Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien Nr. 1 und 3

12. Okt 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 (27 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica« (56 Min.)

Von seiner Ersten Symphonie bis hin zur Eroica legte Ludwig van Beethoven im Zeitraum von nur fünf Jahren einen weiten Weg zurück. Ausgangspunkt dieser musikhistorisch bedeutsamen Entwicklung, an deren Anfang die 1799/1800 komponierte C-Dur-Symphonie stand, waren die Modelle später Haydn-Symphonien, welche mit ihrer ausgewogenen Form, ihrem Kontrastreichtum und ihrer individuellen Charakteristik das derzeitige Maß der symphonischen Dinge waren.

Obgleich Beethoven viele dieser Muster in seine Erste Symphonie übernahm, wird die Vorstellung von dem, was als symphonisch anzusehen sei, hier neu definiert. Dies zeigt bereits der dissonante Septimklang, mit dem das Werk eingeleitet wird, denn einen vergleichbar spannungsreichen Anfang hatte es bis dahin noch nicht gegeben. Es scheint, als habe Beethoven mit diesem ersten Takt überdeutlich machen wollen, dass zu Beginn des neuen Jahrhunderts die Karten der Gattung neu gemischt werden.

Der C-Dur-Symphonie lässt Sir Simon Rattle in seinem Beethoven-Zyklus die Eroica folgen, die endgültig mit allen Normerwartungen der Zeitgenossen brach. Denn in diesem Werk überschritt Beethoven auf dem von ihm so bezeichneten »neuen Weg« in bisher ungekannter Deutlichkeit die Konventionsgrenzen – mit einer Musik, die ihren aus der Klangwelt der französischen Revolution und der napoleonischen Siege gespeisten Intonationsschatz mit zahllosen Anklängen an offizielle Festhymnen und Trauermärsche der ersten französischen Republik an keiner Stelle verleugnete.

Dabei steht die Eroica nicht in der Tradition der Battaglia- und Schlachtensymphonien, jenem Genre, zu dem Beethoven später mit dem Klanggemälde Wellingtons Sieg oder Die Schlacht von Vittoria op. 91 seinen Betrag leistete. Vielmehr zielt der heroische Tonfall, ähnlich wie in der 1797 entstandenen Grande Sinfonie caractéristique pour la paix avec la République françoise des Mozart-Zeitgenossen Paul Wranitzky, auf ein weltanschauliches Bekenntnis, das losgelöst vom konkreten politischen Kontext der Zeit eine universelle Bedeutung erlangt.

»Ich habe mir freilich vorgenommen, mich über alles hinwegzusetzen«

Beethoven der Symphoniker I

Der folgende Text ist Teil des Programmheftbeitrags, den unser Autor Anselm Cybinski zum gesamten Beethoven-Zyklus geschrieben hat.

»Einer tausendköpfigen Volksmenge gemäß« – Beethovens Erste und Dritte Symphonie

Von der Ersten zur Dritten, von 1800 bis etwa 1804. Es ist nur eine kurze Frist, in heutigen Zeitintervallen gemessen nicht länger als eine Legislaturperiode des Bundestags oder der Abstand zwischen zwei Fußballweltmeisterschaften. Doch in diesen Jahren trägt sich etwas zu, das in der Entwicklung der Künste und der menschlichen Zivilisationen eigentlich gar nicht vorgesehen ist: Ein plötzlicher qualitativer Sprung, ein spontaner Komplexitätszuwachs, eine immense Vergrößerung des physischen und intellektuellen Maßstabs einer Gattung. Ausgelöst durch die Tat eines Mannes, der sich mit Anfang 30, kaum, dass er das verfügbare Wissen seiner Zunft gründlich in sich aufgenommen hat, radikal von den Konventionen löst und einen Weg einschlägt, den bis dahin kaum jemand auch nur zu erkennen vermochte. Romain Rolland hat das historisch einmalige Zusammentreffen dieses politischen und musikalischen Quantensprungs in angemessen pathetische Worte gefasst: »Beethoven war groß genug, dem neuen Jahrhundert, das mit Revolutionen und weltgeschichtlichen Schlachten die Herrschaft der Massen eingeleitet, die ersten bis heute unvergleichlichen Proben eines neuen Monumentalstils zu geben, an Umfang, an Atem und Gesichten einer tausendköpfigen Volksmenge gemäß.«

