Mariss Jansons und Jewgenij Kissin

Bereits im Alter von zwei Jahren begann Jew­genij Kissin, Stücke auf dem Klavier nach dem Gehör zu spielen und zu improvisieren. Mit zehn gab er sein Konzertdebüt mit Mozarts Klavierkonzert d-Moll KV 466, ein Jahr darauf folgte sein erster Soloabend. 1988 wurde der in Moskau geborene Pianist zu einem Vorspiel bei Herbert von Karajan geladen, der den damals 17-Jährigen spontan für das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker engagierte. Heute kann Jewgenij Kissin auf eine langjährige und erfüllte Karriere zurückblicken. Mariss Jansons, den die Berliner Philharmoniker im Januar 2018 zu ihrem Ehrenmitglied ernannt haben, dirigiert diese drei Abende, an denen Kissin der Solist ist in Franz Liszts heroisch-brillantem Klavierkonzert ­Es-Dur, das seine Hörer in ein wahres Labyrinth aus verschachtelten Sätzen und zirkulierenden Themen entführt. Liszt nahm sich Schuberts Wandererfantasie zum Vorbild, die entweder als frei gestalteter Sonatenhauptsatz verstanden werden kann oder als kompletter Sonatenzyklus – ­inklusive Adagio, Scherzo und einem alles überhöhenden Finale.

Vor dem Klavierkonzert, das in Liszts Œuvre als Nr. 1 gezählt wird, da es zuerst publiziert und uraufgeführt wurde, erklingt Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra, mit welcher der junge Strauss erklärtermaßen keine »philosophische Musik« schreiben wollte oder »Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen« versuchte. Vielmehr faszinierte den Komponisten die fundamentale Gesellschaftskritik Nietzsches und das dionysische Lebensgefühl, welches im Buch zum Ausdruck kommt. Die befremdliche Theorie vom »Übermenschen« verwandelt sich in Strauss’ Lesart zu einer Besinnung auf die naturgegebenen Kräfte des Menschen, mit deren Hilfe er den Kampf gegen Mittelmaß und Rückständigkeit aufnimmt. Nach der Berliner Erstaufführung dieses Werks am 30. November 1896, bei der Arthur Nikisch die Berliner Philharmoniker dirigierte und die nur drei Tage nach der Frankfurter Premiere stattfand, bezeichnete Otto Lessmann in der Allgemeinen Musikzeitung das Werk als »Markstein auf dem Gebiet der reinen Instrumentalmusik«. Sein Resümee: »In einem Konzertbericht auch nur annähernd ein Bild von der Großartigkeit der musikalischen Konzeption dieses Werkes geben zu wollen, wäre ein vergebliches Bemühen.«

Abgerundet wird das Konzert mit Richard Wagners mitreißender Rienzi-Ouvertüre, die in mehrfach beschleunigender Steigerung ein thematisches Potpourri aus Schlachtruf (»Santo Spirito cavaliere«) und Triumphmarsch (»Ertönet laut, ihr Freudenlieder«) des dritten Opernaktes bietet.

Der Einzelne und die Masse

Werke von Richard Strauss, Franz Liszt und Richard Wagner

Am Anfang war Beethoven. Sein Schaffen wurde schon im früheren 19. Jahrhundert als so herausragend empfunden, dass sich nachfolgende Komponisten wohl oder übel daran messen lassen mussten. Durchaus gegensätzlich waren die Ergebnisse, zu denen in der Beethoven-Nachfolge Franz Liszt und sein zwei Jahre jüngerer Schwiegersohn Richard Wagner kamen: Symphonische Dichtung im einen, Musikdrama im anderen Fall – beide Formen im Dienste einer philosophisch grundierten Tonkunst. Richard Strauss schließlich brachte diese Strömungen am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert in einem umfangreichen Œuvre zusammen, das die Symphonische Dichtung gleichberechtigt neben verschiedene Formen des Musiktheaters stellt.

