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Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien Nr. 6 und 8

14. Okt 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (28 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« (49 Min.)

Dass für Beethoven, ebenso wie für die Dichter und Denker des »Sturm und Drang«, die Natur als symbolisches Gegenbild zur Zivilisation mit einem Zustand des inneren Friedens verbunden war, ist seiner Sinfonia pastorale deutlich anzumerken – schuf er mit dem berühmten Werk doch ein lichtes Landschaftsidyll von bukolischer Heiterkeit: Kein vorwärtsdrängender und zielgerichteter Impuls treibt die Musik hier an. Vielmehr wird das symphonische Geschehen von in sich bewegten Naturbildern bestimmt, von der »Ankunft auf dem Lande« über die »Szene am Bach«, das »Lustige Zusammensein der Landleute« bis hin zum stürmischen Gewitter.

Allerdings ging es Beethoven nicht um musikalische Illustrationen, worauf er in seiner bekannten Zeile »mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey« hinwies. Denn obgleich es zum Sujet der Pastorale durchaus zeitgenössische Vorbilder gab – etwa die 1782/1783 entstandene Symphonie Le Portrait musical de la Nature des Stuttgarter Organisten, Dirigenten und Hofkapellmeisters Justin Heinrich Knecht –, verstand Beethoven das »Pastorale« hier als Symbol für eine höhere Weltenordnung, in die der Mensch harmonisch eingebunden ist.

Vor der Sechsten Symphonie dirigiert Sir Simon Rattle Beethovens Achte, deren Rezeption mit gutem Grund frühzeitig von Begriffen wie »Fröhlichkeit« und »Humor« bestimmt wurde: Das Allegretto Scherzando reflektiert laut der Überlieferung Anton Schindlers das Automatenwerk des Metronom-Erfinders Johann Nepomuk Mälzels, indem das Hauptthema auf den sogenannten Mälzel-Kanon WoO 162 zurückgehe, den Beethoven im Frühjahr 1812 bei einem geselligen Abschiedsessen auf die Worte »Ta ta ta ta … lieber Mälzel, leben Sie wohl, sehr wohl! Banner der Zeit, großer Metronom« komponiert habe. Und das Finale mit seinen schnell wechselnden Gedanken empfand Louis Spohr, als ob jemand einem mitten im Gespräch die Zunge herausstreckte, während Carl Dahlhaus von einer »humoristischen Demonstration der Unmöglichkeit einer Lösung« sprach. Constantin Floros nannte den Satz treffend »das wohl glänzendste Beispiel für die Kunst des Imprévu aus der Zeit vor Berlioz.«

Beethoven der Symphoniker III

Der folgende Text ist Teil des Programmheftbeitrags, den unser Autor Anselm Cybinski zum gesamten Beethoven-Zyklus geschrieben hat.

Naturmystik und Humor: Gegenwelten in F-Dur – Die Sechste und die Achte Symphonie

Wir schreiben das Jahr 1814; Beethoven befindet sich auf der Höhe seines Ruhmes. Der Rezensent der Uraufführung der Symphonie Nr. 8 op. 93 weiß in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von einer kleinen Enttäuschung zu berichten. Obwohl das neue Werk mit größter Spannung erwartet wurde, sei es ohne rechten Enthusiasmus aufgenommen worden, es habe, so der Kritiker, »kein Furore« gemacht. Nicht jedoch »in einer schwächeren oder weniger kunstvollen Bearbeitung« sei die Ursache für die Reserviertheit der Zuhörer zu suchen, sondern einzig in der Programmdramaturgie des von Beethoven selbst veranstalteten Konzerts: Dass die Novität mit der einige Wochen zuvor erstmals vorgestellten Siebtenund dem bereits zu einem Publikumshit avancierten Schlachtengemälde Wellingtons Sieg präsentiert wurde, ließ ihre subtilen Vorzüge offenbar weniger hell erstrahlen. »Wird diese Symphonie in Zukunft allein gegeben, so zweifeln wir keineswegs an dem günstigen Erfolge«, bemerkt der Journalist abschließend.

Instrumentalmusik ohne Überbau

Sein differenziertes Urteil ist zweifach von Interesse: Zum einen, weil es eine noch heute verbreitete, im Grunde relativierende Haltung dem Stück gegenüber artikuliert. Zum anderen weil es zeigt, dass Beethoven sich mit seinen ehrgeizigsten Arbeiten offenbar einem Druck ausgesetzt hatte, der der Rezeption kleinerer Vorhaben zwangsläufig im Wege stand. E. T. A. Hoffmanns epochale Besprechung der Fünften hatte 1810 erläutert, wie »Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheuren und Unermesslichen« öffne, wie sie »die Hebel der Furcht, des Schauers, des Entsetzens und Schmerzes« bewege und »eben jene unendliche Sehnsucht« erwecke, »welche das Wesen der Romantik ist«. Anhand von Beethovens Symphonie hatte der Dichter eine »Metaphysik der Instrumentalmusik« (Carl Dahlhaus) entwickelt, deren Wirkung für das gesamte 19. Jahrhundert kaum zu überschätzen ist. Doch genau die in ihr sich vollziehende Überhöhung der Konzertmusik zum spirituellen und weltanschaulichen Erweckungserlebnis sorgte dafür, dass fortan ein Ausmaß an emotionaler Erschütterung und transzendentaler Kraft von der Tonkunst erwartet wurde, das auch Beethoven nur in Ausnahmefällen bieten konnte.

Welche biografischen Umstände auch hineingespielt haben: Beethoven war zu sehr Musiker, um nicht ab und zu das Bedürfnis zu verspüren, von der Gedankenschwere der eigenen Schöpfungen abzurücken und wieder einmal das zu komponieren, was Eduard Hanslick Mitte des 19. Jahrhunderts als »tönend bewegte Formen« bezeichnen sollte. Offenbar reizte es ihn, die Verhältnisse in einer äußerlich »leichten«, beinahe neoklassischen Symphonie ein wenig zurechtzurücken – heutzutage spräche man wohl von Downsizing. Der Schönheit der Details, der Konsistenz der Durchgestaltung konnte dies nur nutzen. Trotzig beharrte Beethoven denn auch darauf, die Achte sei gegenüber der Siebten eigentlich »viel besser«. Tatsächlich tarnt das Raffinierte sich hier als simpel, das Außerordentliche als bare Selbstverständlichkeit. Vergnügt spielt Beethoven mit den Konventionen der Form, selbstbewusst foppt er die Erwartungen der Hörer. Am deutlichsten vielleicht im betont tumb anhebenden Tempo di Menuetto, das den Abstand zu dem inzwischen aus der Mode gekommenen höfischen Tanz mit einer Fülle verquerer Akzente und übermotiviert vorpreschender oder aber verschlafen nachklappernder Einsätze auskomponiert.

Konzentration, Leichtigkeit, Geschwindigkeit

Sollte man Humor dieser Art als Symptom einer Desillusionierung verstehen, wie Martin Geck vorgeschlagen hat? Könnte die Reminiszenz ans späte 18. Jahrhundert das Eingeständnis transportieren, dass die hehren Absichten des Idealismus in Zeiten der politischen Restauration doch nicht zu verwirklichen seien? Beethoven präsentiert sich in der Achten jedenfalls extrem konzentriert. Keinerlei Vorbereitung geht dem Hauptthema des Kopfsatzes voraus, das anstatt der üblichen acht Takte diesmal deren zwölf umfasst. Direkt im Anschluss beginnt der von tremolierender Unruhe durchzuckte Übergangsabschnitt. Nach einer Reihe heftiger Sforzati dann unvermitteltes Innehalten: Generalpause. Wie fragend wiederholen zuerst die Streicher, dann das Fagott die eben gehörte Figur. Mit nonchalanter Eleganz fädelt Beethoven darüber das Seitenthema ein. Allerdings in der »falschen« Tonart, in D-Dur. Erst über einen Umweg findet der Gedanke zur regelgerechten Dominante C-Dur.

Merkwürdiges tut sich auch in der Durchführung. Wie ein Fertigbauteil wird der gleiche Abschnitt nacheinander auf drei harmonischen Stufen eingesetzt, bevor eine kontrapunktisch gearbeitete Steigerung den Höhepunkt des Satzes vorbereitet. Das Tripelforte des ganzen Orchesters, eine bei Beethoven äußerst seltene Extremdynamik, übertönt geradezu mutwillig die Reprise im tiefen Register. Mit dem Allegretto scherzando, ist Beethoven eines seiner originellsten Stücke überhaupt gelungen. Ähnlich wie Haydn in der Symphonie Die Uhr stellt er mechanische und organisch-expressive Bewegungsformen einander gegenüber: Beide überlappen und verhaken sich, rumpeln auch ein paar Mal harsch aneinander. Den Abschluss bildet ein hurtiger Abgang à la Rossini. Ein brillantes Gegenstück zum Kopfsatz stellt das Finale dar, ein großer Sonatensatz mit gleich zwei Durchführungen. Seine rasanten, alle physikalischen Grenzen testenden Triolenrepetitionen und drastischen Überraschungseffekte sind aus jenem Stoff gemacht, aus dem Beethoven einige Jahre später sein Humor-Kompendium schlechthin errichten wird: die Diabelli-Variationen.

