Kristjan Järvi dirigiert Tschaikowsky und Messiaen

Bereits in der vergangenen Saison gastierte Kristjan Järvi, Sohn des Dirigenten Neeme Järvi und Bruder von Paavo Järvi, in der Berliner Philharmonie – als Dirigent der Jungen Deutschen Philharmonie. Nun steht er wieder am Pult des Hauses und gibt, nachdem Myung-Whun Chung die Leitung dieser Konzerte aus familiären Gründen absagen musste, sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern.

Das Programm dieser Konzerte ist eine Kombination von romantischer und neuer Musik: Carl Nielsens rhapsodische Ouvertüre En Fantasirejse til Færøerne, ist eine verträumte Hommage an die Färöern, in der der Komponist Volksmelodien der Inselgruppe verarbeitet hat.

L'Ascension (Himmelfahrt) zählt zu den frühen Orchesterwerken Olivier Messiaens. 1932/1933 entstanden weist es noch Einflüsse des Impressionismus auf. Gleichwohl ist das Werk, das Messiaen später auch für Orgel einrichtete, mit seinem religiösen Thema und der Vorliebe für eine klangsinnliche Tongebung bereits typisch für den französischen Komponisten.

Bezieht Messiaen seine musikalischen Inspirationen aus der spirituellen Verbundenheit mit dem Göttlichen, so war für Peter Tschaikowsky das Gefühl des Unbehaustseins und der Unsicherheit der Motor für sein schöpferisches Schaffen. Keine Komposition zeigt dies deutlicher als seine Vierte Symphonie, deren martialische Eröffnungsfanfare für die Unerbittlichkeit des Schicksals steht. Das vergebliche Streben des Menschen nach Glück ist das große Thema, das der russische Komponist seinem Werk als Programm zugrunde legte.

Von falschen und wahren Wundermännern

Werke von Nielsen, Messiaen und Tschaikowsky

Gelegenheit für Genieblitze – Carl Nielsens Rhapsodie-Ouvertüre En fantasirejse til Færøerne

Das 20. Jahrhundert bereitet Musikliebhabern manche Freuden und Probleme. Es hat uns die Ansicht vererbt, dass nur progressive Komponisten große Komponisten seien, aber dies auseinanderzuhalten, ist genau die Schwierigkeit. Zum Beispiel Carl Nielsen – zählt der Däne zu den konservativen oder den modernen Meistern? Er schrieb, obwohl anfangs Brahms und Bruckner in gleichem Maße verpflichtet wie der nordischen und slawischen Tradition, schon als junger Mann geradezu umstürzlerische Werke. Manisch sei er, hieß es, die ›wandernde Tonalität‹ entstamme dem Irrenhaus, die ewigen Tonrepetitionen der Holzbläser klängen wie »ein Hühnerhof in der Hölle.« Nielsen suchte indes nie mutwillig nach Modernität. Als der junge Béla Bartók ihn 1927 fragte, ob er die Musik seines ungarischen Kollegen ausreichend modern fände, antwortete Nielsen nur mit zwei Worten: »Guter Wein!« Auch beim Wein kommt es allein auf die Qualität an. Bartók schuf dann bekanntlich Werke von ganz persönlichem und nationalem Stil. Eines seiner Vorbilder hieß Nielsen, dem es von Anbeginn nur um gute, originelle Musik gegangen war, »scharf und schneidend wie ein Schwert.« Diese Forderung hat er auf grandiose Weise erfüllt; in der Symphonik des 20. Jahrhunderts gehört Nielsen zu den epochalen Ideengebern. Auch kleinere Stücke lassen immer noch etwas von seinem Genie durchblitzen. Die Rhapsodie-Ouvertüre En fantasirejse til Færøerne entstand 1927 zur Zeit der Begegnung mit Bartók. Es ist eine von ihrem Autor nicht gerade hoch geschätzte Gelegenheitskomposition. Den Anlass bot der Auftritt einer färöischen Folkloregruppe in Kopenhagen. Der Bläserhymnus geht auf ein Volkslied zurück, das den Klang von Osterglocken feiert, der schnelle Schlussteil verwendet einen Volkstanz von den Färöer-Inseln. Unverkennbar ›Nielsen‹ sind vor allem die langsame, idiomatische Einleitung, die monotonen Begleitfiguren und die keifende Klarinette, hier wohl die Schreie von Möwen symbolisierend. Die gigantische Größe des dänischen Komponisten enthüllt die in aller Hast aufs Papier gebrachte Ouvertüre nicht. Aber mit diesem Schicksal müssen selbst Werke wie Nielsens herausragende Fünfte Symphonie leben.

