den freien Doppelvariationen des Andante con moto die wiederholte Bewegung von As-Dur nach C-Dur diese Funktion. Mehrfach wird der strahlende Zielpunkt angesteuert, doch die Fanfaren finden keine Ruhe, sondern ziehen sich wieder und wieder hinter fahl-zwielichtige Harmonien zurück.

Hinauf, dem Licht entgegen

Prononciert nimmt das Scherzo die Achtelfigur wieder auf; so wird die Verbindung zur c-Moll-Stimmung des Beginns hergestellt. Dagegen weist das Trio, ein vom Bass aus in die Höhe eilendes Fugato in C-Dur, unmittelbar auf den Jubel des Finales voraus. Die Scherzo-Reprise wird anschließend zum schattenhaften Tanz aus Pizzicati und skurrilen Vorschlägen; bis ins dreifache Pianissimo zieht sie sich zurück. Mit dem Einsatz des Orgelpunkts der Pauke setzt endlich die viel gerühmte Überleitung zum Schluss-Satzein. Bestritten wird sie mit Motiven des Scherzos. Doch dessen In-sich-Kreisen ist nun dem Drang in die Höhe, ins Helle gewichen. Nirgendwo sonst bei Beethoven ist die transzendierende Wirkung des Per aspera ad astra so suggestiv zu erleben wie in diesen Takten. Einer Fata Morgana gleich schiebt sich erst der unwirklich schimmernde Dominantseptakkord ins Bild. Und dann ist das Ziel erreicht: Das C-Dur-Fortissimo, ein Klang, der schließlich doch alle Erwartungen übertrifft. Dies auch deshalb, weil Beethoven die Besetzung eigens vergrößert hat – Piccoloflöte, drei Posaunen und Kontrafagott verstärken nun das Orchester.

Gegensätzliche politische Implikationen

Was nun eigentlich feiert dieses Endorphin-trunkene Finale anno 1808? Peter Gülke, der eine Fülle von Parallelen zu Chören, Liedern und Märschen der französischen Revolutionszeit zusammengestellt hat, spricht bewusst nicht von Entlehnungen, sondern von »Erfindung« Beethovens »im Geist und Stil« der Epoche, deren »Intentionen er in seinem, dem symphonischen Bereich vollstreckt« habe. Dass die präzise politische Stoßrichtung solcher Intentionen alles andere als klar ist, kann die theatralische Triumphgeste indes kaum kaschieren. Die französischen Offiziere, die bei einer der Wiener Folgeaufführungen zu Beginn des Satzes von ihren Sitzen aufsprangen und »C’est l’empereur, c’est l’empereur!« riefen, verstanden sie sicherlich anders als die einheimischen Hörer, die dem französischen Expansionsstreben inzwischen zumeist mit flammendem Patriotismus begegneten. Und der Komponist selbst? Obwohl das von Anton Schindler, seinem unzuverlässigen Biografen, kolportierte Bild vom an die Pforte pochenden »Schicksal« sich nicht mit authentischen Aussagen belegen lässt, entspricht es doch exakt der Vorstellungswelt des Komponisten.

»Schicksalssymphonie« also, oder doch »Befreiungshymne«? Für Beethoven, den Zeitgenossen des philosophischen Idealismus, gehören beide Konzepte ganz offenbar zusammen. Das mutige Anrennen des Individuums gegen widerstrebende Mächte wird zur Vorübung eines kollektiven Eintretens für die freiere Gesellschaft. Umgekehrt vermag die utopische Vision einer Menschheit von Brüdern den Einzelnen aus der Isolation seines Leids zu reißen. Leonore, Beethovens einzige Oper, die in der Endfassung von 1814 dann Fidelio heißen sollte, verknüpft bekanntlich die kleine Welt des Gefängnispersonals mit der Idealsphäre Florestans und dessen Frau. Leonores Motivation, ihren Gatten aus Pizarros Kerker zu retten, ist zunächst eine private. Indem sie aber beschließt, den Gefangenen zu befreien, wer immer er auch sei, verwandelt sich die Person, wie Rudolf Bockholdt dargelegt hat, in einen »Charakter« im Sinn der Lehre Immanuel Kants: Gegenüber dem verbindlichen moralischen Gesetz, Unrecht grundsätzlich nicht zu dulden, tritt das individuelle Eigeninteresse zurück. So kann die Befreiung des einen zum Sinnbild eines Durchbruchs der Menschheit im Ganzen werden.

Die Idealwelt wirft lange Schatten – die Ouvertüre Leonore I

Sind solche Vermittlungen schon auf gedanklicher Ebene schwer genug herzustellen, werden sie im Bereich der Ästhetik leicht zum manifesten Problem. Die Ouvertüren Leonore II und III, die bei den Aufführungen der ersten und zweiten Fassung jeweils erklangen, bezogen sich musikalisch allein auf den zweiten Akt; sie gerieten schlicht zu monumental für das, was am Beginn der Oper auf der Bühne zu zeigen war. Leonore I wiederum, 1807 komponiert für eine geplante Prager Aufführung, die nie zustande kam, ist der Versuch einer drastischen Redimensionierung. So weit wie möglich verzichtet die Musik nun auf direkte Bezüge zur Handlung: Eine originelle, auffallend spärlich instrumentierte Einleitung, gefolgt von einem schwungvollen C-Dur-Hauptsatz. Statt einer Durchführung, eingeleitet allein durch das massive Scharnier zweier Akkorde, ein langsamer Mittelteil, der Florestans Arie zitiert. Dann Reprise, eine jubelnde Coda und ein markanter Schluss. Der Misserfolg der Leonore in Wien muss Beethoven tief verunsichert haben, anders ist die Bescheidenheitsgeste dieser Ouvertüre kaum zu erklären. Eine Neuauflage der Opern-Sinfonia nach dem Muster des 18. Jahrhunderts konnte gerade für Fidelio die Lösung dann doch nicht sein.

Beethoven

 

Auf CD & Blu-ray: Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien
Jetzt bestellen

Jetzt ansehen

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Ludwig van Beethoven, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen