Oktette von Franz Schubert und Jörg Widmann

Dass in der Wiener Allgemeinen Zeitung Schuberts F-Dur-Oktett als ein Stück bezeichnet wurde, welches »im Einklang mit dem wohlbekannten Talent des Komponisten« stehe, wirkt aus heutiger Sicht wie eine glatte Untertreibung. Schließlich ging Schubert mit jenem Werk, das voller Elan und kaleidoskopisch schillernder Klangfarben den Geist des Divertimentos aus dem späten 18. Jahrhundert aufgreift und auf eine neue Stufe stellt, als Begründer des Oktett-Genres in die Musikgeschichte ein. Dabei kannte sein Einfallsreichtum hinsichtlich der Instrumentation keine Grenzen, da er das Ensemble bisweilen – etwa mittels Oktavparallelen der zwei Violinen bzw. durch scharfes Kontrastieren zwischen Solo- und Tuttiklängen – als kleines Orchester behandelte, Streicher- und Bläserklänge aber mit echter kammermusikalischer Finesse zu mischen wusste.

Mit einer derartigen Abwechslung von kammermusikalisch-intimer und orchestral-großflächiger Zeichnung stellt Jörg Widmann in seinem Oktett, das ebenfalls in diesem philharmonischen Kammerkonzert mit dem philharmonischen Artist in Residence Christian Tetzlaff sowie Mitgliedern des Orchesters zu hören ist, bewusst einen direkten Bezug zur Komposition Schuberts her, die er als »das zentrale Bezugswerk« bezeichnete. Überraschend tonal geht es dann auch in der Intrada zu, die wie Schuberts Kopfsatz im Unisono beginnt, und in der Widmann mittels Doppelgriffen eine fast symphonisch wirkende Zwölfstimmigkeit erreicht. Der zentrale Mittelsatz von »unausweichlicher Traurigkeit« (Widmann) steht ganz im Bann der schubertschen Musik, wobei das vor Vitalität übersprudelnde Finale für einen versöhnlichen Ausklang sorgt.

»Deine fabelhafte Spur«

Oktette von Franz Schubert und Jörg Widmann

In Wien, im Jahr 1824: Franz Schubert

Bald ein halbes Jahrhundert war seit den Goldenen Jahren der Divertimenti und Serenaden vergangen, als Franz Schubert im Februar und März 1824 das Oktett in F-Dur D 803 schuf. Und doch erscheint seine Komposition mit ihrer gemischten Streicher-Bläser-Besetzung und ihrer abwechslungsreichen Sechssätzigkeit wie ein später, anachronistischer Nachzügler der Serenadenkunst des 18. Jahrhunderts. Aber Schubert knüpfte nicht bruchlos an diese Tradition an, sondern indirekt, vermittelt durch ein anderes Werk: Ludwig van Beethovens Septett in Es-Dur op. 20 von 1799. Mit diesem Stück, das einerseits in gewissermaßen historistischer Manier die Serenadenmusik beerbte, um andererseits eine neue Epoche der Kammermusik zu begründen, weist das F-Dur-Oktett Franz Schuberts so viele und so markante Gemeinsamkeiten auf, dass man wohl behaupten darf: Schubert hat sich das Beethoven-Septett als Modell und Vorlage gewählt. Das Instrumentarium – zwei Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott – rückt nur in der Hinzunahme der zweiten Violine von Beethoven ab. Und die Satzfolge des Oktetts: die Ecksätze, jeweils mit langsamer Introduktion, das von einer Klarinettenkantilene eröffnete Adagio, ein Scherzo, ein Andante mit Variationen (dessen Thema Schubert seinem Singspiel Die Freunde von Salamanka entnahm), ein Menuett – sie orientieren sich unverkennbar bis ins Detail an Beethovens Opus 20.