Entwicklungsschübe einer jungen Gattung

Dass die Symphonie mit der Eroica zum Vehikel anspruchsvoller geistiger Gehalte und ethischer Botschaften werden würde, zum Inbegriff einer »absoluten« Musik, die mit zwingender Intensität das Höchste zu transportieren vermochte, gerade weil sie sich dem expliziten Benennen entzog, dass sie sich schnell zur Pièce de résistance des bürgerlichen Konzertlebens entwickeln und dereinst Gesellschaften unterschiedlicher Nationen und Erdteile als Instrument ideeller Selbstvergewisserung dienen würde – all dies war in den Anfangsjahren von Beethovens Laufbahn keineswegs abzusehen. Das Genre war ja noch jung: Erst um 1720 war es als selbständiges Instrumentalstück aus der gemeinhin als Sinfonia bezeichneten Opernouvertüre hervorgegangen; nicht vor 1770 wurde die viersätzige Anlage zur Norm. Und erst die systematische Arbeit mit harmonischen sowie thematischen Zusammenhängen und Polaritäten in Haydns Instrumentalwerken bildete jenes interne Verweissystem aus, das eine Musik ohne Worte in ernsthafte Konkurrenz treten ließ zum Reichtum des Dramatischen und Charakterisierenden, der in der Oper anzutreffen war, dem vorerst prestigeträchtigsten Medium musikalischer Mitteilung. Noch Haydns und Mozarts größte Leistungen auf symphonischem Gebiet wurden zu ihrer Zeit weniger als singuläre Schöpfungen wahrgenommen denn als tendenziell austauschbare Beiträge zu einer Gattung, in der sich Elemente des Tanzes, des Gesangs und des Spiels auf geistreich unterhaltende Weise miteinander verbanden.

Ein wohl vorbereiteter Erstling

Dass Beethoven erst im Alter von 29 Jahren sein symphonisches Debüt präsentierte, hing denn auch weniger mit jenem übertriebenen Respekt vor dem Format zusammen, der Jahrzehnte später seinen Nachfolger Johannes Brahms so sehr hemmen sollte. Der Grund lag wohl eher in der realistischen Karriereplanung des jungen Genies: Beethoven hatte sich in Wien zunächst als spektakulärer Pianist und Improvisator einen Namen gemacht. Als Komponist nahm er sich anschließend Schritt für Schritt größere und repräsentativere Aufgaben vor. Trios und Quartette, eine Reihe kühner Klaviersonaten und zwei Klavierkonzerte begründeten von 1795 an seinen Ruf als einzig legitimer Nachfolger Haydns und Mozarts; sie gaben zugleich erste Hinweise auf die zu erwartenden Neuerungen. Für Symphonien indessen gab es in Wien, anders als etwa in Paris und London, wo bereits Vorformen eines öffentlichen Konzertlebens existierten, vorerst nur wenige Aufführungsmöglichkeiten.

Nach mehreren abgebrochenen Versuchen ist die Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 1799 und Anfang 1800, teilweise unter Verwendung früherer Entwürfe, in relativ kurzer Zeit entstanden, und zwar offenbar im konkreten Hinblick auf das Projekt einer selbst veranstalteten »Akademie«. Auf explizite Weisung des Hofes hin konnte dieses erste Mammutkonzert Beethovens schließlich am 2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater stattfinden. Auf dem Programm standen neben einer Mozart-Symphonie und zwei Nummern aus Haydns Schöpfung auch das Erste Klavierkonzert von Beethoven, sein Septett sowie eine große Klavierimprovisation des Komponisten. Die neue Symphonie bildete den Abschluss. Kaum eine Arbeit Beethovens wird bis heute kontroverser beurteilt: Während frühere Kommentatoren von Hector Berlioz bis zu Paul Bekker sie als dezidiert konservativen Einstand einstuften, als ein Werk, das noch kaum über den ererbten Stand hinausgehe, betont die heutige Musikwissenschaft eher die in die Zukunft weisenden Merkmale: Die prominente Rolle der Bläser im Orchestersatz, die Dynamisierung der formalen Prozesse, deren Zugkraft den Hörer mit größter Bestimmtheit durch die musikalischen Ereignisse führt. Dazu die nervöse Schnelligkeit der Bewegungscharaktere mit ihren sehr hohen Grundtempi und vielen kleinen Notenwerten.

Gestalten als Resultat von Entwicklung

Als wirkliches Novum erscheint das für Beethoven bald so typische Verfahren, die Koordinaten eines Satzes – Tonalität, Metrum, Themen – nicht in Form eines fest umrissenen »Themas« vorzugeben, sondern ihre Entstehung und sukzessive Stabilisierung gleichsam auf offener Bühne vorzuführen. So betrachtet sind die berühmten Anfangstakte der Kopfsatz-Einleitung weit mehr als ein pfiffiger Einstieg, der demonstrativ die festliche Eröffnungsgeste verweigert. Zwei Dominantseptakkorde der Bläser werden nach F-Dur und a-Moll aufgelöst, der dritte steuert die Dominante G-Dur an: Die Musik scheint noch nicht zu wissen, wohin sie eigentlich strebt. Erst im fünften Takt etablieren die Achtel der Celli und Bässe so etwas wie einen metrischen Puls, kurz darauf ist zum ersten Mal en passant die Tonika C-Dur erreicht. Doch erst mit Beginn des Allegro wirkt die Haupttonart befestigt. Allenthalben überrascht Beethoven und amüsiert in dieser Symphonie. Er wagt ein neues Pathos und stört es sogleich mit einer Fülle widerborstiger Akzente und abrupter Wendungen. Äußerlich hält sich die Erste ziemlich getreulich an die Konventionen: Weder Besetzung noch Aufführungsdauer sprengen die üblichen Maßstäbe, und auch die Anlage der Sätze entspricht weitgehend dem etablierten Modell. Die Wahl der vorzeichenlos »weißen« Tonart C-Dur rekurriert natürlich ebenso auf die olympische Helligkeit von Mozarts Jupiter-Symphonie wie sie – als Nullpunkt des Quintenzirkels – einen emphatischen Beginn markiert. Am weitesten voraus wagt sich das Menuetto: Die atemlose Motorik dieses Allegro molto e vivaceund sein grimmiger Humor haben alle höfische Verbindlichkeit hinter sich gelassen. Der einstige Tanz nähert sich den späteren Scherzi des Meisters an.

Ein Kopfsatz von fast 700 Takten

Ganz anders die Eroica: Annähernd doppelt so lang wie die reifen Symphonien Haydns und Mozarts und erstmals mit drei Hörnern besetzt, führt sie ein Maß an Entwicklungsdynamik in die Instrumentalmusik ein, das bis dahin völlig unbekannt war. Mit 245 Takten ist die Durchführung des Kopfsatzes der Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 weit umfangreicher als die Exposition, und der Reprise folgt eine lange Coda, die noch eine zweite Durchführung austrägt. Alles scheint Prozess, Wachstum, Metamorphose zu sein in diesem Satz. Dazu passt, dass das Hauptthema als quasi abstrakte Konstellation exponiert wird – ein Gegeneinander von Dreiklangsumspielung und chromatischen Tonschritten – aus der ein ungeheurer Reichtum an Ideen generiert wird. Auf dem Höhepunkt der Durchführung, dort, wo die Themen in einer unerhörten Ballung von wilden Akzenten, Hemiolen und scharfen Dissonanzen vollends pulverisiert erscheinen, dort führt Beethoven einen ganz neuen Gedanken in e-Moll ein. Es ist die erste melodisch einprägsame Gestalt des Satzes überhaupt, mit der just an dieser Stelle gar nicht zu rechnen wäre. Die Wirkung ist erstaunlich: Das Neue weitet nicht nur die Dimensionen, es scheint auch direkt aus den Konvulsionen des zuvor Gehörten hervorgegangen zu sein.

