Zubin Mehta dirigiert Mahlers Erste Symphonie – und eine Entdeckung

Im März 1896 reiste Gustav Mahler nach Berlin, um mit den Berliner Philharmonikern seine Erste Symphonie aufzuführen. Obwohl das Publikumsinteresse mager war, markierte das Konzert eine wichtige Station in der Entstehungsgeschichte des Werks. Denn nachdem es bei seiner Uraufführung 1889 noch als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« firmiert hatte, wurde es von Mahler beim Berliner Konzert erstmals als »Symphonie« bezeichnet.

Die Änderung der Werkgattung brachte es mit sich, dass Mahler die programmatischen Überschriften der einzelnen Sätze wie auch den ursprünglichen Werktitel »Titan« strich. Darüber hinaus entfernte er den kompletten zweiten Satz mit dem Titel »Blumine«, der erst in den Sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts wiederentdeckt wurde. Nach einer ersten Aufführung beim Aldeburgh Festival kommentierte der Kritiker Alan Blyth: »Dies ist ein exquisites Andante, durchzogen von jenem Ausdruck des Bedauerns und der Resignation, den der Komponist so schätzte. Nirgendwo sonst hat Mahler dieses Gefühl prägnanter ausformuliert.«  Zu den wenigen Dirigenten, die den Satz auf Tonträger festgehalten haben, zählt Zubin Mehta, der nun das Publikum der Berliner Philharmoniker mit der »Blumine« bekannt macht.

Hauptwerk der ersten Konzerthälfte ist das allzu selten gespielte Cellokonzert von Robert Schumann. Anders als in Solokonzerten des frühen 19. Jahrhunderts bezirzt das Werk den Hörer nicht mit Brillanz und einprägsamen Melodien. Stattdessen schlägt der Solopart einen empfindsamen Erzählton an, als wolle der Komponist dem Hörer seine innersten Gedanken und Gefühle anvertrauen. Als Solist des Abends debütiert der Deutsch-Kanadier Johannes Moser, über den die Zeitschrift Gramophone schrieb, er sei »einer der besten in der erstaunlichen Galerie junger Cellovirtuosen«.

Das Programm des Abends hat übrigens einen besonderen historischen Hintergrund. Denn mit genau diesen Werken gab Zubin Mehta vor 50 Jahren, am 18. September 1961, sein philharmonisches Debüt. Das Publikum spendete damals Ovationen, und ein Berliner Kritiker schrieb geradezu prophetisch, Mehta sei »der kommende Mann« am Dirigentenhimmel. Tatsächlich sind die Philharmoniker und Zubin Mehta seither fast jedes Jahr zum gemeinsamen Musizieren zusammen gekommen. Grund genug, sich dankbar des Beginns dieser wunderbaren Partnerschaft zu erinnern.

(Natur-)Welt und Sehnsucht

Die Berliner Philharmoniker spielen Werke von Mahler, Schumann und Gottfried von Einem

Gottfried von Einem war ein Außenseiter der frühen Moderne. Und noch bis heute hat eine tiefgreifende Rezeption seiner Werke kaum stattgefunden: Wer zum Beispiel kennt die Musiktheaterschöpfungen von Einems? Wo wurde in der jüngeren Vergangenheit eins seiner Streichquartette aufgeführt? Und wann begegnete uns im Konzertsaal zuletzt eine der Kompositionen für Orchester? Dabei war die symphonische Musik – neben der Oper – erstes gattungstechnisches Feld der kompositorisch-ästhetischen Bemühungen von Einems. Bereits sein Opus 1a bezeichnete er als Vier Episoden für Orchester. Es folgten 1943 das Capriccio op. 2, 1944 das Concerto, die aus dem gleichnamigen Musiktheaterwerk destillierte Suite Dantons Tod und schließlich, 1948 war das, die Orchestermusik op. 9.

Unverkennbar ist in diesem Werk der Einfluss des Lehrers Boris Blacher, vor allem was die lichte Instrumentation betrifft, die klaren melodischen Verlaufslinien, die narrativ-rhapsodische Grundausrichtung. Zugleich tritt der Personalstil von Einems deutlich hervor: eine tonal gebundene, innerhalb dieser grundsätzlichen Bindung indes rhapsodisch frei agierende Klangsprache, die das Expressionistische langsam abstreift, um sich neoklassizistischen Gefilden anzunähern. Experimentelle (zum Teil dissonante) Momente sind eingebunden in eine Polyfonie, deren Vertracktheit zwar evident ist, gleichwohl durch die transparente Faktur der Partitur entschlüsselt und gleichsam in eine Ordnung gebracht wird.

Knapp ein Jahrhundert zuvor komponiert Robert Schumann sein Opus 129, ein, wie er es bezeichnet, Conzertstück für Violoncell mit Begleitung des Orchesters. Die Werkbezeichnung trifft den Kern der Dinge. Denn das Cellokonzert a-Moll beschert dem Soloinstrument in der Tat eine vorherrschende Stellung; dem Orchester ist der Part des geschmeidig untermalenden Partners zugewiesen. Der Kopfsatz beginnt mit einer schlichten harmonischen Kadenz, der sich sogleich das vom Violoncello vorgestellte Hauptthema anschließt, eine weit geschwungene, tief romantische melodische Linie, der das Orchester den samtenen Boden auslegt. Beigesellt sind diesem zentralen Gedanken, der in der Überleitung zum Finale reminiszierend erscheint, zwei Seitenthemen, die aber im ganzen Konzept eher den Charakter des Flüchtigen haben. Den Gestus eines – so Schumann – »durchaus heiteres Stücks« findet man insbesondere im dritten Satz, der seine Virtuosität nicht verhehlt, aber dennoch Momente lyrischer Intimität bereit hält.

Die Welt so groß, und doch so klein: Gustav Mahler arbeitet und lebt in Kassel, amtiert dort seit August 1883 als zweiter Kapellmeister und Chordirektor am Königlich-Preußischen Theater. Gewiss keine Position, die ihn ausfüllt, die seine künstlerischen Sehnsüchte zu stillen imstande wäre. Vielleicht konzipiert er hier, in der provinziellen Abgeschiedenheit, seine Erste Symphonie, auch und gerade, um der Enge des Daseins zu entfliehen. Vollendet wird das Werk aber erst 1888; der Komponist ist zu dieser Zeit zweiter Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Nach Auskunft ihres Schöpfers soll die Erste »den Inhalt meines ganzen Lebens erschöpfen«, soll es »Erfahrendes und Erlittenes« als »Wahrheit und Dichtung in Tönen« zum Ausdruck bringen. Gleichwohl will Mahler eine solche Konfrontation von Realität und musikalischer Wirklichkeit nicht als Programmmusik verstanden wissen – obschon er die Symphonie noch bei der Uraufführung in Budapest am 20. November 1889 als »Symphonische Dichtung in zwei Abtheilungen« apostrophiert.

Welche Assoziationen auch immer man beim Hören dieses Werks haben mag – seine Sogwirkung ist bereits im ersten Satz immens: Wie aus dem Nichts erscheint ein flirrendes, durch alle Lagen gehaltenenes »a«, Grundton der Dominante, und dadurch, dass es als Flageolett daherkommt, wirkt es irgendwie unwirklich, zumindest enigmatisch. Mahler beschwört in diesem Entrée den Übergang von Stille zu Klang, die Transition von einem Bereich des Noch-nicht-Seienden (oder wenigstens Noch-nicht-wach-Seienden) zur klingenden Kunstentäußerung: Der Komponist tastet sich vor, sucht die Gestalt dessen, was kommt.

Aus dem Klangnebel konturiert sich ein absteigendes, nur vorgeblich harmloses Quartmotiv heraus: erste intervallische Konsistenz. Dann der Schattenriss einer Fanfare, die langsam und zaghaft näher rückt: dem imaginären Helden, der (romantisch gefügten) Naturhaftigkeit der Stimmung. Ihr an die Seite gestellt ist ein sanft-kantables Hornduett. Von irgendwoher ruft ein Kuckuck; vielleicht derselbe, den wir aus den Liedern eines fahrenden Gesellen kennen. Und noch ein Lied wird zitiert, in der Melodie der Celli begegnet es uns, mit übergestreiftem Volkston und starker Allusion an Mahlers »Ging heut’ morgen über’s Feld«. Aus diesem Amalgam an divergenten Stoffen entwickelt der Komponist sein symphonisches Gebilde, gibt den Gestalten im weiteren Verlauf immer größeren Raum; auf dass sie sich entfalten mögen in der Weite des Klangfeldes. Er verschiebt dabei aber immer wieder auch die Wertigkeiten der Themen, so dass die Welt, die uns hier begegnet, hermeneutisch letztlich eine ungefähre bleibt; jedenfalls eine, die Raum lässt für unterschiedliche Optionen, die für Ausbrüche jeder Art offen ist und durch die ein jäher Riss geht.

Ursprünglich stand an zweiter Stelle ein Andante, die später so benannte Blumine (der auf Jean Paul rekurrierende Begriff bezeichnet sowohl eine Blumensammlung als auch Flora, die römische Göttin der Blumen). Sie aber (wie das gesamte literarische Programm) suspendiert der Komponist nach der dritten Aufführung der Symphonie in Weimar, mit der Folge, dass sich an den Kopfsatz unmittelbar das Scherzo anschließt: Hier geht’s unter die Leute und auf das derb verfertigte Ländlerparkett. Doch vergisst Mahler die Tradition darüber nicht. Die metrische Gemessenheit erinnert an beethovensche Menuette, gleichfalls die festgeschlossene Periodik des Themas, der korsettartige Aufbau. Dem gegenüber steht die Prächtigkeit und Vielgestaltigkeit der musikalischen Bilder, das ausufernde melodische Gebaren, das, wenn man so will, Prinzip des Über-die-Ufer-Tretens. Denn stets strebt Mahler ja nicht nur hin zur Welt, sondern immer auch über sie hinaus.

