Semyon Bychkov dirigiert Berio und Walton

Welche musikalische Richtung hätte Franz Schubert wohl eingeschlagen, wäre er nicht 1828 mit nur 31 Jahren gestorben? Eine mögliche Antwort gibt Luciano Berios symphonische Collage Rendering, die Skizzen aus Schuberts letzten Lebenswochen montiert. Allerdings versucht Berio keine Vollendung oder Rekonstruktion dieser Fragmente, die ursprünglich für eine Symphonie in D-Dur gedacht waren. Vielmehr schafft er ein Gewebe von wechselnder Textur, in dem Schubert mal mehr, mal weniger präsent ist und in das Ahnungen späterer Musik eingeflochten sind.

Am Beginn dieses Konzertabends steht ein Werk, das sich vollständig Berios eigener Erfindungskraft verdankt: die Sequenza VII für Oboe. Mit seinen 14 Sequenzas für verschiedene Soloinstrumente demonstriert Berio deren unendliche klangliche Möglichkeiten. Im Laufe der Saison 2011/2012 wurden insgesamt vier dieser Werke von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker vorgestellt, beginnend mit Albrecht Mayer, der dem Orchester seit 1992 als Solo-Oboist angehört.

William Waltons Erste Symphonie ist ein Werk voller Feuer und Farbe, aus dem gelegentlich Einflüsse von Bruckner und Hindemith hervorblitzen. In seinen tumultuösen wie zärtlichen Momenten mag es reflektieren, dass zur Entstehungszeit eine langjährige Liebesbeziehung des Komponisten endete und eine neue Frau in sein Leben trat. Zu den wichtigsten heutigen Fürsprechern der Symphonie zählt Semyon Bychkov. Über eine Londoner Aufführung urteilte die Financial Times kürzlich: »Bychkov gab dem Werk Raum und Zeit zu atmen. Er breitete die orchestralen Gewebe im schönsten Licht aus und ergründete eine dritte Dimension an Hintergrundfarben und Emotionen.«

Vom Gestern im Heute

Klassizismus und traditionsverbundene Moderne bei William Walton und Luciano Berio

Welche musikalische Vision William Walton dazu bewogen habe, in den Finalsatz seiner Ersten Symphonie eine Fuge einzukomponieren, wollte ein Student unmittelbar nach einer Aufführung des Werks wissen. Die Antwort des Komponisten zeugte von britischem Sinn für Humor: »Nun – nach der Hälfte des Satzes wusste ich nicht weiter. Also rief ich einen Freund am anderen Ende von London an, um ihn zu fragen, ob er nicht irgendeine Idee beisteuern könne. Er schlug eine Fuge vor. Ich antwortete, dass ich nicht wirklich wisse, wie man eine Fuge schreibt, und er riet mir, einen Blick in Grove’s Musical Dictionary zu werfen, da gäbe es zu diesem Thema ein paar interessante Seiten. Also vertiefte ich mich in den Grove – und schrieb die Fuge.«

Die Fuge des Finalsatzes gehörte mit zum Letzten, was Walton seiner Symphonie Nr. 1 b-Moll noch hinzugefügt hatte, bevor das vollständige viersätzige Werk am 6. November 1935 in der Londoner Queen’s Hall aus der Taufe gehoben werden konnte. Eine partielle Uraufführung der ersten drei Sätze der Symphonie hatte bereits ein knappes Jahr zuvor am selben Ort stattgefunden. Waltons Arbeit an seinem symphonischen Erstling war äußerst schleppend vorangegangen. Den Ruf eines langsamen und gewissenhaften Komponisten hatte er sich zu diesem Zeitpunkt schon erworben – eine Anekdote besagt, dass Walton während der Komposition von Belshazzar’s Feast sieben Monate allein mit der Suche nach der passenden musikalischen Umsetzung des Wortes »Gold« verbracht habe.

Als bewusste Annäherung an das beethovensche Ideal hatte Walton das Abenteuer seiner ersten symphonischen Großkomposition begonnen, und tatsächlich lassen sich die ersten Takte des Eingangssatzes als Reminiszenz an den Beginn von Beethovens Neunter deuten. Markanter aber erscheint die musikalische Verwandtschaft mit Jean Sibelius, dessen Werke in den angelsächsischen Ländern nahezu enthusiastisch rezipiert wurden: Auch wenn der Aufbau des Kopfsatzes weitgehend klassizistisch-korrekt den formalen Vorgaben der Sonatenhauptsatzform folgt – einzig die Verkürzung der Reprise auf die halbe Länge der Exposition fällt aus dem klassischen Rahmen –, so lässt die Entwicklung des Materials doch eher an das Prinzip organischen Wachstums denken, von dem besonders die späten Symphonien Sibelius’ geprägt sind.

Beim langsamen Satz, der auf das »arglistige« (»con malizia«) Scherzo folgt, hat hingegen Franz Schubert Pate gestanden – jedenfalls, wenn man den Erinnerungen des mit Walton befreundeten Angus Morrison glaubt, wonach der Komponist hier »etwas dem langsamen Satz aus Schuberts Streichquintett in C-Dur Verwandtes« zu gestalten beabsichtigt habe. Die Verwandtschaft zeige sich, laut Morrison, weniger im Hinblick auf eine »zeitenthobene Gelassenheit« als vielmehr hinsichtlich des »bittersüßen Schmerzes« schubertscher Klangwelten. Tatsächlich ist das Fis-Dur des ausdrucksvollen Flötensolos, von dem aus sich der melancholische Andante-Satz entspinnt, ein bitteres, durch die Spielanweisung »doloroso« gleichsam konterkariertes Dur. Für das schnelle Hauptthema des ersten Satzes hatte Walton diese Melodie ursprünglich vorgesehen; als erster musikalischer Einfall bildet sie nahezu die gedankliche Keimzelle der gesamten Symphonie.

Mit musikalischen »Keimzellen« in einem deutlich konkreteren Sinn arbeitete Luciano Berio bei der Komposition seiner Sequenze für verschiedene Soloinstrumente: »Durch den Titel Sequenza unterstreiche ich die Tatsache, dass die Anlage der Stücke fast immer von einer Folge harmonischer Felder ihren Ausgang nimmt, aus denen ... auch die anderen musikalischen Funktionen entwickelt werden.« Jede der insgesamt 14 Sequenze, die er zwischen 1958 und 2002 komponierte, lässt Berio aus einem eigenen, zwölftönig geprägten Materialfundus hervorgehen. Im Fall der 1969 entstandenen Sequenza VII für Oboe beginnt die entsprechende Reihe – und damit auch das Stück – mit dem stark prononcierten und anschließend lange gehaltenen Ton »h«: Eine Hommage an den Widmungsträger und Interpreten der Uraufführung, Heinz Holliger, der Berio vor Kompositionsbeginn ein Kompendium aller erdenklichen, höchst virtuosen Spieltechniken seines Instruments zusammengestellt hatte, von Doppeltriller und Flatterzunge über Doppelflageoletts bis hin zu Trillerglissandi.

Bezüge, Gleichzeitigkeiten, Dialoge: Polyfonie im weitesten Sinne, verstanden ganz allgemein als eine Vielstimmigkeit, in der Unterschiedliches in ein dialogisches Verhältnis zueinander gesetzt wird, ist Berios schöpferischer Leitgedanke. Dabei dominiert in Sequenza VII ein im besten Sinne traditionelles Verständnis von Polyfonie, etwa im Hinblick auf die Flageolett-Mehrklänge, oder wenn der Komponist dem Solisten wiederholte, rasche Registerwechsel abverlangt, um auf diese Weise eine Illusion von Mehrstimmigkeit entstehen zu lassen.

Anders verhält es sich mit Rendering für Orchester. Hier gehören die einzelnen Stimmen zu unterschiedlichen musikalischen Epochen und zwei verschiedenen Komponisten: »Schubert – Berio« lautet dementsprechend die Urheberangabe auf der Partitur. Grundlage dieser Komposition bilden die erst 1978 identifizierten Skizzenfragmente zu einer Symphonie in D-Dur (D 936A), die Franz Schubert kurz vor seinem Tod 1828 anfertigte. Gleich nach ihrer Entdeckung hatte sich Berio sporadisch mit den Klavierskizzen beschäftigt, doch erst acht Jahre später, nach einem offiziellen Auftrag der Schubertiade Hohenems, begann er mit seiner Komposition. Mehrere Rekonstruktionsversuche dieser sogenannten »Zehnten Symphonie« Schuberts lagen zu diesem Zeitpunkt bereits vor; mit seiner »Interpretation, Wiedergabe, Übersetzung« – so die verschiedenen Wortbedeutungen des Titels Rendering – setzte sich Berio von diesen Ansätzen deutlich ab.

