Zubin Mehta und Martin Grubinger

Lange wurde das Schlagzeug in der europäischen Kunstmusik eher stiefmütterlich behandelt. Denn obwohl Pauken, Trommeln und Becken an markanten Höhepunkten im Orchester immer mal wieder auftrumpfen durften, fristeten sie sonst ein Schattendasein – oft als bloße Taktgeber. Dies zu ändern, war erklärtes Ziel des Multiperkussionisten Martin Grubinger, dessen Palette von eruptiven Klangkaskaden bis zu zart verklingenden Glockentönen reicht. Vor allem ihm ist es zu verdanken, dass immer mehr Konzertbesucher perkussive Klangwelten für sich entdecken, in denen der athletische Einsatz des Spielers, die physische Präsenz und Wucht der Klänge sowie der Farbenreichtum des Instrumentariums sich zu einer faszinierenden, körperlich-sinnlichen Musik verbinden. Nicht umsonst ist die Aura der Extremsportart ein unverzichtbares Element der Trommelkunst.

Im Rahmen seines Debüts bei den Berliner Philharmonikern widmet sich Martin Grubinger dem Konzert für Schlagzeug und Orchester Speaking Drums, das Peter Eötvös für ihn komponiert hat. Der Werktitel ist Programm, denn der Solist hat hier nicht nur zu trommeln, sondern auch zu sprechen und zu rufen. »Ich habe das bei indischen Trommlern gesehen und gehört«, erklärte Eötvös 2016 in einem Interview. »Sie trommeln das, was sie sagen. Das heißt, sie sprechen einen bestimmten Text und in demselben Tempo, in demselben Rhythmus spielen sie Schlagzeug dazu. Dadurch wird es sehr farbig, aber auch sehr sprechend, als würden sie eine Geschichte mit dem Instrument erzählen. Diese Haltung habe ich für mein Stück übernommen.« Die Texte stammen von Sándor Weöres, der viele Nonsens-Gedichte geschrieben hat, die nur eine rhythmische Funktion erfüllen, sowie von Jayadeva, einem indischen Dichter aus dem 12. Jahrhundert. »Alle Texte«, so Eötvös, »haben eindrückliche Rhythmen. Diese auf Schlaginstrumente und aufs Orchester zu übersetzen, ist ein Genuss.«

Eingeleitet wird der von Zubin Mehta dirigierte Abend mit Edgard Varèses Intégrales, das neben virtuosestem Klangraffinement auch mitreißende Rhythmik bietet, da die Stimmen der vier Holz- und sechs Blechblasinstrumente in reizvollem Kontrast zu den von vier Schlagzeugern gespielten 17 in der Partitur geforderten Perkussionsinstrumenten stehen. Raffinierte Orchesterklänge bietet schließlich ­Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonische Suite Scheherazade, in der verschiedene Episoden und Bilder aus Tausendundeiner Nacht in Musik gefasst werden: »Das Meer und Sindbads Schiff, die fantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Prinz und Prinzessin, Festtage in Bagdad und das Schiff, das am Felsen mit dem ehernen Reiter zerschellt« (Rimsky-Korsakow).

Die Befreiung des Klangs

Musik von Edgard Varèse, Peter Eötvös und Nikolaj Rimsky-Korsakow

»Ein totaler Schock« – Intégrales von Varèse

Wohl kaum ein anderer Tonkünstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bemühte sich so vehement um ein neues Denken über den Klang und die Erweiterung des dafür genutzten Materials wie Edgard Varèse. Obwohl er in vielerlei Hinsicht durchaus traditionsbewusst war, machte er aus der Radikalität seines Ansatzes keinen Hehl: »Ich wurde zu eine Art teuflischer Parsifal, nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen könnte, um alle Klänge durch die Trümmer hereinzulassen, die man – bis heute – Geräusche genannt hat.« Zum wichtigsten Verbündeten bei der Umsetzung dieses Vorhabens wurde für ihn von den frühen 1920er-Jahren an die Gruppe der Schlaginstrumente mit ihren unzähligen Möglichkeiten: »Man nennt sie Geräuschmacher, ich nenne sie Klangerzeuger.« Varèse lenkte damit den Blick auf das Potenzial einer Instrumentengruppe, die mit Ausnahme der Pauke in der westlichen Kunstmusik über Jahrhunderte ein Schattendasein geführt hatte. Insbesondere den ungestimmten Vertretern (z. B. Trommeln, Becken oder Triangel) wurde lange Zeit in erster Linie eine ornamentale oder dramatische Bedeutung zugesprochen. Dahinter stand die Überzeugung, dass sich ihr Kolorit aufgrund seiner starken Farbigkeit und seines Geräuschcharakters kaum in den Orchesterklang integrieren lasse und zudem das Ohr schnell ermüden würde.

In der 1924/1925 entstandenen Komposition Intégrales verwendet Varèse elf Blasinstrumente und ein ganzes Arsenal unterschiedlicher Schlaginstrumente. Ziel dieser ungewöhnlich zusammengestellten Besetzung ist die Schaffung eines Klangkörpers, der nicht auf Homogenität und Verschmelzung setzt, sondern auf Kontrast und Differenzierung.

»Der Trommel das Sprechen beibringen …« – Eötvösʼ Speaking Drums

Zu den Komponisten, die von den Gedanken Varèses und der physischen Kraft und Energie seiner Musik fasziniert waren, gehört Peter Eötvös. In einem Beitrag über den franko-amerikanischen Klangforscher aus dem Jahr 2006 zitierte der Ungar eine Äußerung aus dessen Schriften, die ihm zugleich für sein eigenes Schaffen bedeutsam erschien: »Das Schlagzeug muss sprechen … Es muss seine Energie ins gesamte Orchester übertragen.« Sechs Jahre später begann Eötvös mit der Arbeit an einem Werk, das die Idee des sprechenden Schlagzeugs Wirklichkeit werden lässt. Angeregt wurde er dabei zum einen von musikalischen Praktiken aus dem Bereich des Jazz – Jazzmusiker, die ihr Spiel mit einer Art Sprechgesang begleiten – und der Weltmusik – die Verbindung von Sprechen und Trommeln in Indien.

Die Grundidee von Speaking Drums wird zu Beginn des Konzerts in einer Art magischen Rituals vorgestellt, das einer gewissen Komik nicht entbehrt. Nach einer wirkungsvollen Eröffnungsgeste – ein sich beschleunigender Trommelwirbel, der nicht durch die Handbewegung des Schlagzeugers, sondern durch die den Schlägel zum Springen bringende Vibration des Trommelfells erzeugt wird – beginnt der Solist dem Schlagwerk das Sprechen beizubringen. Als Textgrundlage dient dabei ein experimentelles Gedicht des bedeutenden ungarischen Poeten Sándor Weöres (1913–1989), das eigene Wortschöpfungen und echte ungarische Worte mischt: »panyigai panyigai panyigai ü panyigai ü« oder »naur glainre iki vobe gollu vá«. Auf jedes dieser ersten Worte folgt unmittelbar eine Antwort in der Feldtrommel oder in der Kleinen Trommel. Sie imitieren den Sprachrhythmus und die Wortakzentuierung und übertragen diese in Musik. Nachdem der Ball einige Male hin- und hergespielt worden ist, verstummt der Solist und die beiden Trommeln setzen den sprechenden »Dialog« ohne Zuhilfenahme der menschlichen Stimme fort. Im weiteren Verlauf des dreisätzigen Werks gewinnt diese Interaktion zwischen Wörtern und Klängen zunehmend an Komplexität. Mal werden Sprache und Spiel synchron kombiniert, dann wieder in einen virtuosen Dialog gebracht.

