Simon Rattle dirigiert Schumann und Prokofjew

Sein Violinkonzert D-Dur op. 19 instrumentierte Sergei Prokofjew zu einer Zeit, als er die Symphonie Classique schrieb – erklärtermaßen »im Stile Haydns«. Kein Wunder also, dass auch das fast zeitgleich entstandene Konzert mit ätherisch-träumerischem Beginn einem »klassischen« Klangbild verpflichtet ist, allerdings im Sinne einer »inszenierten Rückkehr zu klassischen Formen und Ausdrucksmitteln, deren karikierende Verfremdungen sich gleichsam mikroskopisch aus winzigen Verschiebungen und Schräglagen der harmonischen Struktur ergeben« (Detlef Gojowy).

In der Berliner Philharmonie erkundete Daishin Kashimoto, 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, jene antiromantischen »Schräglagen« Prokofjews. Mit zwei Symphonien Robert Schumanns stand noch die Musik eines ausgesprochenen Romantikers auf dem Programm: Die Frühlingssymphonie op. 38, die Schumann »in jenem Frühlingsdrang geschrieben hatte, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinauf und in jedem Jahr von neuem überfällt«.

Nach der fulminanten Leipziger Premiere des Stücks am 31. März 1841 unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy entstand bald darauf eine weitere Symphonie, die in d-Moll, welche aufgrund ihrer späten Publikation 1853 in revidierter Form als Vierte op. 120 in Schumanns Werkkatalog Eingang fand. Über die Frage, welcher Version der Vorzug zu geben sei, ist auch heute noch trefflich zu streiten. Sir Simon Rattle entschied sich für die selten zu hörende Erstfassung von 1841, die schon Johannes Brahms aufgrund ihres transparenteren Klangbildes favorisierte.

Schöne neue Welt

Werke von Robert Schumann und Sergej Prokofjew

»Kinder, zur Sonne!« Das ist das Motto, mit dem Robert Schumann und Clara Wieck sich aus der Umklammerung des herrschsüchtigen Vaters der jungen Frau befreien. Seit dem 12. September 1840 sind sie endlich vor Gott, dem Gesetz und vor der ganzen Welt vereint. Was böte sich da mehr an, als gleich jedes Detail der romantischen Verbindung festzuhalten. Ein Ehetagebuch wird angeschafft, vollgeschrieben und sogleich mit einem Werkkommentar versehen: Es solle, so Robert in seinem ersten Eintrag, »ein Tagebuch werden über Alles, was uns gemeinsam berührt in unserem Haus- und Ehestand ... kurz ein guter wahrer Freund soll es uns sein, dem wir Alles vertrauen, dem unsere Herzen offen stehen«.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssymphonie«

Für die Nachwelt ist es eine unschätzbare Quelle, will man tiefere Einblicke in die Beziehung von Robert und Clara gewinnen. Aufschlussreich etwa eine Notiz Claras vom Februar 1841: »Wir genießen ein Glück, das ich früher nie gekannt, ein sogenanntes häusliches Glück verspottete mein Vater allezeit.« Eine Künstlerin, die Großes vorhat, spricht vom »häuslichen Glück«? Das irritiert zunächst, erhellt sich aber durch die Tatsache, dass ein solches »häusliches Glück« für Clara auch bedeutete, dass sie unabhängig war in ihren Entscheidungen. Zudem sieht sie einen mehr als beflügelten Mann an ihrer Seite. Binnen vier Tagen, zwischen dem 23. und 26. Januar 1841, hat Robert Schumann die Skizzen zu seinem symphonischen Erstling angefertigt: eine Frühlingssymphonie, »veranlasst«, so Robert, durch das Frühlingsgedicht aus der Feder des als Milton-Übersetzer bekannten Leipziger Lyrikers Adolf Böttger. Nie wieder wird Schumann auf dem Gebiet der Symphonik so unverblümt und leicht drauflos komponieren (können), und nie wieder wird der Erfolg beim Publikum so überwältigend sein wie bei der Uraufführung der Symphonie im Gewandhaus zu Leipzig am 31. März 1841, mit Felix Mendelssohn Bartholdy am Pult des ruhmreichen Hausorchesters.