In der Nähe des Göttlichen – L’Ascension von Olivier Messiaen

Olivier Messiaens Modernität und Originalität waren nie umstritten. Er erlangte diesen notwendigen Nimbus des Novatoren zunächst durch seine strikt religiöse Orientierung. Unter den Zeitgenossen nimmt er sich aus wie ein Tontheologe jenseits aller Traditionen; er scheint keinen Vorläufer, keinen Mitstreiter, keinen Nachfolger zu haben – nicht einmal Anton Bruckner hat die Durchdringung von Musik und Religion so weit getrieben wie er. Messiaen verstand jedes seiner Werke als Schöpfungshymnus und Lobpreis des Ewigen, und fast alle tragen sie Titel, die der katholischen Liturgie entlehnt sind. Für den Gebrauch in der Messe sind nur die wenigsten von ihnen geeignet. Messiaens Musik ist auf eine mystische, kosmische Liturgie gerichtet. Sie kreist um das Wunderbare, »tausendfach multipliziert in den Wahrheiten des katholischen Glaubens«.

Für seine Jünger ist Messiaen selbst ein Wunder. Der Komponist behauptete, bereits gläubig geboren zu sein; um den Eindruck des Erwähltseins zu erwecken, verleugnete er Zeit seines Lebens seinen tief religiösen Vater. Und um als Originalgenie zu erscheinen, verleugnete er seinen wichtigsten Vorgänger und Doppelgänger Charles Tournemire. Auf den ersten Blick war das Pariser Umfeld der 1920er-Jahre tatsächlich ein großer Atheistenzirkus. Nicht einmal die auf den kirchlichen Gehaltslisten stehenden Musiker dienten ihrem Arbeitgeber mit besonderer Hingabe; weder der große Charles-Marie Widor noch der Franck-Schüler Louis Vierne noch Messiaens Lehrer Marcel Dupré fielen in Glaubensfragen durch Fanatismus auf. Dupré beeindruckte seinen Schüler mit ungewöhnlich virtuosem Orgelspiel. Seine beiden anderen Lehrer am Conservatoire vermittelten ihm Kenntnisse der Instrumentationskunst (Paul Dukas) und der altgriechischen und hinduistischen Rhythmen (Maurice Emmanuel). Das alles war Handwerk. Die geistige, metaphysische Dimension von Musik erschloss sich Messiaen allein dank Charles Tournemire. Ohne ihn wäre er niemals der katholischste Komponist des 20. Jahrhunderts geworden. Und übrigens auch nicht Organist an der Kirche Sainte-Trinité, verdankte er doch diese Stelle in erster Linie Tournemires Fürsprache.

Im Dezember 1932 bat der junge Student den Organisten von Sainte-Clotilde um dessen »kritische Meinung über ein neues symphonisches Poem«. Damit könnte er die Hymne au Saint-Sacrement gemeint haben, aber auch L’Ascension, das er im Frühsommer komponiert hatte, jedoch erst 1933 orchestrieren sollte. Messiaens Bitte kam nicht von ungefähr, er wusste, dass ihn der Ältere außerordentlich schätzte. Tournemire hatte 1931 die Uraufführung der »symphonischen Meditation« Les Offrandes oubliées gehört und eine enthusiastische Rezension verfasst. Er sah in Messiaen den einzigen Kollegen, der würdig war, sein Erbe anzutreten.

Messiaen assistierte und vertrat Tournemire häufig an der Orgel von Sainte-Clotilde. Seine Bewunderung galt dem monumentalen Zyklus L’Orgue mystique (1927 – 1932) und den Sept Chorals-Poèmes d’Orgue pour les septes paroles du Christ (1935); schon diese Art von Titel sollte maßgeblich werden für sein eigenes Schaffen. Als noch wichtiger erwiesen sich die koloristische Harmonik und die brillanten, arabeskenreichen Texturen Tournemires. Auch eine gewisse Maßlosigkeit der Form, eine Neigung zur Collage statischer Elemente geht wahrscheinlich auf Tournemire zurück. Beide Komponisten verband außerdem die Liebe zum Tristan-Stoff und zu Franz von Assisi; ihnen widmeten sie umfangreiche Werke. Wahrscheinlich kannte Messiaen auch einige Orchesterwerke Tournemires. Dessen Fünfte Symphonie erklang in den 1920er-Jahren mehrmals in Paris; sie ist in den französischen Hochalpen entstanden, also jener Region, die Messiaen als seine Heimat betrachtete. Und selbstverständlich verherrlicht sie nach Aussage ihres Komponisten »den Ruhm des Ewigen Gottes« in der Natur. Die späteren Symphonien hat Messiaen keinesfalls gehört; die gigantische Sechste Symphonie, die Chor und Orgel einbezieht, wurde erst 1995 uraufgeführt, die Achte in h-Moll mit dem Titel Le Triomphe de la mort, ein 1921 entstandenes Orchester-Requiem, das wie ein Gegenentwurf zu Mahlers Neunter wirkt, erlebte ihre Uraufführung wenige Wochen nach Messiaens Tod 1992.