In Speaking Drums sind die Klangvielfalt und der Farbreichtum des Universums der Schlaginstrumente mit ihren differenzierten Verwendungsmöglichkeiten unmittelbar erlebbar. Bereits die beiden Schlagzeuger des relativ klein besetzten Orchesters bedienen 19 verschiedene Instrumente. Der Raum einnehmende Klangapparat des Solisten ist laut Partitur vor dem Orchester aufzubauen und umfasst weit mehr als 20 Schlaginstrumente. Dem Solisten werden dabei zugleich eine äußerst präzise Umsetzung der notierten Klänge und ein hohes Maß an improvisatorischer Gestaltungsfähigkeit abverlangt.

Durch und durch »orchestral gedacht« – Rimsky-Korsakows Scheherazade

Im Gegensatz zu Eötvös, der bereits im Alter von 14 Jahren ein Kompositionsstudium an der Budapester Musik-Akademie begann, war Nikolaj Rimsky-Korsakow musikalischer Autodidakt. Nach dem Schulabschluss im Sankt Petersburger Kadettenkorps begab sich der 18-Jährige zunächst auf eine knapp dreijährige Seereise. In seinen Mußestunden an Bord las er die einflussreiche Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Erst im Alter von über 20 Jahren entschied sich der junge Marineoffizier endgültig für die Musikerlaufbahn. 1871 erhielt er eine Professur für Instrumentation und Komposition am Petersburger Konservatorium und leitete dort auch die Orchesterklasse.

In der 1888 entstandenen Symphonischen Suite Scheherazade stellt Rimsky-Korsakow seine Instrumentationskünste wirkungsvoll unter Beweis. Stimuliert wurde die klangliche Fantasie des Komponisten durch die Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht: Eine wunderschöne junge Frau, Scheherazade, entgeht dem sicher geglaubten Tod durch ihre fesselnde Erzählkunst. Tausendundeine Nacht lang trägt sie Sultan Schahriar wundersame Märchen vor. Diese sind so spannend, dass der unbarmherzige Herrscher seinen Vorsatz, Scheherazade am darauffolgenden Morgen zu töten, von Tag zu Tag hinausschiebt und den barbarischen Beschluss schließlich ganz fallen lässt.

Diese dramatische Grundidee hat Rimsky-Korsakow auf eindrucksvolle Weise in Musik übertragen. Das Werk beginnt mit einem von den Streichern sowie den tiefen Holz- und Blechbläsern im Unisono vorgetragenen Thema, das in seiner Schroffheit und Strenge den mitleidslosen Sultan repräsentiert. Nach einem Moment der Erstarrung und einigen leuchtenden Akkorden in den hohen Holzbläsern erklingt erstmals die einnehmende Stimme Scheherazades. Verkörpert wird sie durch den ausdrucksvollen, warmen Ton der Sologeige. In einem freien, lediglich von einigen Harfenakkorden begleiteten Rezitativ führt sie ihre Zuhörer in die maritime Welt des Seefahrers Sindbad, auf die der erste Satz in assoziativer Weise Bezug nimmt. Im weiteren Verlauf der Suite dienen diese rezitativartigen Passagen als »verbindender Faden«. So werden die musikalischen Erzählungen der Mittelsätze ebenfalls von der Solovioline eingeleitet bzw. kommentierend unterbrochen.

Zu Beginn des virtuosen Finalsatzes kommt es dann zu einer erneuten Konfrontation der beiden Protagonisten. Auf zwei aufbrausende Varianten des Sultan-Themas folgt jeweils eine in Ausdruck und Intensität gesteigerte Replik der Solovioline. Doch mit den weiteren Erzählungen – der musikalischen Evokation eines orientalischen Straßenfests und eines Seesturmes – scheint es Scheherazade zu gelingen, den grausamen Herrscher zu versöhnen und endgültig umzustimmen. So erklingt das Sultan-Thema in der langsamen Coda des Satzes in verwandelter Gestalt. Aller Aggressivität und Schärfe beraubt, spielen es die Celli und Kontrabässe im Pianissimo zwischen den sich aufschwingenden Kantilenen der Sologeige.

Tobias Bleek

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