Vier Sätze umfasst Schumanns Frühlingssymphonie, doch im Grunde handelt es sich bei diesem Opus um eine große Fantasie für Orchester in vier Abschnitten. Verbunden sind diese durch eine Tonartenkonstellation, die der Komponist bereits in dem Trompeten-Motiv der getragenen Einleitung des Kopfsatzes anlegt. Im Particell-Entwurf übrigens sieht sich diese zyklische Formidee durch die Satztitel bestätigt: Der Kopfsatz ist mit »Frühlingsbeginn« überschrieben, das folgende Larghetto mit »Abend«, das Scherzo mit »Frohe Gespielen« und das Finale mit »Voller Frühling«. Man kann dieses »Programm« als Leitfaden begreifen, muss es aber nicht. Eines dürfen wir aber mit Gewissheit annehmen: Die Frühlingssymphonie huldigt dem Prinzip des Aufbruchs in eine schöne, neue Welt. Einer allerdings wollte dieses humanistisch-idealistische Programm der Menschwerdung nicht billigen: Claras Vater. Für Wieck war die Symphonie die Schöpfung eines Quer- und Trotzkopfs, der ihm seine Tochter abspenstig gemacht hatte.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

Postum möchte man dem greisen Manne zurufen: »Fridericus! Errare humanum est!« Doch auch Schumann sollte diesen Satz schon bald nach dem Riesenerfolg der B-Dur-Symphonie für sich aufsagen (müssen). Denn so überschäumend die Aufnahme dieses Werks, so niederschmetternd war die Rezeption der nachfolgenden symphonischen Komposition – ganz zu schweigen von dem missglückten Versuch im September 1841, eine c-Moll-Symphonie zu komponieren: Schumann brach dieses Unterfangen zugunsten der im Dezember uraufgeführten d-Moll-Symphonie ab. Allein, es half nichts. Die Hochstimmung des Frühlings wich spätestens am Nikolaustag des Jahres einer kleinen Depression.

Die Uraufführung der d-Moll-Symphonie an ebendiesem Tag geriet zu einem Fiasko; Schumann sah sich daraufhin genötigt, die Komposition zurückzuziehen. Erst zehn Jahre später hievte er sie – in überarbeiteter und neu orchestrierter Version sowie als viertes symphonisches Opus mit der hohen Zahl 120 – wieder ans Licht der musikalischen Welt. Dabei war es doch ein Werk der Liebe: »Meine nächste Symphonie«, vermerkte Schumann in seinem Tagebuch am 31. März 1841 »soll ›Klara‹ heißen, und ich will sie darin abmalen mit Flöten, Hoboen und Harfen.« Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Symphonie von jenem melodisch anmutigen, romantisch idealisierenden Clara-Thema dominiert wird, welches in der Introduktion des Kopfsatzes (Andante con moto) erklingt: In jedem der vier Sätze leuchtet es auf (insbesondere in der Romanza und hier extra-elegisch ausgeschmückt), ist es – selbst noch in seiner Umkehrung, wie im Scherzo – gewissermaßen satzbestimmende Idee. Damit einher geht das Ideal einer zyklischen Prozessualität, für das Schumann die vier Sätze durch satzübergreifende strukturelle Beziehungen verknüpfte. Im D-Dur-Finale, das von einer Feuerfunken sprühenden, ja: frühlingshaften Coda beschlossen wird, präsentiert er die thematischen Kontraste allerdings noch einmal in völliger Reinheit.

