23. Jun 2016

Berliner Philharmoniker
Yannick Nézet-Séguin

Lisa Batiashvili

  • Béla Bartók
    Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 36 (28 Min.)

    Lisa Batiashvili Violine

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 13 b-Moll op. 113 »Babij Jar« (70 Min.)

    Mikhail Petrenko Bass, Herren des Rundfunkchors Berlin, Gijs Leenaars Einstudierung

  • kostenlos

    Interview
    Yannick Nézet-Séguin im Gespräch mit Sarah Willis (14 Min.)

Von einem »denkwürdigen Abend« mit einem »aufgehenden Stern am Dirigentenhimmel« konnte man in der Presse lesen, als Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor der Rotterdamer Philharmoniker, Erster Gastdirigent des London Philharmonic und Chefdirigent des Philadelphia Orchestra, im Oktober 2010 bei den Berliner Philharmonikern debütierte. Bei diesem philharmonischen Gastspiel dirigiert der quirlige Kanadier Béla Bartóks Erstes Violinkonzert. Solistin ist Lisa Batiashvili, die bei den Philharmonikern 2004 ihr »strahlendes Debüt« gab: Die junge Georgierin fand – aller technischen Mühen ledig – zu einer »leuchtenden Innerlichkeit, zupackend und beseelt, virtuos und klug« (Der Tagesspiegel).

Nach der Pause widmet sich Yannick Nézet-Séguin gemeinsam mit dem Bass Mikhail Petrenko und den Herren des Rundfunkchors Berlin der 1962 komponierten 13. Symphonie von Dmitri Schostakowitsch – einem bekenntnishaften Werk gegen den Antisemitismus, der Anfang der 1960er-Jahre in der UdSSR wieder zunehmend an Boden gewann. Textgrundlage der Symphonie ist Jewgeni Jewtuschenkos 1961 veröffentlichtes Gedicht Babi Jar, in dem der Dichter an den Massenmord an 34.000 Juden durch die SS im September 1941 erinnert und sich in der letzten Strophe selbst mit den Opfern identifiziert. »Bei der Premiere«, so der russische Musikhistoriker Boris Schwarz, »blieb die Regierungsloge leer, und die geplante Fernsehübertragung fand nicht statt. Nach dem ersten Satz gab es spontanen Beifall; als das einstündige Werk zu Ende war, brachen Begeisterungsstürme aus, wie man sie nur selten erlebt.«

Von offizieller Seite wurde Schostakowitschs 13. Symphonie totgeschwiegen. Der »Ideengehalt«, so die sowjetische Presse, enthalte »gravierende Fehler«; zudem habe der Komponist »das Gefühl für die Zeit verloren«. Eine Partitur erschien in der UdSSR erst 1971, allerdings mit streckenweise geändertem Vokaltext. Heute zählt Babi Jar, ein vokalsymphonisches Meisterwerk des 20. Jahrhunderts, das nichts von seiner erschütternden Wirkung verloren hat, zu den bekanntesten Kompositionen Schostakowitschs.

Versteckt, verschwiegen, verboten

Unerhörte Musik von Béla Bartók und Dmitri Schostakowitsch

Der verschmähte Verehrer: Bartóks Erstes Violinkonzert

Über einen Mangel an Bewunderern konnte sie sich nicht beklagen: Stefi Geyer, eine junge ungarische Geigerin, die 1888 als Tochter eines Polizeiarztes in Budapest auf die Welt kam. Gerade einmal neun Jahre alt, hatte man sie der staunenden Öffentlichkeit schon als »Wunderkind« vorgestellt; mit 14 nahm sie dann ihre internationale Konzerttätigkeit. Stefi war es also gewohnt, dass man ihr huldigte. Aber der Verehrer, der sich 1907 in ihr Leben drängte, passte nicht in das übliche Schema: Es war Béla Bartók. Der sieben Jahre ältere Komponist war ihr bei einem Konzert in der Budapester Musikakademie begegnet und wollte fortan nicht mehr von ihr lassen. Als Stefi zu ihrem Sommerurlaub bei einer Tante auf dem Land aufbrach, zögerte Bartók nicht lange, ihr zu folgen. Zwar behauptete er, dort nach Volksliedern forschen zu wollen, aber das war wohl eher ein Vorwand. Immerhin scheinen die beiden, anstandshalber begleitet von Stefis Bruder, dort ein paar heitere Wochen verbracht zu haben. So jedenfalls berichtete es die Geigerin 1953 im Rückblick: »Wir vergnügten uns zu dritt mit dem Singen von Kanons, die Bartók für uns schrieb und die er mit Chromatik und komplizierten Intervallen absichtlich recht schwer machte.«

Künstlerisch gewichtiger als diese Kanons war jedoch ein anderes Werk, das Bartók in jenen Tagen in Angriff nahm: ein Violinkonzert, das er als ein Portrait der umschwärmten Künstlerin konzipierte. Im hochexpressiven ersten Satz, der weite Melodiebögen spannt, entwarf er nach eigener Aussage »das musikalische Bild der idealisierten Stefi Geyer, überirdisch und innig«; eröffnet wird dieses Andante sostenuto von der unbegleiteten Solovioline, die einen übermäßigen Septakkord intoniert – als »Stefis Leitmotiv« hat Bartók diese Tonfolge bezeichnet. Der zweite Satz dagegen zeichnet, so Bartók, ein »fröhliches, geistreiches, amüsantes« Konterfei der »lebhaften Stefi Geyer«. Vitaler und tänzerischer ist hier der Charakter, konzertanter die Textur und technisch höchst anspruchsvoll der Solopart.

Nachdem Bartók die Instrumentierung abgeschlossen hatte, zog Stefi Geyer am 13. Februar 1908 einen Schluss-Strich und eröffnete ihm, dass sie künftig keinen Kontakt mehr wünsche. Nur um eines bat sie noch: Er möge ihr das Manuskript des Violinkonzerts zusenden. Bartók tat, was sie verlangte. Stefi Geyer aber hielt das Autograf bis zu ihrem Tod im Jahre 1956 unter Verschluss. Weder hat sie es jemals selbst gespielt, noch hat sie das Werk zur Publikation freigegeben. Die Uraufführung konnte deshalb erst 1958 stattfinden. Doch war Bartók-Kennern damals nicht alles neu, denn der Komponist hatte den ersten Satz in einen neuen Kontext gebracht und damit seine Zwei Porträts op. 5 aus dem Jahr 1911 eröffnet: »Ein Ideal« lautet hier der Titel, und diesem Monument der Verklärung und Verblendung folgt als Gegenstück »Ein Zerrbild«, die boshafte Karikatur der Geliebten. Auch das Ende dieser einseitigen Liebe fand somit Eingang in die Musikgeschichte.

Die vergessenen Gräber: Schostakowitschs Symphonie Babi Jar

Dmitri Schostakowitsch wusste nur zu gut, wie es ist, an den Pranger gestellt, inkriminiert und zum »Volksfeind« erklärt zu werden. 1936 hatte er es zum ersten Mal erlebt, als seine Oper Lady Macbeth von Mzensk in der Sowjetunion zum Opfer einer großen Kampagne wurde und als Musterbeispiel einer »neurotischen« und »kakofonen« Musik herhalten musste. Zwölf Jahre später, 1948, schien sich das Grauen zu wiederholen, als er in einer Parteiresolution abermals bezichtigt wurde, »formalistische« und »volksfremde« Werke zu komponieren und einem »falsch verstandenen Neuerertum« zu folgen. Er fühlte sich wie ein Ausgestoßener – und konnte sich umso besser mit der Situation anderer Verfolgter identifizieren.

»Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin«: Als Schostakowitsch diesen Vers zu lesen bekam, muss er bei ihm sofort eine innere Betroffenheit ausgelöst haben. Der Vers stammte aus dem Gedicht Babi Jar, das der damals 29-jährige Jewgeni Jewtuschenko am 13. September 1961 in der Wochenzeitung Literaturnaja Gaseta veröffentlicht hatte. Darin thematisierte er das Massaker an 33.000 jüdischen Männern, Frauen und Kindern, die am 29. und 30. September 1941 von einem Sonderkommando der Gestapo in die bei Kiew gelegene Schlucht von Babi Jar getrieben und dort erschossen worden waren. Im Rahmen der Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse lieferte die Sowjetunion zwar Belastungsmaterial gegen die Täter; doch auf eigenem Territorium, in der damals sowjetischen Ukraine, erinnerte nichts an den Massenmord: kein Denkmal, kein Grabstein, nicht einmal ein Hinweis.

Dass Schostakowitsch im März 1962 Jewtuschenkos Verse über Babi Jar vertonte, bedeutete zweifelsohne ein mutiges Bekenntnis. Zwar hatte inzwischen, neun Jahre nach dem Tod Stalins, tendenziell eine »Tauwetterperiode« eingesetzt, aber Schostakowitsch fühlte sich nach wie vor unfrei und gegängelt – vor allem sein erzwungener Eintritt in die KPdSU machte ihm zu schaffen: Er empfand ihn als moralische Niederlage, wie aus den Aufzeichnungen seines Vertrauten Isaak Glikman hervorgeht. Vielleicht war es Schostakowitsch gerade deshalb umso wichtiger, mit seiner Jewtuschenko-Adaption Farbe zu bekennen, auf welcher Seite er wirklich stand. Anfangs hatte er noch keine klare Vorstellung, welche Form das neue Werk bekommen sollte: Er schrieb Babi Jar als eine Art einsätzige Kantate für einen Solo-Bassisten, einen reinen Bass-Chor und ein monumental besetztes Orchester. Erst als er die Partitur vollendet hatte, wandte er sich an den Dichter, um die Erlaubnis zur Komposition nachträglich einzuholen. Und da er mittlerweile auf den Geschmack gekommen war, beschloss er, noch drei weitere Gedichte des Autors zu vertonen. Jewtuschenko gab nicht nur seine Zustimmung, sondern erklärte sich auch bereit, ein viertes Poem exklusiv für Schostakowitsch zu schreiben, weshalb aus dem ursprünglich einsätzigen Babi Jar-Projekt schließlich die gleichnamige Symphonie in fünf Sätzen wurde, Schostakowitschs Dreizehnte.

In dieser Dramaturgie steht das tönende Mahnmal für die ermordeten Juden wie ein Fanal am Anfang: Dabei geht es nicht nur um das Massaker von Babi Jar, sondern auch um den Antisemitismus in grundsätzlicherem Sinn. Schostakowitsch setzt Jewtuschenkos Worte in eine tieftraurige Musik von schlichter, archaischer Klangsprache, die Anleihen aus der traditionellen modalen Harmonik Russlands nimmt. Im folgenden Scherzo, das den Titel Humor trägt, geht es um die subversive Kraft des Witzes, den Schrecken aller Mächtigen: »Man steckt den Witz in den Kerker, zum Teufel, das hat nicht gereicht. Trotz Gitter und Stein: Er war stärker und schritt hindurch ganz leicht.« Schostakowitsch bieten diese Verse die beste Gelegenheit, seinen musikalischen Sarkasmus vorzuführen.

Die letzten drei Sätze lässt Schostakowitsch nahtlos ineinander übergehen. Im Laden bringt die entbehrungsreiche und mühevolle Lebenswelt russischer Frauen ins Bewusstsein, die nicht nur hart arbeiten, sondern auch stundenlang vor den Geschäften Schlange stehen müssen, um nur die einfachsten Lebensmittel zu erwerben. Der Satz Angst, den Jewtuschenko eigens für Schostakowitsch dichtete, berührt das große Trauma des Komponisten – und zugleich das Dilemma einer Diktatur, in der Misstrauen und Furcht vor Denunziation herrschen. Es ist ein gespenstisches, alptraumhaftes Nachtstück, das mit zahlreichen ungewöhnlichen Effekten aufwartet. Im Finale aber stellt Schostakowitsch unter dem Titel Karriere die Frage nach dem Selbstverständnis und dem Gewissen des Künstlers. Rätselhaft wirkt der Ausklang dieses Satzes und damit der gesamten Symphonie, wenn zunächst Violine und Bratsche einen friedvollen Zwiegesang anstimmen – ein Hauch von Frühling scheint sich zu verbreiten – und das Schlusswort gläsernen, kindlich anmutenden Klängen der Celesta gehört. Wollte Schostakowitsch ein kleines Zeichen der Hoffnung setzen? Jewtuschenko deutete diesen Schluss als Flucht in die »ewige Harmonie des Lebens«, die sich über alles Vergehende erhebt.

Susanne Stähr

Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor des Philadelphia Orchestra und des Rotterdam Philharmonic Orchestra, studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Heimatstadt Montreal sowie Chorleitung in Princeton. Seit 2000 ist er Artistic Director und Principal Conductor des Orchestre Métropolitain in Montreal und hat alle großen kanadischen Orchester geleitet. Nach seinem Europa-Debüt im Jahr 2004 gastierte Yannick Nézet-Séguin bei Orchestern wie der Staatskapelle Dresden, der Staatskapelle Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern, dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und dem London Philharmonic Orchestra, dessen Principal Guest Conductor er von 2008 bis 2014 war. Gegenwärtig ist er Artist in Residence am Konzerthaus Dortmund. Als Operndirigent gab Yannick Nézet-Séguin 2008 mit Gounods Roméo et Juliette sein Debüt bei den Salzburger Festspielen, wo er 2010 und 2011 auch Don Giovanni leitete. An der Metropolitan Opera dirigierte er u. a. Rusalka, Don Carlo, Faust, La traviata und Otello; ebenfalls mit Roméo et Juliette gab er 2011 seinen Einstand an der Mailänder Scala, ein Jahr darauf debütierte er mit Dvořáks Rusalka am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Der junge Dirigent wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, z. B. mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; von der Universität von Quebec in Montreal (2011), vom Curtis Institute in Philadelphia (2014) und vom Westminster Choir College der Rider University (2015) wurden ihm die Ehrendoktorwürde verliehen. Sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker gab Yannick Nézet-Séguin im Oktober 2010 mit Werken von Messiaen, Prokofjew und Berlioz; zuletzt führte er in den Berliner Konzerten des Orchesters im März 2014 Carl Reineckes Flötenkonzert op. 283 und Gustav Mahlers Vierte Symphonie auf.