Also sprach Zarathustra von Richard Strauss

Strauss musste verschiedene Umwege beschreiten, um zu einem Stil zu finden, der 1890 in der Tondichtung Macbeth Gestalt annahm: »Neue Ideen müssen neue Formen für sich entwickeln: das Grundprinzip, das Liszt in seinen symphonischen Werken aufnahm, in denen die poetische Idee wirklich gleichzeitig als das strukturelle Element fungierte, wurde von da an das Prinzip meiner eigenen symphonischen Werke.« Bald darauf kam Strauss auf einer Reise mit Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra in Berührung: »Als ich in Ägypten mit Nietzsches Werk bekannt wurde, dessen Polemik gegen die christliche Religion mir besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde meine seit meinem fünfzehnten Jahr mir unbewusste Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für sein Tun und Lassen (durch die Beichte) befreit, bestärkt und begründet.«

Straussʼ 1894 skizzierte und zwei Jahre später abgeschlossene Tondichtung Also sprach Zarathustra »frei nach Friedr. Nietzsche« beginnt mit einem Coup de théâtre, monumental und eingängig: In einer emblematischen Schöpfungsmusik geht die Sonne auf, der Ur-Ton C wird seiner Unschuld beraubt und erst in einen Moll-, dann in einen gleißenden Dur-Akkord übernommen, der nach einer triumphalen Bestätigung rasch den »Hinterweltlern« Platz macht. In was für einem Gebäude sich diese aufhalten, verdeutlicht Strauss mit einer gregorianischen Melodie in den Hörnern, denen er sogar noch den Text in die Noten schreibt: »credo in unum deum« – in der Orgelstimme erscheint bald der Eintrag »Magnificat«, ehe die »Freuden- und Leidenschaften« mit einer angemessenen Steigerung dargestellt werden.

Höhepunkt von Straussʼ musikalischer Polemik ist jener Abschnitt, der sich die Wissenschaft vorknöpft: Die akademische Diskussion verläuft in mehreren Tonarten und unter Berücksichtigung aller Aspekte, denn Strauss entwickelt von dem einleitenden Ur-Intervall C – G aus ein komplexes Fugenthema, das alle zwölf Töne der chromatischen Skala enthält. Abgewandelt erscheint dieses Thema auch in »Der Genesende«, der das gleichsam herunterschlucken muss, um als geheilt entlassen werden zu können.

In Nietzsches Idee vom »Übermenschen« faszinierten Strauss die Feier des Individualismus und der Kampf gegen das Mittelmaß, doch auch hier ist ein spöttischer Unterton nicht zu überhören: Im »Tanzlied« bittet Strauss den Übermenschen zu einem Wiener Walzer, der mit Nietzsches Vision des persischen Mystikers schwerlich übereinstimmen dürfte. Das perfekt inszenierte H-Dur, das sich als Zieltonart des gesamten Werks herausstellt, konterkariert Strauss mit einer abschließenden Pointe: Mehrfach meldet sich das Ur-Intervall C – G zurück, das die Tonalität empfindlich stört und schließlich ad absurdum führt, wenn unverbundene C-Pizzicati die Tondichtung beenden.

Das Erste Klavierkonzert von Franz Liszt

»Abends Gespräch über des Vaters Werke; R. sehr betrübt über die Wendung, die sein Geist genommen, … beklagt die leidige Apotheosen-Marotte und die Triangelanwendung«, notierte Cosima Wagner 1869 in ihrem Tagebuch – eines der Dokumente, die von dem schwierigen Verhältnis zeugen, das »R.« Wagner mit seinem Schwiegervater Franz Liszt verband. Die »Triangelanwendung« gipfelt in Liszts Erstem Klavierkonzert, das dem kleinen Schlaginstrument zu einem großen Auftritt verhilft – als »Triangel-Konzert« karikierte es der Kritiker Eduard Hanslick, und auch Liszt räumte ein: »Was den Triangel anbelangt, verhehle ich nicht, dass er Anstoss geben kann, besonders wenn er zu stark und nicht präcis geschlagen wird.« Ironischerweise steht hier Beethovens Neunte Symphonie Pate, deren Finale dem Orchester nicht nur einen Chor, sondern eben auch einen Triangel hinzufügt.

Erstaunlich genug, dass die Instrumentation eines Solokonzerts aus dieser Zeit überhaupt Gesprächsstoff bot, waren viele Exemplare der Gattung doch ganz zugeschnitten auf den Virtuosen, der von einem mehr oder minder interessanten Hintergrundorchester begleitet wurde. Ganz anders Liszt: Obwohl er es sich als umschwärmtes pianistisches Genie leichter hätte machen können, feilte er lange an der Faktur seiner beiden großen Klavierkonzerte, die jeweils 1830 skizziert und dann über ein Vierteljahrhundert hinweg ausgearbeitet wurden. Anzuzweifeln ist daher die weitverbreitete Meinung, man habe es beim Ersten Konzert mit einem Schaustück für »eminente Tastenhengste« zu tun (um ein Bild von Heinz Erhardt zu verwenden), denn zu jeder halsbrecherischen und brillanten Passage ließe sich in diesem Werk auch ein Gegenbild finden, etwa die herrliche Kammermusik, die Liszt mit dem Zwiegesang von Klavier und Klarinette im ersten Satz geschrieben hat. Im Quasi adagio, das an zweiter Stelle steht, begleitet sich das Klavier erst selbst bei einem schlichten »Lied ohne Worte« in H-Dur und wird dann mit einer langen Trillerkette zum Sekundanten der Holzbläser, ehe das kapriziöse, Triangel-umglänzte Finale in mehreren Schüben seinen Lauf nimmt.

Die Rienzi-Ouvertüre von Richard Wagner

Die klassische Instrumentalmusik beschäftigte auch den jungen Richard Wagner, bevor er sich auf den langen Marsch durch die Institutionen und Gattungen des Musiktheaters begab. In seinen ersten drei Bühnenwerken (die nicht zum Bayreuther Kanon zählen) setzte er sich mit wesentlichen Opernformen seiner Zeit auseinander. Dies waren die notwendigen Durchgangsstationen auf dem Weg zum Musikdrama: Die Feen reflektierten die deutsche Oper der frühen Romantik und Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo die komische Oper aus Italien und Frankreich; Rienzi, der letzte der Tribunen schließlich reagierte auf die Entwicklung der Grand opéra französischer Prägung mit Massenszenen, Balletteinlagen und sogar einer Hosenrolle.

Mit dem Rienzi stellte Wagner den ausdifferenzierten Meisterwerken der Gattung wie Gioacchino Rossinis Guillaume Tell oder Giacomo Meyerbeers Les Huguenots einen Koloss gegenüber, der es in mancher Hinsicht an Feinschliff fehlen ließ – und der selbst für die Verhältnisse einer Grand opéra mit sechs Stunden Dauer zu lang war. Für das Libretto griff der Komponist auf den Roman Rienzi, the Last of the Roman Tribunes des englischen Schriftstellers Edward Bulwer-Lytton zurück. Der Fünfakter führt uns in das mittelalterliche Rom – verlassen von den Päpsten, terrorisiert von zwei Adelsfamilien, die ihre gepflegte Feindschaft sofort vergessen, wenn es gemeinsam gegen die Plebejer geht. Der päpstliche Notar Cola Rienzi (Cola di Rienzo) will die Macht dieser Familien brechen und dem Volk Freiheit und Größe zurückgeben. Am Ende geht er jedoch im brennenden Kapitol unter, da er seinen Größenwahn ebensowenig wie seine Wankelmütigkeit bezähmen kann und außer starken Losungen und einfachen Lösungen wenig zu bieten hat.

Die markantesten Themen dieser »Großen tragischen Oper« stellt Wagners D-Dur-Ouvertüre als effektvolles Potpourri zusammen: Der einsame Trompetenruf als Signal, das »Romas Söhnen« die Freiheit zurückbringen soll; das lyrische Thema als Vorbote von Rienzis Gebet im fünften Akt; der muntere Marsch als Trugbild einer begeisterten Masse aus dem zweiten Akt.

Olaf Wilhelmer