Beschränkte man den Blick nur auf diese (gewollten) äußeren Ähnlichkeiten in der Besetzung und in der Dramaturgie, so müsste man das schubertsche Oktett für eine Art »Remake« des extrem populären Septetts von Beethoven halten. Zu dieser Vorstellung eines Komponierens »nach Erfolgsrezept« passte auch die Mitteilung, Schubert habe sein Oktett als Auftragswerk für den Liebhaber-Klarinettisten Ferdinand Graf Troyer, Obersthofmeister des Erzherzogs Rudolf, geschrieben: eine Information, die wir dem mit der Familie Schubert befreundeten Josef Doppler verdanken, die allerdings durch nichts und niemand sonst je bestätigt worden ist. Ohne jeden Zweifel aber nahm Schubert die Arbeit am Oktett – und die Auseinandersetzung mit Beethoven – außerordentlich ernst und verband sie obendrein mit höchsten künstlerischen Ambitionen. Die formalen und instrumentatorischen Vorgaben des beethovenschen Septetts bildeten dafür lediglich den Rahmen. Schubert war damals, so erzählte der Maler Moritz von Schwind, »unmenschlich fleißig«: »Jetzt schreibt er schon lang an einem Oktett mit dem größten Eifer. Wenn man unter Tags zu ihm kommt, sagt er grüß dich Gott, wie geht’s?, ›gut‹, und schreibt weiter, worauf man sich entfernt.«

Schubert selbst berichtete seinem Freund Leopold Kupelwieser in einem Brief vom 31. März 1824: »In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle a-Moll D 804, d-Moll D 810 u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen. – Das Neueste in Wien ist, daß Beethoven am 7. Mai 1824 ein Concert gibt, in welchem er seine neue Sinfonie Nr. 9 d-Moll, 3 Stücke aus der neuen Messe Kyrie, Credo und Agnus Dei aus der Missa solemnis, u. eine neue Ouverture Die Weihe des Hauses produciren läßt. – Wenn Gott will, so bin auch ich gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches Concert zu geben.«

Was konnte nun Schubert auf dem »Weg zur großen Sinfonie« von dem frühen Septett des großen Kollegen lernen? Beethoven selbst hatte einst das Stichwort gegeben: »obligates Akkompagnement«. Die Hierarchie von Hauptstimme und untergeordneter Begleitung sollte überwunden werden, so lautete die Forderung, um einer Kompositionskunst zu weichen, in der alle Stimmen wesentlich, musikalisch substantiell und für das Satzganze unentbehrlich wären. Schubert ist diesem hohen Anspruch mit seinem Oktett vollkommen gerecht geworden, aber er ist Beethoven auch noch in anderer, nicht minder »wegbereitender« Hinsicht gefolgt. An dessen Fünfter und Siebter Symphonie konnte er studieren, wie sich ein ganzer, vielgestaltiger Satz aus einer einzigen rhythmischen Initialzündung entwickeln ließe. Und er hat diese Gestaltungsweise im Kopfsatz seines Oktetts mit bestechender Konsequenz angewandt: Das bereits in der Adagio-Introduktion dominierende, durch den punktierten Rhythmus gekennzeichnete Kernmotiv ist im anschließenden Allegro-Hauptteil nahezu omnipräsent – und mehr noch: Es spielt auch in den folgenden Sätzen des Oktetts eine konstitutive Rolle und stiftet somit einen das gesamte Werk umgreifenden, motivisch-thematischen Zusammenhalt.

»In gewisser Weise spiegelt das Oktett Schuberts Welt getreulicher wider als alles andere, was er komponierte«, schreibt der englische Schubert-Forscher Maurice J. E. Brown in seiner Biografie des Komponisten: Denn es vermittle uns »das Alltagswien Schuberts: sein bohèmehaft ungebundenes Künstlertum, sein Geselligkeitsbedürfnis, seine Überschwenglichkeit, seine behäbige Gutmütigkeit; einen Schimmer von den Straßen und Jahrmärkten; eine Anspielung auf das Theater; einen erhaschten Fetzen aus dem Lied irgendeines Kaffeehauses oder Biergartens«. Aber spürt man nicht auch von Anfang an, dass sich dieses heiter vergnügte Leben auf einem sehr dünnen Eis bewegt? Und wird man in dem unguten Gefühl, dass ein heimlicher Riss durch diese »bohèmehafte« Welt gehe, nicht durch den letzten Satz auf beklemmende Weise bestätigt? Schubert stellt dem Finale seines Oktetts eine dramatische, hochgespannte Introduktion voran, die wohl zum Aufregendsten zählt, was die Musikgeschichte überhaupt kennt – zumal wenn diese ominösen Takte gegen Ende des Satzes noch einmal wiederkehren und völlig unvorhersehbar in die ausgelassenste Stimmung einbrechen. Über dem Tremolo der tiefen Streicher intonieren die Bläser, die Violinen und die Bratsche – wie mit einem Aufschrei oder einem Hilferuf – ein gepresstes Motiv. Diese knappe, pendelartige Tonfolge »entlieh« Schubert einem Lied aus dem Jahr 1819, seiner Vertonung einer Strophe aus Schillers Die Götter Griechenlands. Im Lied fungiert das Motiv als Motto und Keimzelle; im Oktett beschwört sein Zitat die Worte des Gedichts herauf, die, aus dem Zusammenhang gerissen, eine zutiefst persönliche, bekenntnishafte Bedeutung erhalten: »Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder / Holdes Blütenalter der Natur! / Ach, nur in dem Feenland der Lieder / Lebt noch deine fabelhafte Spur.« Als Schubert sein Oktett komponierte, wusste er seit einigen Monaten, dass er an einer unheilbaren venerischen Krankheit litt. Diese Tatsache ließ sich auf Dauer natürlich nicht geheimhalten, und Schubert musste erleben, dass einige der sogenannten Freunde, die davon erfuhren, es vorzogen, den Kontakt zu ihm abzubrechen.