Sergej Prokofjew: Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19

Das Stichwort ist im Grunde gegeben: Reinheit. Betrachtet man den »frühen« Prokofjew, fällt sie ins Auge: diese unmittelbar herbe, authentische, scharf gezeichnete Musiksprache des Komponisten, sein ungestümer libertinärer Drang der Mitteilung, und sei sie noch so bizarr in ihrer melodischen Ausformung, das Vitale, Tonisierende, zuweilen gar Aphrodisierende der Rhyth­men. Dazu eine Munterkeit und Keckheit, die Jugend verraten: ein Stück Unbekümmertheit, und, ja, auch politische Unvoreingenommenheit. Es war die Zeit vor der Oktoberrevolution (die dann die Uraufführung des Ersten Violinkonzerts auf Jahre verhinderte!), Musik besaß (noch) einen ästhetischen Stellenwert. Prokofjews Werke aus dieser Zeit atmen den Geist der Freiheit, der ihm gewährt wurde, ferner ein unbändiges Talent.

In ebendieser Art zeigt sich das Violinkonzert op. 19. Trotz der strengen Gliederung in drei Sätze offenbart es eine geistige Freiheit, die ihm eine Sonderrolle in der Gattung zuweist. Einigen Meistern der nachschöpferischen Zunft ging diese anscheinend zu weit: Nachdem mehrere führende Solisten es abgelehnt hatten, das Werk einzustudieren, war Marcel Darrieux, der Konzertmeister eines von Sergej Kussewitzky geleiteten Pariser Orchesters, Solist der Uraufführung am 18. Oktober 1923. Die Pariser Musikszene nahm das neue Konzert kühl auf. Die Kritiker ziehen den Komponisten der Gekünsteltheit und des »Mendelssohnismus«. Ein Vorwurf, dem man objektiv nicht stattgeben kann: »Mendelssohnisch« ist, wenn überhaupt, allein die lyrische Grundstimmung des Werks, doch diese vereint sich mit spätromantischer Schwermut und expressionistischer Ausdrucksenergie, wird von diesen aufgefüllt und auch gebrochen. Insbesondere das an zweiter Stelle stehende, wie ein Eilzug vorüber ratternde Scherzo ist schon ein entschieden moderner, russisch-virtuoser und furioser Tanz, der sich im Trio in heftiges Stampfen verwandelt.

Poetisch hingegen der Kopfsatz: Eröffnet wird er durch ein elegisch-episches Statement der Solo-Violine; das Orchester gesellt sich nach und nach hinzu und ist sehr darum bemüht, die weitgespannte Melodik zu unterlaufen. Was denn auch gelingt, zumindest im mittleren Teil mit dessen dissonanten Zuspitzungen und melodischen, in Motorik aufgelösten Zersplitterungen. Das Glück will es aber, dass das erste Thema danach erneut die Oberhand gewinnt; nun mit allerlei hübschen Verzierungen garniert und immer weiter und höher steigend in höchste Höhen, hin zu den arkadischen Gefilden. Dorthin strebt wohl auch das zweiteilige Finale, doch der Tonfall hat sich geändert. Ins Elegische mischt sich anfänglich ein Hauch von Lakonie und sogar Sarkasmus. Dann allerdings erobert sich der spätromantische Habitus das Feld zurück, vergrößert sich beinahe taktweise und lässt fortan nicht mehr los von der schönen Sache. Sodass dieses Violinkonzert – indem das Hauptthema zurückkehrt, nun aber in Kombination mit dem Hauptthema des Kopfsatzes – schlussendlich doch noch ins Himmlisch-Märchenhafte tendiert.

Jürgen Otten

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto hat solistisch mit vielen internationalen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er z. B. mit Yuri Bashmet, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist Daishin Kashimoto 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, beispielsweise im Juni 2012 in der Berliner Waldbühne unter der Leitung von Andris Nelsons mit Werken von Peter Tschaikowsky. Zuletzt präsentierte er Mitte Dezember 2012 in einem Konzert der Stiftung mit den Berliner Barock Solisten Kompositionen von Johann Sebastian Bach.