Lisa Batiashvili, in Georgien geboren, gewann mit 16 Jahren den Zweiten Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki. Nach ihrem Studium bei Mark Lubotski (Hamburg) und Ana Chumachenko (München) begann sie eine steile internationale Karriere als Konzertsolistin sowie mit Violin-Recitals und Kammermusikauftritten. Spitzenorchester wie diejenigen in Amsterdam, Boston, Chicago, Cleveland, Dresden, Leipzig, London, Paris, Philadelphia, Tokio und Wien haben Lisa Batiashvili eingeladen. In der vergangenen Saison war sie Artist in Residence des New York Philharmonic Orchestra, mit dem sie gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem Oboisten François Leleux, Thierry Escaichs Konzert für Violine und Oboe unter der Leitung von Alan Gilbert zur Uraufführung brachte. In der aktuellen Spielzeit konzertiert Lisa Batiashvili als Artist in Residence mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen Vladimir Ashkenazy, Semyon Bychkov, Daniel Harding, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und David Zinman; Kammermusik-Partner sind Frank Braley, Gautier Capuçon, Gérard Causse, Emmanuel Pahud und Valery Sokolov. Die mit zahlreichen Preisen geehrte Geigerin, der von Musical America die Auszeichnung »Instrumentalist of the Year 2015« verliehen wurde, konzertiert regelmäßig bei den Festspielen in Edinburgh, Salzburg, Tanglewood und Verbier. Lisa Batiashvili lebt in München und spielt eine Violine des italienischen Geigenbauers Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1739, die ihr als großzügige Leihgabe eines privaten Sammlers aus Deutschland zur Verfügung gestellt wird. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte die Künstlerin zuletzt Anfang November 2012 als Solistin im Ersten Violinkonzert von Sergej Prokofjew, Dirigent war Iván Fischer.

Mikhail Petrenko, in Sankt Petersburg geboren, studierte am dortigen Rimsky-Korsakow-Konservatorium bei Bulat Minzhilkiev Gesang und sammelte erste Bühnenerfahrungen im Opernstudio des Mariinsky-Theaters, wo er 2001 ins Ensemble übernommen wurde. Als Preisträger beim »Elena Obraztsova International Competition for Young Opera Singers« und bei Plácido Domingos »Operalia«-Wettbewerb machte sich Mikhail Petrenko in Fachkreisen einen Namen; das internationale Publikum lernte ihn bei zahlreichen Tourneen des Mariinsky-Theaters unter Leitung von Valery Gergiev kennen. Mittlerweile gastiert Mikhail Petrenko regelmäßig an den bekanntesten Opernhäusern der Welt und interpretiert dort die großen Bass- und Bassbaritonpartien in Werken von Mozart bis Wagner. So wirkte er z. B. als Hunding und als Hagen in der Ring-Tetralogie mit, die Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern in Aix-en-Provence und Salzburg herausbrachte; den Hunding übernahm er auch an der Deutschen Staatsoper Berlin und der Metropolitan Opera in New York, wo er auch als Prinz Galitsky (Fürst Igor) zu erleben war. Bei den Salzburger Festspielen präsentierte er sich mit französischem Repertoire (Benvenuto Cellini, Roméo et Juliette) sowie als Solist in Schostakowitschs 13. Symphonie, an der Opéra National de Paris mit Werken des Belcanto (I Capuleti e i Montecchi und Il barbiere di Siviglia). Außerdem widmet sich Petrenko dem Schaffen Giuseppe Verdis und natürlich auch russischen Rollen, etwa dem Pimen in Boris Godunow oder dem Gremin in Eugen Onegin. Als Solist bedeutender Orchester arbeitet Mikhail Petrenko mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Myung Whun Chung, Daniel Harding, Vladimir Jurowski und Esa-Pekka Salonen zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war er Mitte November 2012 in Rachmaninows Symphonischern Poem Die Glocken zu hören; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin (Herren) zuletzt Anfang Juni 2016 unter der Leitung von John Elliot Gardiner in Strawinskys Opern-Oratorium Oedipus rex zu erleben.

Lisa Batiashvili tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophon Gesellschaft auf.

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