»Schöne Welt, wo bist du?« Der Schaffensrausch des Frühjahrs 1824 wäre demnach auch als eine Flucht in das »Feenland der Lieder« zu interpretieren, in das musikalisch verklärte »Alltagswien« – und in das unwiederbringlich vergangene »Blütenalter« des eigenen Daseins. »Freylich ists nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint«, gestand der 27-Jährige seinem Bruder Ferdinand, »sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche!«

Im Kraftwerk, im Jahr 2004: Jörg Widmann

Franz Schubert komponierte sein Oktett in der Nachfolge Ludwig van Beethovens, aber auch – nicht zu vergessen und kaum zu unterschätzen – als dessen Zeitgenosse, in nächster Nähe und unmittelbarer Nachbarschaft in Wien, der Stadt seiner Träume. Zwischen Schuberts Oktett und dem gleichnamigen, identisch besetzten Ensemblestück des Münchner Komponisten und Klarinettisten Jörg Widmann hingegen liegt immerhin ein Sicherheitsabstand von 180 Jahren. Andererseits ist das Tagewerk des Tonsetzers seither, nach Beethoven, nach Schubert, Schumann, Mahler, Debussy, nicht unbedingt leichter geworden, zumal die Meister und Geister der Vergangenheit im Konzertleben allgegenwärtig blieben. Ein Musiker in unseren Tagen kann zwar aus dem Vollen schöpfen, aus den üppigen Jagdgründen der Geschichte, und muss doch gerade deshalb fürchten, am Ende mit leeren Händen dazustehen.

Jörg Widmann freilich sucht ohne Furcht die »fabelhafte Spur« der Jahrhunderte, deren Reichtum er keineswegs als Belastung empfindet: »Ich glaube fest daran, dass es kontinuierliche und unveränderliche Fragestellungen gab und gibt, auf die wir immer wieder zurückgeworfen werden: Das sind die Fragen nach dem Menschen selbst. Aus diesem Stoff sind die Mythen und die großen Dramen der Weltliteratur.« Auch die Gefahr der Wiederholung, der Zweitverwertung oder Nachahmung – das Echo eines Echos – kann Widmann nicht schrecken: »Das Neue ist noch lange nicht ausgeschöpft und wird es auch nie sein. Ich bin überzeugt, dass man auch in den tradierten Formen noch so viel Neues sagen kann.« Ein Risiko allerdings sollte der Komponist niemals verkennen: »Wenn er nicht aufpasst und die Musikgeschichte zu sehr oder zu wenig reflektiert, kann er darin verlorengehen.«

Reflexionen, Spiegelungen – wer spiegelt sich in wem? Das eigene und das andere Gesicht: Welches von beiden ist »spiegelverkehrt«? Jörg Widmann war sich lange schon bewusst, dass er »eines Tages seine persönliche Antwort auf die musikalische Welt« Franz Schuberts finden müsse, als er 2004 einem Kompositionsauftrag folgte und für das Kammermusikfest »Spannungen« im historischen Wasserkraftwerk von Heimbach in der Eifel sein Oktett schrieb – das sich unausweichlich an Schuberts Oktett als dem »zentralen Bezugswerk« messen lassen muss. Die Zahl und Wahl der Instrumente ist in beiden Fällen dieselbe, die Abfolge der Sätze jedoch nicht, auch wenn Widmanns Intrada zu Beginn an Schuberts Introduktion zu erinnern scheint (und an Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre). Derlei musikhistorische Assoziationen werden in Widmanns Oktett beständig aufgerufen und sogleich wieder dementiert, »aber nie im Sinne einer bloßen ›Musik über Musik‹«, wie der Komponist klarstellt. »Es entsteht sehr viel mehr, denn das zitierte Stück Musik, das Stück Vergangenheit, das in den neuen Kompositionen aufgegriffen wird, bleibt ja nie das, was es ist. Der Zitatbegriff führt da meines Erachtens in die Irre.« Und nicht nur der. Schon die Zitate oder Pseudozitate selbst wecken Erwartungen, die sich nie erfüllen, ein Versprechen auf die Vergangenheit, das nicht eingelöst wird. Ja sogar die altbekannten Satzüberschriften des widmannschen Oktetts wie Menuetto oder Lied ohne Worte locken den Hörer mit der »fabelhaften« auf die »falsche« Spur: bis hin zum Finale, das eher Anti-Finale heißen müsste, warnt Widmann: »überall dunkle Nachtgeräusche«.