Die Welt ist schmerzensreich: Der Trauermarsch erzählt davon. Voll herber Ironie ist diese nach Moll gewendete Paraphrase des Kinderliedes Bruder Jakob, voll bedrückender Ungewissheit, voller Sehnsucht und lugubrer Verschattungen; wenn man so will, eine erstarrte Melancholie in Tönen, die auch in den sanfteren Passagen nicht völlig in Vergessenheit gerät. Da ist es kaum verwunderlich, dass Mahler als eine Inspirationsquelle Moritz von Schwinds Leichenzug der Waldtiere für den Jäger heranzog.

Aber es geht immer noch tiefer, schwärzer, absurder. Das Finale charakterisiert Mahler in frühen programmatischen Überlegungen in Anlehnung an Dantes Divina commedia als Dall’inferno al paradiso. Demgemäß beginnt es mit einem grellen Aufschrei, auf den sogleich ein Viertonmotiv in den Blechbläsern antwortet: als eine Art »tonisches Symbol des Kreuzes«, wie Liszt diese Floskel gregorianischen Ursprungs genannt hat. Nachgerade höllengleich fährt dieser Floskel ein Triolenmotiv in die Parade, und es folgt eine Ballade, in der Mahler auf den letzten Teil seines Klagenden Liedes anspielt. Erst danach entscheidet sich der Schöpfer gleichsam, zur Erde zurückzukehren und das Paradies aufzusuchen: ein epischer Vorgang, der einerseits reminiszierend den Bogen zum Kopfsatz spannt und zum anderen von erheblichen Verwerfungen gekennzeichnet ist.

Einen Kampf habe er darstellen wollen, so Mahler, in welchem der Sieg dem Kämpfer immer dann am weitesten entfernt sei, wenn er ihn am nächsten glaube. Kohärent dazu wird die versöhnliche Zieltonart erst erreicht, nachdem erneut ein blitzartiger harmonischer Riss durch die Welt gefahren ist. Mahler selbst hat darauf verwiesen: »Mein D-Dur-Akkord musste klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt«. Da ist sie wieder, die Welt. So klein, und doch so groß.

Jürgen Otten

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hatte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte zwanzig bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen haben ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit ernannt. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Im Oktober 2006 leitete Zubin Mehta die Eröffnungsveranstaltung im Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia; dem er seither als Präsident des »Festival del Mediterrani« verbunden ist. Zu den Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). 2007 wurde er zum Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien ernannt und 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an die klassische westliche Musik heranzuführen. Die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv unterrichtet junge israelische Musiker und ist eng mit dem Israel Philharmonic Orchestra verbunden. Im Rahmen eines neuen Projekts werden überdies junge arabische Israelis in Shwaram und Nazareth sowohl von dortigen Lehrern als auch von Mitgliedern des Israel Philharmonic Orchestra ausgebildet. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Zubin Mehta zuletzt Anfang Dezember 2009 mit Werken von Franz Schubert, Béla Bartók und Ludwig van Beethoven.

Johannes Moser, 1979 in München als Sohn einer deutsch-kanadischen Musikerfamilie geboren, begann im Alter von acht Jahren mit dem Cellospiel und wurde 1997 Student von David Geringas. 2002 gewann er den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau und erhielt zusätzlich den Sonderpreis für seine Interpretation von Tschaikowskys Rokoko-Variationen. Inzwischen konzertiert Johannes Moser weltweit mit Spitzenorchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem London Symphony Orchestra, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Tokyo Symphony Orchestra und dem Israel Philharmonic Orchestra. Herbert Blomstedt, Pierre Boulez, Valery Gergiev, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti und Christian Thielemann zählen zu den Dirigenten, mit denen der Cellist bislang zusammengearbeitet hat. Johannes Moser ist ein engagierter Anwalt der Neuen Musik und bestritt z. B. 2005 sein USA-Debüt als Solist des Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Pierre Boulez mit dem Cellokonzert von Bernard Rands. Seine Leidenschaft für das E-Cello inspirierte bereits einige Komponisten zu Werken für dieses Instrument. Mit Midori und Jonathan Biss unternahm der Künstler im Sommer 2008 eine Trio-Tournee durch Europa. Als Kammermusiker gastiert er außerdem bei renommierten Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Verbier Festival und dem Kissinger Sommer. In Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt Johannes Moser nun zum ersten Mal auf.