Wie der neue Mensch zum Leben erwacht

Bekanntlich ist die Eroica konzeptionell eng verbunden mit der Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus aus dem Jahre1801. Deren Finalthema hat Beethoven nicht nur in den Eroica-Variationen für Klavier verarbeitet, er legt es auch der Variationsreihe im Schluss-Satz dieser Symphonie zugrunde. Prometheus, das war in der aufklärerischen Lesart des Mythos nicht so sehr der trotzige Märtyrer als der wohltätige Erzieher, der die Menschen mit Mitteln der Kunst adelt und zivilisiert, wofür er am Ende von zweien seiner Geschöpfe gefeiert wird. Deren Lebendigwerden ist zu Beginn des Eroica-Finales sinnfällig musikalisiert: Dem von stockenden Pausen durchsetzten Bass-Thema gesellen sich mehr und mehr Stimmen bei, bis schließlich die liedhafte Diskantmelodie hinzutritt. Prometheus, der Schöpfer und Lehrer eines neuen Menschen – das war ein Idealtypus des Revolutionszeitalters, der sich in Napoléon Bonaparte auf frappierende Weise zu inkarnieren schien. Auch Beethoven verfolgte fasziniert den Aufstieg des »kleinen Korporals«, der sich allein vermöge seines Talents und seiner überlegenen Physis zu einer Gestalt von epochalem Format gebildet hatte. Napoleon stand als Beispiel für eine Selbstentfaltung, mit der sich der nur wenige Monate jüngere Komponist offensichtlich persönlich identifizierte. Zu dem Geiger Wenzel Krumpholz soll er gesagt haben: »Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst, ich würde ihn doch besiegen!«

Napoleon als ambivalentes Rollenmodell

Typisch für Beethovens Mischung aus Idealismus und Pragmatismus: Sein Plan, Bonaparte eine Symphonie zu widmen, stand allem Anschein nach in Zusammenhang mit Hoffnungen auf eine Anstellung in Paris, wo er sich bessere Wirkungsmöglichkeiten erhoffte als in Wien. Noch im August 1804 wies Beethoven bei Verhandlungen mit seinem Verlag auf den Titel des Werks – Napoléon Bonaparte – hin. Erst nach dessen Kaiser-Krönung am 2. Dezember 1804 entfernte er die Widmung auf der handschriftlichen Partitur. Die berühmte Geschichte, wonach er das Titelblatt wutentbrannt zerrissen habe, mag eine nachträgliche Mystifikation sein – Beethoven sorgte jedenfalls dafür, dass das Werk 1806 als Sinfonia eroica erschien; der Untertitel lautet »composta per festeggiare il sovvenire di un grandʼ uomo«. Gewidmet ist sie seinem treuen Mäzen, dem Fürsten Lobkowitz. Das »Andenken eines großen Mannes« zu feiern – dies unternimmt in erster Linie natürlich der Trauermarsch. Die dramatische Spannweite des Satzes ist enorm: Dem getragenen c-Moll des Hauptteils mit seinen stilisierten Rührtrommelwirbeln in den Bässen folgt ein von den Holzbläsern angeführter Maggiore-Abschnitt, der innerhalb weniger Takte in feierliche C-Dur-Fanfaren ausbricht. Wenn ein dem Marschthema verwandtes Motiv dann in einem grimmigen Fugato durchgeführt wird, sind erstmals die wesentlichen Elemente jener Hell-Dunkel-Dramaturgie erkennbar, die Beethoven demnächst noch konsequenter anwenden wird.

Weniger stimmig im dramaturgischen Ablauf wirkt das Scherzo– denn wie sollte die tänzerische Heiterkeit dieses virtuosen Orchesterstücks nach dem tragischen Trauermarsch zu begründen sein? Manche Exegeten beschreiben die vier Handlungsstationen der Eroica als eine Abfolge von Kampf, Tod, Wiedergeburt und Apotheose des imaginären »Helden«, wie auch immer dieser konkret heißen möge. Demnach begänne mit dem Scherzoein neues Leben auf höherer Stufe. Man muss sich solchen Vorstellungen nicht anschließen, um einzugestehen, dass eine rein Musik-immanente Deutung bei einem Werk, das so offensichtlich auf seine Zeit und dessen Heroen reagiert, zu kurz greift. Prometheus, Napoleon, Beethoven – sie alle sind zugegen in dieser in jeder Hinsicht revolutionären Symphonie.

Beethoven

 

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