Die Entdeckung der Langsamkeit

Dass die Pastorale und die Fünfte Symphonieals antithetisches Paar gemeinsam konzipiert und uraufgeführt wurden – in jener denkwürdigen »Akademie« Beethovens am 22. Dezember 1808, in der außerdem das Vierte Klavierkonzert und die Chorfantasie ihre Uraufführung erlebten – diese Tatsache ist im Laufe der Rezeptionsgeschichte schnell in Vergessenheit geraten. Allzu einseitig wurde die Fünfte als das eigentliche symphonische Hauptwerk glorifiziert, neben dem das Idyll der Pastorale ein viel kleineres Terrain abzustecken schien. Dabei ist das Aufeinanderbezogensein der beiden ungleichen Schwestern von großer Wichtigkeit zum Verständnis nicht nur der Werke selbst, sondern des beethovenschen Symphonie-Begriffs überhaupt. Der Komponist betrachtete die beiden Stücke als feste Einheit und erwähnte sie in seinen Äußerungen immer gemeinsam. Rainer Cadenbach hat dargelegt, in welchem Maße sie nicht nur ideell komplementäre Vorstellungsebenen widerspiegeln, sondern auch exakt konträre Begriffe musikalischer Zeit artikulieren: »Beherrscht die Tendenz ›vorwärts‹ die bekannteste von allen Symphonien Beethovens restlos ..., so ›bleibt‹ in der Sechstenalles, ist Bild, Bestehendes, in sich rund und geschlossen«, so Cadenbach.

Sich verströmende Natur

Eine ganze Reihe struktureller Gemeinsamkeiten unterstreicht die Parallelität der beiden Werke: unter anderem die mottoartige, durch eine Fermate abgegrenzte Präsentation des Hauptthemas zu Beginn der jeweiligen Kopfsätze, die Ausrichtung beider Kompositionen auf einen stärker instrumentierten Final-Hymnus hin, oder auch die pausenlose Verbindung der jeweils letzten beiden Sätze. So erregt und gedrängt die musikalische »Handlung« in der Fünften ihrem Zielpunkt zustrebt, so entspannt fügen sich die Details in der Symphonie Nr. 6 op. 68 »Pastorale«zum harmonischen Bild. In deren Kopfsatz vermeidet Beethoven nicht nur Dissonanzen wo immer möglich, auch die Moll-Harmonien sind zurückgedrängt. Der charakteristische Kontrast zwischen den Themen fehlt; große Strecken basieren auf der Wiederholung einfacher Figuren über flächig ausgebreiteten Harmonien. »Natur arbeitet nicht, sie verströmt sich«, hat Martin Geck dazu treffend bemerkt. Dementsprechend ändert sich das musikalische Geschehen nicht aufgrund von innerlich dynamisierten Verläufen. Es sind Wechsel des Orts oder des Wetters, die gleichsam von außerhalb in den Fortgang der Musik eingreifen.

Viel Sorgfalt verwendet Beethoven auf die klangliche Differenzierung des transparenten Orchestersatzes. Ein kleines Wunderwerk in dieser Hinsicht ist die Szene am Bach, dessen Geplätscher mit geteilten Streichern, feinen Holzbläserkonturen und blitzenden Trillern eingefangen wird – Finessen, die in den Naturschilderungen Smetanas und auch Wagners nachwirken werden. »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey« sei seine Pastorale – diese Feststellung hat der Komponist im Erstdruck auf der Titelblatt-Rückseite des Orchestermaterials anbringen lassen. Wann immer man glaubte, ihn gegen die die Ästhetik der Programm-Musik in Schutz nehmen zu müssen, wurde dieser Satz zitiert. Dabei straft die Musik ihn doch ganz offenkundig Lügen: Zweifellos betreibt Beethoven auch Naturschilderung, etwa im stilisierten Terzett der Vögel am Ende der Bach-Szene. Und erst recht im vierten Satz (Gewitter, Sturm), wenn denkbar naturalistisch alle Stadien eines sommerlichen Unwetters zu erleben sind. Was dann bis zu jener Furcht erregenden Klimax führt, die Hector Berlioz wie eine »allgemeine Sintflut, das Ende der Welt« vorkam.

Der Revolutionär als Mystiker

Heute weiß man, dass Beethoven glaubte, sich gegen einen nahe liegenden Einwand schützen zu müssen. Das Malen in Tönen galt schon weit vor dem großen musikalischen Parteienstreit um die sogenannte Neudeutsche Schule in der öffentlichen Wahrnehmung als ästhetisch fragwürdig. Doch natürlich ging es Beethoven nicht um Illustration als solche: Die Pastorale ist eine Konzept-Symphonie wie alle reifen Symphonien Beethovens. Man darf sie als skeptische Replik auf die Freiheitsvision ihrer Vorgängerin lesen: Der Mensch des revolutionären Zeitalters möchte das historische »Schicksal« selbst in die Hand nehmen, seine Bestimmung finden und das Unmögliche möglich machen. Doch all das bleibt vorerst Utopie. Worauf stets Verlass ist, das ist die Natur mit ihrer Schönheit, ihrer Majestät und ihren unwandelbaren Zyklen. »Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können«, hat Beethoven geschrieben. Der Revolutionär unter den Komponisten war zugleich ihr großer Natur-Mystiker.

Beethoven

 

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