Zubin Mehta und Murray Perahia mit Werken von Beethoven und Strauss

Die 1904 unter der Leitung des Komponisten in New York uraufgeführte Sinfonia domestica von Richard Strauss genießt einen etwas zweifelhaften Ruf. Gewaltiger Aufwand und maximale Orchesterbesetzung stehen in merkwürdigem Verhältnis zum programmatischen Gegenstand der symphonischen Dichtung, beschäftigt sich Strauss hier doch ausführlich mit dem eigenen häuslichen Familienleben – Ehestreit und Kindergeschrei inklusive. Und doch ist dem Komponisten hier ein ungewöhnlich unterhaltsames, brillant orchestriertes und, etwa in den ausgedehnten Fugen-Passagen, virtuos konzipiertes Werk gelungen. Zubin Mehta dirigierte die Tondichtung in einem Konzert der Berliner Philharmoniker im Januar 2009.

Auch Ludwig van Beethovens Viertes Klavierkonzert stand quer zu den Erwartungen des zeitgenössischen Publikums, indem das Soloinstrument anstelle der üblichen Orchesterintroduktion das Werk eröffnete. Im zweiten Satz stehen sich der lyrische, mehrstimmige Gesang des Klaviers und ein schroffes, einstimmiges Orchestermotiv wie ein inständig bittendes Individuum und ein zunächst unbarmherziges, schließlich einlenkendes Kollektiv gegenüber. Als Solist nahm der Pianist Murray Perahia nach elfjähriger Abwesenheit seine langjährige Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern wieder auf.

In der Spielzeit 2008/2009 ehrte das Orchester neben Robert Schumann, Johannes Brahms und Bernd Alois Zimmermann auch den amerikanischen Komponisten Elliot Carter zu dessen 100. Geburtstag mit einem Schwerpunkt. In der bis zu seinem Tod im Jahr 2011 verbleibenden Zeit sollte Carter noch zahlreiche hervorragende Werke komponieren. »Erst« 97 Jahre war er alt, als seine Three Illusions 2005 in Boston uraufgeführt wurden. Das klanglich transparente, präzis konzipierte, gerade 10 Minuten dauernde Orchesterstück belegt die stupende literarische Bildung des Komponisten: Zu seinen »Illusionen« ließ sich Carter vom Mythos des Jungbrunnens sowie von Texten von Cervantes und Thomas Moores inspirieren.

Spiel und Spiegel

Musikalische Traum-, Trug- und Wunschbilder

Das Spiel mit dem Schein, die Illusion, gehört seit jeher zur Menschheit. Sie hilft uns zuweilen, macht das Dasein erträglich. Oder führt sie uns nur auf falsche Fährten? Elliott Carter, der Grand Old Man der amerikanischen Musik, der am 11. Dezember 2008 seinen 100. Geburtstag feiern konnte, erlebte den Wandel der Zeit wie kaum ein Zweiter: Er hat erfahren, wie Systeme aufsteigen und zerfallen, wie Glaubensinhalte sich als Irrweg erwiesen – auch in der Kunst. Wenn dieser Zeuge des Jahrhunderts sich dem Thema der Illusionen verschreibt, dann hat sein Wort Gewicht.

Als Carter den Auftrag erhielt, zu James Levines Ernennung als Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra ein neues Werk zu komponieren, griff er eine Episode aus dem Don Quixote von Cervantes auf: die Geschichte der vermeintlichen Königin Mikomikona, deren Königreich von einem Riesen gestohlen worden sei, wie dem Ritter von der traurigen Gestalt hinterbracht wird. Quixote fühlt sich sogleich herausgefordert, der betrogenen Schönen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Doch die Fabel entpuppt sich als fauler Zauber, erfunden von seinen Gefährten, um die Gemütskrankheit Quixotes zu kurieren. Aus den Träumen werden Schäume.

Levine muss Carters Orchesterminiatur, die er am 15. Januar 2004 zur Uraufführung brachte, richtig gedeutet haben. Denn er regte den Komponisten dazu an, das Werk zum 125. Geburtstag des Boston Symphony im Jahr 2006 durch zwei weitere Stücke zu ergänzen. An Phantasmagorien herrschte kein Mangel. Carter entschied sich zum einen für die Mär vom Jungbrunnen, der jedem, der in ihm badet oder von ihm trinkt, ewige Jugend verleiht. Zum anderen wandte er sich dem englischen Humanisten Thomas Morus zu, der 1516 den Roman Utopia verfasst hatte. Satire oder nicht: Morus zeichnet in diesem Werk das Bild einer »idealen Gesellschaft«, die auf Eigentum und Geld verzichtet und der Gemeinschaft den Vorrang vor der Individualität einräumt.

Three Illusions nannte Carter den Dreiteiler, der pünktlich zum Beginn der Jubiläumsspielzeit des Boston Symphony Orchestra am 6. Oktober 2005 seine Weltpremiere feiern konnte. Trotz der literarischen Bezugspunkte sind die drei kurzen Stücke alles andere als Programmmusik, spiegeln allein den atmosphärischen Gehalt der Vorlagen wider. Klarheit und Transparenz prägen die Partitur – nie würde er auf die Idee kommen, eine Musik zu schreiben, »die kein Hörer je verstehen oder genießen wird«, hat Carter einmal erklärt.

In Micomicón grenzt er zwei divergierende Klangwelten scharf voneinander ab: Die choralartigen Melodiebögen der Streichinstrumente – darf man sie als Sinnbild der Traumwelt deuten? – werden durch markante Einwürfe der Bläser und des Schlagwerks attackiert, die wie der Einbruch der Wirklichkeit wirken. Fons juventatis, der Jungbrunnen, weist dagegen eine lichtere und ätherische Textur auf – man vermeint, Wasser spritzen, sprudeln, gurgeln und tropfen zu hören. Rigide und düster offenbart sich schließlich die Vision des Staates Utopia mit ihren wie in Granit gemeißelten blockhaften Einsätzen der verschiedenen Orchestergruppen. Der Spuk endet abrupt mit einem Fortissimo-Akkord: als falle der Kopf des am 6. Juli 1535 enthaupteten Thomas Morus von der Richtstatt.

Glaube, Hoffnung, Liebe: Für Elliott Carter sind zumindest diese Tugenden keine Trugbilder. »Ich glaube an das Menschsein, an das Leben. Daran, dass wir alles lösen und irgendwie verbessern können«, bekannte er vor wenigen Wochen in einem Interview. Die Irrungen und Wirrungen der Zeitläufte, die Katastrophen und Krisen, die er in seinem langen Leben mitverfolgen konnte, haben es nicht vermocht, ihn zu desillusionieren – welch schöner Trost!

Orpheus am Klavier

Auch falsche Erwartungen sind Illusionen – sie zu enttäuschen mag heilsam sein. Ludwig van Beethoven erwies sich als Meister in dieser Kunst, als er sein Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 schuf. Vor allem als fulminanter Pianist hatte Beethoven in seiner Wahlheimat Wien für Aufmerksamkeit gesorgt. In der noch jungen Disziplin des Klavierkonzerts hatte er mit seinen ersten drei Gattungsbeiträgen die Rolle des Solisten auf heroische Höhen getrieben: Das Individuum sollte sich behaupten gegenüber der »Masse« der Orchestermusiker, es hatte Paroli zu bieten in puncto Durchsetzungskraft, Dominanz und Klangentfaltung.

Was also erwarteten die Hörer, als sich Beethoven an einem Märzabend des Jahres 1807 an den Flügel setzte, um sein Viertes Klavierkonzert uraufzuführen? Zunächst einmal den Einsatz des Orchesters. Beethoven aber wagt das Unerhörte, den bewussten Bruch mit der Tradition, und eröffnet den ersten Satz – mit einem Klaviersolo! Er vollzieht diesen Überraschungscoup ganz zurückgenommen, sinnierend, träumerisch: »piano« und »dolce« lauten die Vortragsbezeichnungen. Auch das Orchester greift diesen Gestus auf, unternimmt erst gar nicht den Versuch, den Solisten herauszufordern oder zu übertrumpfen. Die gesellschaftlich ambitionierte Gattung des Klavierkonzerts, gemeinhin auf Festlichkeit, Glanz und Bravour gerichtet, wird zum Träger intimer Empfindungen.

Überraschungen hält auch der zweite Satz bereit. Schroffe Gegensätze lässt Beethoven hier aufeinanderprallen: In einem unversöhnlichen Dialog wechselt das rigide geführte Tutti abrupt mit dem Klaviersolo, das zart eine choralartige Melodie intoniert. Das Rezitativ trifft auf die Kantilene, Objektivität auf Subjektivität, die Gesellschaft auf den Einzelnen. Immer wieder wurde der Vergleich mit Orpheus gezogen, dem thrakischen Helden, der mit seinem Gesang die unerbittlichen Furien überwindet. Auch bei Beethoven siegt am Ende die menschliche Stimme, verkörpert vom Klavier, dem Spiegelbild des »Ich«.

Nach so viel Neuerungen wirkt das heiter-gelöste Finalrondo fast konventionell – aber vielleicht schlug Beethoven nur den Erwartungen seiner Zeitgenossen ein weiteres Schnippchen: Denn gerade mit einer Hommage an die Tradition mussten sie nun am wenigsten gerechnet haben.

Familien-Fuge mit Bubi-Kontrapunkt

Wenn der Künstler sich selbst porträtiert, muss das Ergebnis nicht unbedingt naturalistisch sein. Im Gegenteil: Schönfärberei und Idealisierung prägen allzu oft die Sicht auf das Ich – Illusionen auch hier. Mit der Tondichtung Ein Heldenleben (1897/98) hatte sich Richard Strauss bereits zum Gegenstand eines musikalisches Werkes erhoben und seine Person dabei unverhohlen glorifiziert. Fünf Jahre später war es dann gleich die gesamte Familie Strauss, die er musikalisch zu zeichnen suchte...

Symphonia domesticanannte Strauss das Idyll, dessen Szenario er im Mai 1902 skizzierte: »Idee zu einem Familienscherzo mit Doppelfuge zu 3 Themen«, notierte er während einer England-Reise. »F-Dur 1. Thema: Papa kommt von der Reise zurück, müde. H-Dur 2. Thema: Mama. D-Dur 3. Thema: Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa. Spaziergang zu dreien im Grünen. Abends gemütlicher Familientisch. Mama bringt Bubi zu Bett. Papa arbeitet. Papa und Mama seuls: scène d’amour. Le matin: Bubi schreit, fröhliches Erwachen. Und dann a bisl Zank und Streit (Mama fängt an, doch Papa schließt), Versöhnung und Ende in Heiterkeit.«

Diese »heile Welt« begegnet dem Hörer in der Symphonia domestica, die auf drei zentralen Themen leitmotivisch und harmonisch aufbaut. Sich selbst weist Strauss die Tonart F-Dur und ein bodenständiges, gelassenes und versöhnliches Profil zu. Die Sphäre seiner Frau Pauline ist dagegen exaltiert, kapriziös, aber auch hingebungsvoll. Strauss entwickelt ihr in H-Dur angesiedeltes Thema als Umkehrung seines eigenen und sieht eine gefühlvolle und zornige Spielart vor. Als Schnittmenge der beiden erscheint der 1897 geborene Sohn Franz, genannt »Bubi«. Sein Thema führt nach D-Dur, eine Terz tiefer als jenes des Vaters, eine Terz höher das der Mutter.

Wie Strauss diese drei Themen im Verlauf der vier nahtlos ineinander übergehenden Teile des Werkes verarbeitet, variiert und überlagert, ist bemerkenswert und verrät perfektes Handwerk. Besonders gilt dies für die finale Doppelfuge, die den Streit des Ehepaars Strauss spiegelt: Zunächst wird das männliche, dann das weibliche Thema in seiner zornigen Ausprägung exponiert; Bubi steuert den Kontrapunkt bei. Dann erscheinen in einer Stretta noch einmal alle zentralen Gedanken und überlagern sich polyfon, bis die Turbulenzen in ein Happy End münden.

Die Weltpremiere der Symphonia domestica fand am 21. März 1904 in der New Yorker Carnegie Hall statt. Strauss selbst stand am Dirigentenpult und verkündete selbstzufrieden: »›Domestica‹ ist mir gelungen, klingt großartig, ist aber sehr schwer.« In Europa teilte nicht jeder diese Begeisterung. Kritik fand vor allem der Umstand, dass der Komponist private Erfahrungen mit einem riesenhaften Orchesterapparat zum Ausdruck brachte. Doch Strauss ließ die Vorwürfe an sich abprallen, auch den Einwand, seine Musik diene allzu sehr der Selbstdarstellung: »Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie auf mich selbst machen sollte«, parierte er. »Ich finde mich ebenso interessant wie Napoleon oder Alexander.« Das Spiel mit dem Schein – es bleibt eine endlose Geschichte.

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hatte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerb in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte zwanzig bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen haben ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit ernannt. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Erst im Dezember 2008 dirigierte Zubin Mehta die Berliner Philharmoniker zuletzt in drei Konzerten mit der Dritten Symphonie von Gustav Mahler.

Murray Perahia, 1947 in New York geboren, begann bereits als Vierjähriger Klavier zu spielen. Später studierte er am Mannes-College, wo er seinen Abschluss auch in den Fächern Dirigieren und Komposition machte. Die Sommer verbrachte er in Marlboro (Vermont) und arbeitete mit Musikern wie Rudolf Serkin, Pablo Casals und den Mitgliedern des Budapest String Quartet zusammen. Mit Vladimir Horowitz verband ihn in dessen letzten Lebensjahren eine enge Freundschaft, die für ihn eine Quelle bleibender Inspiration bildete. 1972 gewann Murray Perahia den renommierten Klavierwettbewerb in Leeds und machte damit erstmals international auf sich aufmerksam. Seitdem gastiert er mit Recitals, als Solist der Spitzenorchester, als Kammermusiker und Liedbegleiter in den internationalen Musikmetropolen. Darüberhinaus ist er mit der Academy of St. Martin in the Fields als deren Erster Gastdirigent weltweit auf Tournee. Zu den Auszeichnungen des Pianisten zählen der »Instrumentalist Award« der Royal Philharmonic Society (1997) sowie die Ehrenmitgliedschaft in der Royal Academy of Music in London; 2005 wurde er von Königin Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Order of the British Empire« ernannt. Für seine Einspielungen erhielt er mehrfach den Gramophone Award sowie zweimal einen Grammy. Als Gast der Berliner Philharmoniker war Murray Perahia seit seinem Debüt im Jahr 1977 wiederholt zu hören.