Messiaens L’Ascension (Himmelfahrt) beginnt – wie Tournemires Fünfte Symphonie – mit einem Blechbläserchoral. Die Musik verharrt im reinen Sein, in der Nähe des Göttlichen, was ihren statischen Charakter erklärt. Eine geschichtliche Entwicklung (Durchführung oder Variation) findet kaum statt. Der zweite Satz ist eine Huldigung des Gregorianischen Gesangs: »Heitere Hallelujas einer zum Himmel strebenden Seele« benutzt zur Darstellung pastoraler Stille die Holzbläser und weist dem Englischhorn eine prominente Rolle zu, schwingt sich dann aber mittels Streichertremoli in hymnische Höhen hinauf. Der dritte Satz ist der interessanteste, und zwar, weil er so hübsch altmodisch klingt. Stilmerkmale von Messiaens Lehrer Paul Dukas sind unverkennbar, wir hören ein symphonisches Scherzo mit der üblichen ABA-Gliederung. In der Orgelfassung des Werks wird Messiaen, wohl unter dem Einfluss Tournemires, diesen Satz ein Jahr später komplett austauschen gegen ein wahrhaft apokalyptisches Stück. Erst das Finale hat die eigentliche Himmelfahrt zum Thema, die dem Werk den Namen gab. Es zeigt sich naheliegenderweise die gleiche Tendenz wie in Tournemires Fünfter Symphonie, deren Finale mit »Vers la lumière« (Dem Licht entgegen) überschrieben ist. Eingesetzt werden hier ausschließlich Streicher, die in immer höhere Lagen aufsteigen. Messiaen sollte sich in seinem letzten Orchesterwerk Éclairs sur L’Au-delà (1987 – 1991) einer ähnlichen Instrumentation bedienen wie in diesem ersten bedeutenden Stück aus seiner Feder: der Kopfsatz ist nur für Blechbläser gesetzt, das Finale nur für Streicher.

Verhängnisvolle Macht – Peter Tschaikowkys Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 34

Messiaens Orchesterwerke wirken ausschließlich durch ihre starken sinnlichen Reizmittel. Ihre religiöse Botschaft betrachteten schon seine Schüler mit Skepsis. Das kann auch gar nicht anders sein. Instrumentale Kunstmusik ist denkbar ungeeignet für Agitationen. Die Eroica erzeugt per se keine Revolutionäre, Also sprach Zarathustra keine Übermenschen. Ideologisch überfrachtete Musik verfehlt meistens ihr Ziel und wird vom Hörer in aller Regel als lästig empfunden. Der Ruhm eines Peter Tschaikowsky gründet sich unter anderem auf den Fakt, dass er niemals Ideen vertonte, sondern immer sein Leben. Sogar, wenn er außermusikalischen Programmen folgte, gab es meistens einen biografischen Bezug. In den letzten drei Symphonien ist der Zusammenhang von Leben und Werk besonders auffällig. Einige Male hat Tschaikowsky den Wünschen seiner Bewunderer, diese Programme zu verraten, auch entsprochen. Am weitesten ging er dabei im Falle der Vierten Symphonie aus dem Jahre 1877. Allerdings verbergen seine Erläuterungen genauso viel wie sie enthüllen.

Nach Tschaikowskys eigenen Worten repräsentiert das einleitende Fanfarenmotiv das »Fatum, die verhängnisvolle Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupt hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet«. Das danach von den Streichern vorgetragene, eigentliche Hauptthema schildert diese Schicksalsmacht und das aussichtslose Aufbegehren gegen sie. Das zweite Thema, der Klarinette anvertraut, vergegenwärtigt die Flucht in den Traum, die Visionen des Glücks. Über 100 Jahre hat sich die Musikwelt zufrieden gegeben mit dieser Deutung. Erst 1993 wurden Briefpassagen Tschaikowskys veröffentlicht aus der Zeit, als er an der Vierten Symphonie arbeitete. Es war die Zeit seiner Ehetragödie mit Antonina Miljukowa. Tschaikowsky war diese Ehe nur eingegangen, um die Gerüchte über seine Homosexualität verstummen zu lassen. Wie aus Briefen an seinen Bruder Modest zu entnehmen ist, verstand er unter dem »Damoklesschwert«, das ja auch in den Erläuterungen zur Vierten Symphonie bemüht wird, die Panik angesichts der drohenden Enttarnung seiner Veranlagung. Fürchtete Tschaikowsky die gesellschaftliche Ächtung, so müssen wir heutzutage die Banalität einer solchen Symbolhaftigkeit fürchten – es ist besser, die Inhalte von Symphonien bleiben weitgehend abstrakt. Andernfalls landet man im Kino, und das ist ja Tschaikowsky schon oft genug passiert.

Auch die beiden Mittelsätze kommen ohne seine Selbstinterpretationen bestens aus. Das Andantino soll eine zwischen traurigen und süßen Erinnerungen schwankende Gemütsstimmung vergegenwärtigen, das berühmte Pizzikato-Scherzo die Wirklichkeitswahrnehmung nach einem kleinen Besäufnis. Im Finale schließlich sucht der vom Fatum Verfolgte auf einem Volksfest nach Ablenkung. Tschaikowsky verwendet das russische Volkslied »Auf dem Feld stand eine Birke«. Obwohl sich das Fatum wieder störend einmischt, ist der Versuch, in der Freude anderer Menschen so etwas wie Heilung zu finden, halbwegs erfolgreich. Doch klingt dieses Glück ziemlich äußerlich, lärmend und schal.

Das Rätselhafte und Fatalistische, das lange über Tschaikowskys Leben lag, darf seit einigen Jahren als gelöst gelten. Seine Stellung in der Musikgeschichte ist dagegen noch immer ein Mysterium. Tschaikowsky zählt zu den ganz wenigen Komponisten ohne »Stammbaum«. Die nationale Musikkultur hielt kaum Vorbilder für ihn parat. Anton Rubinstein, der Gründer des Petersburger Konservatoriums, zu dessen ersten Schülern Tschaikowsky 1862 gehörte, beeindruckte ihn vorwiegend als Pianist und Pädagoge. Als Komponist schwamm er wie so viele im Fahrwasser von Beethoven, Schumann und Mendelssohn. Rubinsteins sogenannte Dramatische Vierte Symphonie d-Moll (1874), ein geschwätziges und formloses Machwerk, hatte nicht den geringsten Einfluss auf Tschaikowsky. Seine nationalromantisch orientierten Landsleute Balakirew, Rimsky-Korsakow, Borodin und Mussorgsky waren Mitte der 1870er-Jahre noch gar nicht mit bedeutsamen Symphonien hervorgetreten. Und von seinen ausländischen Zeitgenossen fand er nur den Schweizer Joseph Joachim Raff diskutabel. Ihn – und nicht etwa Brahms – hielt Tschaikowsky für den größten, weil eigenständigsten Symphoniker seiner Zeit.

Vorbilder konnten sie alle nicht sein. Tschaikowskys Stil ist absolut persönlich und neu. Die Vierte Symphonie zeigt, warum. Seine für symphonische Durchführungen untaugliche Opernmelodik (1. und 2. Thema des Kopfsatzes) verhindert keineswegs eine schlüssige, packende Entwicklung. Tschaikowsky nutzt dafür kleine motivische und rhythmische Partikel seiner Melodien. Die von ihm selbst gern beklagte »angeborene Schwäche«, klassische Formkriterien zu erfüllen, ist hier nirgends zu beobachten. Brüche und Widersprüche zwischen den einzelnen Formteilen bleiben nicht einfach stehen, sondern werden zum konstitutiven Element einer Tonsprache, die von schmerzhaft unterdrückten Emotionen und umso gewaltiger hervorbrechenden Ausbrüchen spricht (die Musikwissenschaft nennt deswegen Tschaikowskys Stil »suppressiv-propulsiv«). Wo nicht die klassischen Bindeglieder zur Anwendung kommen, behilft sich der Komponist mit fantastischen, oft schockierend unerwarteten Übergängen. Große symphonische Räume zu füllen, das gelingt ihm im Kopfsatz der Vierten ähnlich überzeugend wie in der Fünften und Sechsten Symphonie. Dass seine Musik im Kern simpel und sentimental sei, ist ein längst widerlegtes Vorurteil. Die Sentimentalität des Andantino-Satzes jedenfalls nimmt sich recht vieldeutig aus; wie in zahlreichen Stücken Mozarts oder Schuberts sind hier Trauer und Heiterkeit eng verschwistert. Auch der populäre Einwand, Tschaikowsky rutsche mit seinen Symphonien auf Ballett-Niveau, geht ins Leere; das Pizzikato-Scherzo beweist insbesondere im Mittelteil, welch außerordentliche Effekte solche Stilmittel liefern können, die aus einer anderen Gattung stammen. Innovativ ist Tschaikowsky schließlich auch in der Verwendung folkloristischen Materials. Vor seiner Vierten Symphonie waren Rimsky-Korsakows und Borodins symphonische Erstlinge entstanden (1865 bzw. 1867). Beide Werke verwenden Volkslieder lediglich in den Binnensätzen. Anders Tschaikowsky: er benutzte dergleichen auch in den strukturell anspruchsvolleren Ecksätzen. Was er aus »Auf dem Feld stand eine Birke« machte, übertrifft an Furor und Schwermut alle vergleichbaren Bemühungen von Kollegen, insbesondere Balakirews Bearbeitung derselben Melodie in einer Konzertouvertüre. Tschaikowsky ist außerdem der einzige, der es sich erlaubte, diese Quellen bis ins Parodistische zu überzeichnen.