Worin aber zeigt sich der erklärte »Bezug« zum historischen Werk, die reflektierte Beziehung zu Franz Schuberts Oktett? Im »Tonfall« wie im »emotionalen Gestus«, sagt Jörg Widmann; natürlich auch in den Perspektiven des repräsentativen Ensembles mit seiner doppeldeutigen Existenz zwischen Kammer- und Orchestermusik. Ebenso im musikantischen Elan, der das Oktett befeuert und gleichwohl kaum verdeckt, dass es sich bei dieser Partitur, »was die Polyfonie und die Emanzipation der Einzelstimmen anbelangt«, um ein ausgesprochen kunstvolles Werk handelt: »eines meiner artifiziellsten Stücke«, wie Jörg Widmann betont. Stärker als alles andere jedoch beeindruckte ihn Schuberts Melodie, das Lied, der Gesang: »Im schubertschen Oktett singt sich das Thema des Adagio-Satzes in einer unendlichen Melodie aus. Bei vielen anderen Komponisten wären diese oft apostrophierten Schubert-Längen zu lang, bei Schubert sind sie es nicht.« Das melodische Ideal, »in Linien zu denken«, wurde für Widmann nachgerade zu einer musikalischen Daseinsform: »Die Linie ist etwas so Kostbares, sie muss beim Spielen immer weitergetragen werden. Wenn sie einmal herunterfällt, ist sie zerstört.«

Unwiderruflich zerstört oder jedenfalls doch verloren ist die musikalische Sphäre der Wiener Alltagskultur, in der sich Schubert bewegte und die sein Leben wie sein Schaffen bereicherte: als Anregung, Anklang, als geselliges Wechselspiel und zeitgenössische Kommunikation. Die Millionenstädte der Gegenwart können solche Reize nicht mehr bieten oder, besser gesagt, sie bieten ihre Klanggewalten und Geräuschkulissen in einem solchen Übermaß, dass sich der Komponist und sein großstädtisches Publikum erst einmal in die Stille retten müssen. »Uns allen gemeinsam ist die akustische Überinformation im Alltag«, beklagt Jörg Widmann. »Sich davon zu befreien stellt für den heutigen Hörer die eigentliche Aufgabe dar. Als Komponist weiß ich es deshalb besonders zu schätzen, wenn sich der Konzertbesucher im Moment des Erklingens von Musik öffnen kann und wirklich hört. Dann wird auch eine gemeinsam erlebte Intensität des Hörens möglich. Und um diese existentielle Erfahrung in der Musik geht es schließlich.«

Wolfgang Stähr

Der gebürtige Hamburger Christian Tetzlaff studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Uwe-Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Als einer der führenden Violinvirtuosen seiner Generation ist er ein begehrter Gast auf den Konzertpodien der internationalen Musikmetropolen und Festivalorte – sei es als Solist weltweit renommierter Orchester, mit Violin-Recitals oder als Kammermusiker und Primarius seines eigenen Streichquartetts. Herausragende Interpretationen der bachschen Solo-Sonaten und -partiten wie auch der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Berg, Schönberg, Schostakowitsch, Ligeti und Widmann sind beispielhaft für die Universalität und den Facettenreichtum seines Repertoires und künstlerischen Könnens. Als Pädagoge ist der Geiger regelmäßig an der Kronberg Akademie tätig. Bei den Berliner Philharmonikern trat Christian Tetzlaff seit seinem Debüt im Jahr 1995 wiederholt auf; als Artist in Residence des Orchesters ist er in der laufenden Saison noch Ende Mai mit einem reinen Solo-Programm im Kammermusiksaal sowie als Solist in Brahms’ Violinkonzert Mitte Juni auf dem Podium der Philharmonie zu erleben. Der Künstler spielt eine Violine des in Bonn ansässigen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner.