Bereits das Druckbild der Partitur zeugt von Berios skrupulösem Umgang mit dem historischen Material; die originalen Klavierentwürfe Schuberts sind dort unterhalb des Orchestersystems dokumentiert. Der Orchestersatz orientiert sich an der Besetzung von Schuberts Unvollendeter. Sowohl dessen Klangabsichten will Berio authentisch umsetzen, als auch die Entwicklungsansätze, die er in den Skizzen wahrnimmt, durch die Orchestrierung hörbar machen – etwa im ersten Satz einzelne Episoden, »die sich Mendelssohn anzunähern scheinen«, oder im zweiten Satz eine Expressivität, »welcher der Geist Mahlers innezuwohnen scheint.«

Die von Berio allein verantworteten Passagen, in die hinein er die einzelnen instrumentierten Skizzenfragmente verblendet, nennt der Komponist lapidar »Zement« – und meint damit zart-fragile Klanggebilde, charakterisiert durch den schwerelosen Klang der Celesta und durchweg zwischen ein- und dreifachem Piano gehalten. Ausdruckslos und wie aus weiter Ferne sollen die einzelnen Stimmen dieser flirrenden Gewebe gespielt werden, »leere Flecken« quasi, aus denen unerwartet sich überlagernde Erinnerungsfetzen aufsteigen: an Schuberts späte B-Dur-Klaviersonate D 960 etwa, oder an einzelne Lieder aus dem Zyklus Winterreise. Prägnante Melodiesplitter hat Berio ausgewählt, sie jedoch zunächst in Nebenstimmen versteckt oder durch Überlagerung unkenntlich gemacht: Ein Appell an das unbewusste Gedächtnis des Hörers.

Im Verlauf der drei Sätze von Rendering geraten die musikalischen Traumgebilde in einen immer intensiveren Dialog mit dem ausgestalteten Skizzenmaterial Schuberts. Mehrfach, wie etwa zu Beginn des Finalsatzes, bereitet Berio Motive Schuberts in den eigenen Kompositionsabschnitten vor, und auch die jetzt zahlreicheren Abbrüche im originalen Skizzenmaterial verlangen nun verstärkt nach kurzen, gegen Ende nur noch taktweisen Einschüben: Höhepunkt einer poetischen Meditation über die Anziehungskraft einer letztlich doch unüberwindbaren Distanz.

Christine Mast

Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, hat ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music nicht nur zu Engagements für international vielbeachtete Opernproduktionen geführt (z. B. in Mailand, Hamburg, Paris, Wien, London, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz), sondern auch ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 – 1994 bzw. 1992 – 1998). Zur Spielzeit 1997/98 wurde Semyon Bychkov als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen, an dessen Spitze er bis zum Ende der Saison 2009/10 stand. Zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen bereits mehrfach gastiert, zuletzt Mitte Juni 2010 mit Werken von Maurice Ravel, Béla Bartók und Johannes Brahms. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.

Albrecht Mayer erhielt zunächst Klavier-, Blockflöten- und Gesangsunterricht, ehe er im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begann. Seine Lehrer waren Gerhard Scheuer, Georg Meerwein, Maurice Bourgue und Ingo Goritzki. Schon in früher Jugend erhielt er Einladungen von verschiedenen Orchestern, bei ihnen mitzuwirken, beispielsweise im European Community Youth Orchestra. Mehrfach mit Preisen und Stipendien ausgezeichnet, wurde Albrecht Mayer 1990 Solo-Oboist bei den Bamberger Symphonikern. Zwei Jahre später kam er in gleicher Position zu den Berliner Philharmonikern. Er tritt in aller Welt regelmäßig als Konzertsolist auf; Partner seiner kammermusikalischen Aktivitäten sind u. a. Nigel Kennedy und Hélène Grimaud. Außerdem wirkt Albrecht Mayer als Dozent im Rahmen bedeutender internationaler Festivals. Bereits mehrfach wurde er mit dem ECHO-Klassik-Preis geehrt; im Dezember 2006 erhielt er den E. T. A.-Hoffmann-Kulturpreis seiner Heimatstadt Bamberg. Auf der Suche nach seinem persönlichen Klangideal gründete Albrecht Mayer unlängst sein eigenes Ensemble New Seasons.