Peter Tschaikowsky erfand sozusagen über Nacht die russische Klassik. Was ihn dazu befähigte, werden wir wohl nie erfahren. Dass er – wie Messiaen – einen großen geheimnisvollen Vorgänger hatte, ist nicht zu befürchten. Tschaikowsky bleibt eine singuläre Erscheinung. Der von hysterischen Selbstzweifeln geplagte Mann prägte die Symphonik wie nach ihm nur noch Mahler, Sibelius und Nielsen.

Volker Tarnow

[Nielsen-Absatz ohne Textkörper]
Messiaen verstand jedes seiner Werke als Schöpfungshymnus und Lobpreis des Ewigen.
Die gewisse Maßlosigkeit der Form und Neigung zur Collage statischer Elemente in Messiaens Kompositionen geht wahrscheinlich auf Charles Tournemire zurück.
Erst das Finale hat die eigentliche Himmelfahrt zum Thema, die Messiaens L’Ascension den Namen gab.
Der Ruhm eines Peter Tschaikowsky gründet sich unter anderem auf den Fakt, dass er niemals Ideen vertonte, sondern immer sein Leben.
Dass Tschaikowskys Musik im Kern simpel und sentimental sei, ist ein längst widerlegtes Vorurteil.

Kristjan Järvi, in Tallinn (Estland) geboren und in den USA aufgewachsen, studierte Klavier an der Manhattan School of Music und Dirigieren an der Universität von Michigan. Zunächst Assistent von Esa-Pekka Salonen beim Los Angeles Philharmonic Orchestra, war er anschließend als Chefdirigent und Musikalischer Leiter von 2000 bis 2004 dem Opern- und Symphonieorchester in Norrland (Schweden) und von 2004 bis 2009 dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich in Wien verbunden. Seit Beginn dieser Saison ist er Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig. Kristjan Järvi kombiniert die Liebe zum traditionellen Repertoire mit einer überzeugenden Leidenschaft für moderne Programme: So zeichnet er bereits für über 100 Auftragskompositionen verantwortlich. Künstlerische und kulturelle Vielfalt charakterisiert seine Arbeit als Berater des Kammerorchesters Basel sowie als Gründer und Chefdirigent des Absolute Ensembles, aber auch seine Partnerschaften mit so unterschiedlichen Musikern wie John Adams, Goran Bregović, Renée Fleming, H. K. Gruber, Marcel Khalifé, Arvo Pärt und Joe Zawinul. Kristjan Järvi ist regelmäßig – und in London exklusiv – beim London Symphony Orchestra zu Gast, mit dem er bereits Europa, Asien und die USA bereiste. Überdies stand er u. a. am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, des Gewandhausorchesters Leipzig, des Orchestre de Paris, des City of Birmingham Symphony Orchestra, des National Symphony Orchestra in Washington D. C. und des NHK-Symphonieorchesters in Japan. Kristjan Järvi ist Gründer und Chefdirigent des Baltic Youth Philharmonic, welches das Ziel verfolgt, eine Schlüsselinstitution in der musikalischen Ausbildung und im Konzertleben der Ostsee-Länder zu werden. Ebenfalls als Chefdirigent betreut er die von ihm gegründete alljährlich beim Musikfest Bremen stattfindende Absolute Academy. Nicht zuletzt zählt der Künstler zu den Initiatoren des Muusikaselts-Programms für estnische Waisenkinder. In diesen Konzerten gibt Kristjan Järvi sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern, auf deren Einladung er bereits Ende März dieses Jahres mit der Jungen Deutschen Philharmonie die Turangalîla-Symphonie von Olivier Messiaen zur Aufführung brachte.