Daniele Damiano stammt aus Asti im Piemont. Er wurde am Conservatorio »Giuseppe Verdi« in Turin und später von Milan Turkovic in Wien und Salzburg ausgebildet. Der Preisträger bedeutender Wettbewerbe ist seit 1987 Solo-Fagottist bei den Berliner Philharmonikern. Davor war er in gleicher Position im Orchester des Italienischen Rundfunks (RAI) in Turin und anschließend zwei Jahre bei den Wiener Symphonikern tätig. Daniele Damiano tritt weltweit als Konzertsolist auf und engagiert sich – oft mit philharmonischen Kollegen – in verschiedenen Kammermusikgruppen, beispielsweise bei den Bläsern der Berliner Philharmoniker, im Philharmonischen Oktett und im Ensemble Wien-Berlin. Er unterrichtete am Mozarteum in Salzburg (1992 – 1994) und war Professor an der Accademia musicale Chigiana in Siena (1993 – 1998) sowie an der Hochschule in Genf (1999 – 2001). Derzeit lehrt er an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Wenzel Fuchs, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Bereits während seiner Ausbildung an der Wiener Musikhochschule spielte er als Substitut bei den Wiener Philharmonikern. Seine berufliche Laufbahn begann er als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper. Anschließend wechselte er zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist der Musiker vielfältig solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. im Philharmonischen Bläserensemble und im Philharmonischen Oktett. In den Jahren 2008 bis 2012 unterrichtete Wenzel Fuchs als Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Er ist Gastprofessor an der Sakuyo-Universität für Musik in Okayama (Japan) und Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai. Zudem lehrt er an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und gibt weltweit Meisterkurse.

Amihai Grosz erhielt seine Ausbildung bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music; später setzte er sein Studium bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fort. Im September 2010 wurde er 1. Solo-Bratscher bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat Amihai Grosz mit renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem Münchner Kammerorchester und der Staatskapelle Berlin konzertiert. Regelmäßig arbeitet er mit Daniel Barenboim im West-Eastern Divan Orchestra zusammen. Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zu seinen Kammermusikpartnern zählen Mitsuko Uchida, Yefim Bronfman, Tabea Zimmermann, Guy Braunstein, Emmanuel Pahud, Steven Isserlis sowie die Musiker des Guarneri und des Vermeer Quartet.

Christophe Horak, in Neuchâtel (Schweiz) geboren, begann das Geigenspiel im Alter von vier Jahren. Später studierte er bei Yfrah Neaman an der Guildhall School of Music in London. Bereits als Konzertmeister des Guildhall Symphony Orchestra und des Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom musizierte er unter Dirigenten wie Semyon Bychkov, Kurt Masur, Sir Colin Davis und Pierre Boulez. In den Jahren 2000 bis 2002 war Christophe Horak Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, ein Jahr später nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf; seit Juni 2009 ist er deren Stimmführer. Kammermusikalisch engagiert sich Christophe Horak u. a. auch in der Philharmonischen Camerata, im Quartett Le Musiche sowie beim Scharoun Ensemble Berlin.

Matthew McDonald, geboren in Canberra, wurde an der dortigen Musikhochschule bei Max McBride sowie bei Kees Boersma in Sydney ausgebildet. Von 2000 bis 2001 war er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Anschließend erhielt er eine Stelle als Stellvertretender Solo-Bassist beim Dänischen National-Orchester, die er jedoch wieder aufgab, um an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin bei Esko Laine das Konzertexamen abzulegen. Es folgten Tätigkeiten in Solo-Positionen beim Ensemble Modern (2003 bis 2006), beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin; im Januar 2009 wurde Matthew McDonald als 1. Solo-Bassist bei den Berliner Philharmonikern aufgenommen. Als Kammermusiker gastiert Matthew McDonald regelmäßig beim Open Chamber Music Prussia Cove in Cornwall.

Ludwig Quandt studierte bei Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck, wo er 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ablegte. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Der Preisträger bei zahlreichen nationalen und internationalen Wettbewerben kam 1991 zu den Berliner Philharmonikern, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert Ludwig Quandt weltweit als Solist und als Kammermusiker, beispielsweise bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin.