Simon Rattle dirigiert Schostakowitschs Vierte Symphonie

Seine Vierte Symphonie leide an »Grandiosomanie«, klagte Dmitri Schostakowitsch, als er 1951 zum wiederholten Male die Uraufführung des 15 Jahre zuvor entstandenen Werkes absagte. Ob er wirklich musikalische Bedenken hatte oder doch eher die stalinistische Zensur fürchtete, lässt sich heute nicht mit Sicherheit sagen. Tatsächlich ist die Vierte ein grandioses, um nicht zu sagen: gigantisches Opus. Aber die Größe bleibt brüchig, wendet sich immer wieder ins Surreale, mitunter auch in Tanz- oder Marschmotive. In diesem Sinne ist die Symphonie offenkundig dem Stil Gustav Mahlers verwandt und ermöglicht eine faszinierende Spurensuche.

Auch das erste Werk dieses Abends mit Simon Rattle wird von Mahlers Geist durchweht: die Symphonischen Stücke aus der Oper »Lulu« von Alban Berg, die in ihrer ganzen Anlage einer Mahler-Symphonie gleichkommen, mit Lied-Elementen und Phasen des auskomponierten Zerfalls. Eine Entdeckung gibt es im Mittelteil des Konzerts zu machen, wenn die Kantate Les Voix von Paul Dessau auf dem Programm steht, mit Angela Denoke und Lars Vogt als Solisten. Dessau (1894–1979) war einer der vielseitigsten Komponisten seiner Zeit und schrieb gleichermaßen zwölftönige Werke wie auch Filmmusik (u.a. für Walt Disney und Alfred Hitchcock). Bei den Konzerten der Berliner Philharmoniker war er bisher nur einmal – 1970 – mit einem kurzen Werk vertreten.

Ausdrucksmusik der besonderen Art

Alban Bergs Symphonische Stücke aus der Oper Lulu

An seiner Oper Lulu nach Frank Wedekinds Erdgeist und Die Büchse der Pandora arbeitete Alban Berg von 1927 bis zu seinem Tod. Wedekinds Dramen galten damals als »anstößig«: Sie schildern den gesellschaftlichen Aufstieg einer jungen Frau, die von Männern umschwärmt wird und den einzigen, den sie wirklich liebt, erschießt. Aus dem Gefängnis flieht sie dann zunächst nach Paris, später nach London, wo sie sich als Prostituierte verdingt und zusammen mit einer lesbischen Freundin schließlich von Jack the Ripper ermordet wird.

Berg starb am 24. Dezember 1935, ohne die Oper vollendet zu haben. Die ersten beiden Akte hatte er fertig gestellt, doch vom dritten lagen nur 268 instrumentierte Takte sowie zwei instrumentale Teile in Gestalt der Symphonischen Stücke Nr. 4 und Nr. 5 vor. Am 2. Juni 1937 wurde Lulu als Fragment in Zürich uraufgeführt: An die zwei Akte schloss sich eine Pantomime zur Musik der Symphonischen Stücke aus Lulu an. Auf die komplette Oper musste die Musikwelt dann noch einige Jahrzehnte warten: Zwar vollendete der österreichische Komponist Friedrich Cerha schon in den 1960er-Jahren die Instrumentation des dritten Aktes, der in dieser Form aber erst nach dem Tod von Bergs Witwe in den 1970er-Jahren aufgeführt werden durfte.

Die rund 35 Minuten dauernden fünf Symphonischen Stücke aus Lulu lassen sich als Suite, mehr noch aber als Symphonie auffassen. Das erste Stück (Rondo: Andante und Hymne) bezieht sich auf die erste Szene des zweiten Aktes, an deren Ende Lulu erfährt, dass ihr Stiefsohn in sie verliebt ist. Es folgt das große Orchesterzwischenspiel des zweiten Aktes (Ostinato: Allegro) – Symbol für Lulus Abstieg: eine »atemlos gedrängte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, flüchtig wie ein Feuerwerk, innehaltend inmitten« (Theodor W. Adorno). Im Zentrum der Suite steht das Lied der Lulu (Comodo): Nachdem sie von ihrem eifersüchtigen Ehemann im Kreise von Bewunderern überrascht und zum Selbstmord aufgefordert wurde, setzt Lulu zu einem großen Verteidigungsplädoyer an – und erschießt anschließend ihren Gatten. Das vorletzte Stück bilden vier Variationen über das wedekindsche Bänkellied (Moderato), welche die die beiden Szenen des dritten Aktes verbinden.

Das im heutigen Konzert erklingende Finale fungiert als eine Zusammenfassung der wichtigsten Stellen des Opernschlusses: des Monologs einer lesbischen, in Lulu verliebten Gräfin (Sostenuto), jener expressiven Musik, die Lulus Gefühle für ihren Ehemann charakterisiert (Poco lento), und des erbärmlichen Tods der Gräfin (Grave). Hier »wird die ansonsten oft mit Bedacht flitterhaft gebrochene Expressivität der Partitur zur unmittelbaren Ausdrucksmusik transzendiert, zum Ausdruck des schonungslosen Schmerzes in Lulus zwölftönigem Todesschrei des vollen Orchesters, zu den selbstvergessenen Mitleidsgesten der Gräfin Geschwitz … in den letzten Takten« (Hans-Klaus Jungheinrich).

Expressive Zeichnung destruktiver Kräfte

Paul Dessaus Orchesterlied Les Voix

Paul Dessau war eine prägende Gestalt der DDR-Musik. 1894 in Hamburg geboren, entdeckte er früh sein Interesse für den Gesang und die Geige. Nach der Ausbildung in den Fächern Violine, Klavier und Komposition am Berliner Klindworth-Scharwenka-Konservatorium sowie als Privatstudent begann er zunächst eine Dirigenten-Laufbahn; Mitte der 1920er-Jahre wandte er sich dann dem Komponieren zu. 1933 musste Dessau vor der NS-Diktatur fliehen und ging nach Paris. Hier machte er die Bekanntschaft des Komponisten und Dirigenten René Leibowitz, der ihm Arnold Schönbergs Kompositionsmethode mit »zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« nahebrachte. Mit Ausbruch des Zweiten Weltkriegs ging Dessau dann in die USA, wo er Bertolt Brecht, Schönberg sowie dessen Schüler Schüler Hanns Eisler und Ernst Křenek, aber auch Béla Bartók und Igor Strawinsky kennenlernte. Der Kontakt mit der Schönberg-Schule, die Zusammenarbeit mit Brecht, das Engagement für die kommunistische Bewegung, aber auch eine neue Hinwendung zum Judentum prägten Dessaus Exilerfahrungen. 1948 kehrte er nach Deutschland zurück und nahm seinen Wohnsitz im Osten des geteilten Landes. Der DDR fühlte er sich trotz nicht ausbleibender Konflikte mit der Staatsmacht und ihren Kulturbehörden moralisch, politisch und künstlerisch bis zu seinem Tode 1979 verpflichtet.

Les Voix entstand in den Jahren 1939 bis 1943 und ist ein »Exilwerk im exemplarischen Sinn« (Peter Petersen): So können »das Thema und die Bilderwelt des Verlaine-Gedichtes und – in Reaktion darauf – der heftige, geradezu expressionistische Affektgehalt der Musik als Ausdruck der Not eines Exilierten und des katastrophischen Zustands der Welt begriffen werden« (Petersen). Der Text des Werkes stammt aus der 1881 erschienenen Gedichtsammlung Sagesse von Paul Verlaine, die als Zeugnis »einer echten Frömmigkeitserfahrung« (Petersen) ihres Autors gilt. Dessau fasst die Textvorlage jedoch allgemeiner und bezieht sie auf die politische Situation seiner Zeit. So fügte der Komponist in die Textvorlage die Zeile »Voix de Mars« (Stimme des Kriegsgottes) ein. Die achtstrophige Form der verlaineschen Verse behält er bei, erlaubt sich aber Freiheiten im Umgang mit Metrum und Reim.

Noch 1993 musste Peter Petersen konstatieren, das »Exil« der Dessauschen Verlaine-Vertonung dauere an, da sie weder im Konzertsaal erklinge noch in Aufnahmen erhältlich sei. Dabei sei gerade ihre Schönbergs Zwölftontechnik frei handhabende Musik geeignet, »das Bild von Paul Dessau, der in grotesker Verzerrung nur als Komponist der Thälmann-Kolonne bekannt ist, nachhaltig zu korrigieren«. Eine solche notwendige Korrektur erfolgt – 76 Jahre nach der Emigration des Komponisten – auch mit den jetzigen Aufführungen des Werkes durch die Berliner Philharmoniker.

Gewagt, modern und »teuflisch kompliziert«

Schostakowitschs Vierte Symphonie

Die Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43 ist eine der ungewöhnlichsten, modernsten und kühnsten Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch. Irritieren kann das üppig besetzte Werk schon aufgrund seiner Dimensionen: Weit ausgreifende, große Energien entfaltende Ecksätze von etwa gleicher Länge (fast 30 Minuten Dauer) umschließen einen kurzen, knapp zehnminütigen schnellen Satz. Im einleitenden Allegretto poco moderato mit seinen vielen Motiven, Varianten und Materialumdeutungen ist die Sonatensatzform noch erkennbar. Der Rondo-artige zweite Satz (Moderato con moto) fungiert als Intermezzo mit mehrdeutigem Charakter: Teils ist er ruhig, teils bewegt, zuweilen auch wie ein Walzer angelegt. Für das Finale wählte der Komponist eine freie Form: Es beginnt mit einem dunkel getönten Trauermarsch (Largo), dann folgt ein ungewöhnlich langes Allegro mit scherzohaften Episoden von groteskem oder sarkastisch-witzigem Charakter. Nach einer ausgedehnten und sehr heftigen Coda enden Satz und Werk nicht triumphal, sondern äußerst leise mit ausgehaltenen Streicherklängen und einem neunmal wiederholten Motiv in der Celestastimme.

Schostakowitschs Vierte zeugt von der Auseinandersetzung ihres Schöpfers mit den Entwicklungen der Neuen Musik in Europa, der Avantgarde, dem Futurismus, aber auch mit dem Werk Gustav Mahlers. Sie entstand 1935/36 in einer für den Künstler schweren Zeit: Gerade erst war Schostakowitsch wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk heftig attackiert sowie als Modernist und Formalist geächtet worden. Der mit dem Komponisten eng befreundete Musikprofessor Isaak Glikman berichtet, in Musikerkreisen sei verbreitet worden, Schostakowitsch habe die Kritik an Lady Macbeth einfach ignoriert und eine »teuflisch komplizierte, von Formalismus strotzende« Symphonie geschrieben. Vermutlich aufgrund massiven Drucks zog der Komponist das Werk dann allerdings zurück. Die Partitur ging im Krieg verloren, konnte aber nach dem erhalten gebliebenen Stimmenmaterial wieder hergestellt werden. 25 Jahre nach ihrer Entstehung brachte Kyrill Kondraschin die Symphonie am 30. Dezember 1961 mit den Moskauer Philharmonikern im Großen Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums zur gefeierten Uraufführung.

Krzysztof Meyer – Komponist, Musikwissenschaftler, Freund des Komponisten und Autor der immer noch wichtigsten Schostakowitsch-Biografie – nennt die Vierte »eines der erschütterndsten und tragischsten Werke von Schostakowitsch, Spiegelbild seiner psychischen Verfassung, ein zweifellos sehr persönliches, fast schon autobiografisches Werk«. Schostakowitsch selbst soll gesagt haben, die Vierte sei seine beste Symphonie. Wie wörtlich man solche überlieferten Äußerungen auch nehmen will – dieses Opus 43 ist auch heute noch ein faszinierendes, modernes und nicht selten verstörendes Werk.

Helge Grünewald

Angela Denoke absolvierte ihr Studium an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Nach ersten Engagements in Ulm und Stuttgart debütierte sie 1997 mit großem Erfolg an den Staatsopern in Berlin und Wien als Marschallin im Rosenkavalier. Beiden Opernhäusern ist sie seitdem durch eine regelmäßige Zusammenarbeit besonders verbunden. Unter der Leitung von Claudio Abbado trat Angela Denoke ebenfalls 1997 als Marie in Wozzeck erstmals bei den Salzburger Festspielen auf; im Jahr darauf begeisterte sie dort auch mit der Titelpartie von Katja Kabanowá. Die Kritiker der Opernwelt wählten Angela Denoke 1999 zur Sängerin des Jahres. Im Herbst 2001 gab sie mit dem Chicago Symphony Orchestra und Daniel Barenboim ihr USA-Debüt in Chicago und in der New Yorker Carnegie Hall. Das Royal Opera House London, das Teatre del Liceu in Barcelona und die Pariser Opéra National sind nur einige der internationalen Häuser, an denen Angela Denoke aufgetreten ist. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte sie erstmals im Juni 1997 unter der Leitung von Iván Fischer mit Alban Bergs Konzertarie Der Wein. Als Solistin des Orchesters war sie hier zuletzt im März 2007 mit Wagners Wesendonck-Liedern zu erleben (Dirigent: Semyon Bychkov). Für ihre Interpretation der Salome erhielt Angela Denoke 2007 den Deutschen Theaterpreis; 2009 wurde sie zur Kammersängerin der Wiener Staatsoper ernannt.

Lars Vogt zählt zu den herausragenden Pianisten unserer Zeit. 1970 in Düren geboren, studierte er bei Ruth Weiss in Aachen und bei Karl-Heinz Kämmerling in Hannover. Der Zweite Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Leeds (1990) legte den Grundstein für eine steile Karriere, die Lars Vogt mit Solo-Auftritten sowie als Partner der renommiertesten Orchester und Dirigenten durch Europa, die Vereinigten Staaten und in den Fernen Osten geführt hat. Im Frühjahr 2008 begleitete der Pianist die Staatskapelle Dresden auf eine ausgedehnte Tournee mit dem Dirigenten Myung-Whun Chung. Seit 1998 leitet Lars Vogt das von ihm gegründete Kammermusik-Festival Spannungen: Musik im Kraftwerk Heimbach. Regelmäßig musiziert er dort und anderenorts mit Künstlern wie Christian Tetzlaff, Antje Weithaas und Sharon Kam; bei Musik und Literatur verbindenden Projekten arbeitet er u. a. mit Klaus Maria Brandauer zusammen. Nach einem Recital im Kammermusiksaal auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Lars Vogt sein Debüt beim Orchester während der Salzburger Osterfestspiele 2003 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Solist in Beethovens Erstem Klavierkonzert. In der Saison 2003/2004 Pianist in Residence der Philharmoniker, gastierte er bei ihnen zuletzt im Mai dieses Jahres mit dem Dritten Klavierkonzert von Beethoven (Dirigent: Kirill Petrenko).