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03. Mär 2018

Berliner Philharmoniker
Daniel Harding

Gerald Finley

  • Franz Schubert
    Werke für Bassbariton und Orchester (43 Min.)

    Gerald Finley Bassbariton

  • Richard Strauss
    Eine Alpensinfonie op. 64 (57 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Daniel Harding im Gespräch mit Jonathan Kelly (18 Min.)

Er habe »einmal so komponieren wollen, wie die Kuh die Milch gibt«, gab Richard Strauss über seine im Oktober 1915 in Berlin uraufgeführte Alpensinfonie zu Protokoll. Eigentlich sollte das Werk in klassischer viersätziger Form Strauss’ Lektüre von Friedrich Nietzsches Schrift Der Antichrist reflektieren. Während der kompositorischen Arbeit an der Partitur nahm Strauss dann aber Abstand von seinen hoch gegriffenen Ambitionen und schuf eine nach eigener Aussage »naturalistische«, einsätzige Symphonische Dichtung. Diese trägt vor allem Naturerfahrungen des in seiner Freizeit wandernden Komponisten Rechnung: Ein nächtliches Stimmungsbild eröffnet den in der Alpensinfonie vorgestellten Reigen musikalischer Episoden, gefolgt von der farbenreichen instrumentalen Schilderung eines Sonnenaufgangs. Dann macht sich der Wanderer auf den Weg, hört aus der Ferne den Ruf von Jagdhörnern und tritt in den Wald ein.

Weiter geht es an einem Bach entlang bis zu einem Wasserfall, dessen glitzernde Lichtbrechungen wie geheimnisvolle Erscheinungen anmuten. Über blumige Wiesen gelangt der Wanderer auf die Alm, lauscht für einen Moment dem Geläut von Kuhglocken, um sich dann durch Dickicht und Gestrüpp den Weg zu einem Gletscher zu bahnen. Nach gefahrvollen Augenblicken gelangt er schließlich auf den Gipfel. Beim Abstieg gerät der Wanderer in ein Unwetter, kommt aber sicher nach Hause, bevor die Sonne untergeht. Der Tag klingt friedvoll aus, und zur Musik des Anfangs sinkt die Nacht herab. Die vordergründig naive, ursprünglich vermutlich auf einem alpinen Jugenderlebnis des Komponisten beruhende innere Handlung der Alpensinfonie sublimiert Strauss durch eine höchst virtuose, rund 130 Musiker in ihren Dienst stellende Instrumentationskunst sowie durch ein raffiniert geknüpftes Netz motivischer Bezüge.

Diese kompositorische Meisterschaft wäre kaum denkbar ohne das Vorbild von Franz Schubert. Nachdem er ihn seit Kindestagen »angebetet, gespielt und gesungen und bewundert« hatte, schrieb Strauss über Schubert: »Er konnte komponieren, was er wollte, wozu ihn sein Genius trieb.« Jeder Vergleich mit der milchgebenden, musikalischen Kuh mag hinken. Und dennoch ist es keineswegs ohne Reiz, wenn Gerald Finley und die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Daniel Harding in diesem Konzert vor der Aufführung der Alpensinfonie zunächst eine Auswahl von Schubert-Liedern in der Instrumentation von Spätromantikern wie Johannes Brahms und Max Reger zur Diskussion stellen.

Prometheus schnürt die Wanderstiefel

Schubert, Strauss und der Zauber des Symphonieorchesters

Schubert-Lieder aus der Sicht von Max Reger, Hector Berlioz und Johannes Brahms

Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das in Frankreich bereits etablierte Genre des Orchesterlieds auch im deutschsprachigen Raum durchgesetzt. Im Rahmen eines Symphoniekonzerts waren klavierbegleitete Gesänge selbst als Einlage nicht länger erwünscht, wie Max Reger 1914 gegenüber seinem Verleger Simrock betonte. Doch verlangte das Publikum weiterhin nach diesem Repertoire. Aufgrund ihrer dramatischen, teilweise lautmalerischen Qualitäten legten eine ganze Reihe der Lieder von Franz Schubert eine Instrumentation ohnehin nahe. Reger selbst steuerte 1913/1914 insgesamt 15 Orchestrierungen bei. Meistens arbeitete er die Singstimme so in den Instrumentalsatz ein, dass deren gesungene Ausführung theoretisch verzichtbar wurde – ein nicht ganz unwichtiger Marketingaspekt im Hinblick auf den Bedarf der seinerzeit noch weit verbreiteten »Badekapellen«, wie Reger hellsichtig erkannte.

Seine betont lehrbuchhafte Orchesterversion des Prometheus unterstreicht den kleinteiligen Wechsel von rezitativischen und ariosen Partien, mit dem sich Schubert der unregelmäßigen Strophen von Goethes berühmter Sturm-und-Drang-Hymne bemächtigt hat. Der Klang des Streichorchesters dominiert, während die Bläser allenfalls diskrete Zusatzfarben beisteuern – bevor sie der Triumphgeste der Schlussstrophe dann festlichen C-Dur-Glanz verleihen dürfen. Man glaubt einer kleinen Szene zu lauschen: Deutlicher noch als in Schuberts Original scheint die Revolte des jungen Goethe damit in die Bahnen opernhafter Konventionen gelenkt. Ganz anders die geschlossene Anlage von An die Musik: Sie gestattet Reger reizvolle Verdopplungen der Singstimme durch die Solobläser und kleine Kontrapunkte. Eines der bekanntesten Schubert-Lieder erstrahlt somit in neuem Licht. Erst recht gilt dies für die Instrumentierung des Erlkönigdurch Hector Berlioz. 1860 schuf sie der unangefochtene Großmeister der Orchestrierungskunst für einen befreundeten Tenor. Jedes Instrument erscheint seinem koloristischen und dramatischen Potenzial entsprechend eingesetzt.Die gespenstische Falsettstimme des Erlkönigs lässt er von virtuos plappernden Holzbläsernachschlägen accompagnieren. Dabei sind die in den Violinen absteigenden Dreiklangsbrechungen Berlioz’ eigene Erfindung; sie versetzen die irreale Atmosphäre der Passage ins weiträumig Symphonische.

Memnon – der Sage nach ist das der äthiopische Fürst, Sohn der Aurora (der Morgenröte), dessen immenses Standbild nahe Theben einmal am Tag bei Sonnenaufgang zu tönen beginnt. In seinem Gedicht macht Johann Mayrhofer (1787 – 1836), der enge Freund Schuberts, aus Memnon eine allegorische Gestalt, die von der Melancholie des verkannten Poeten erzählt. Die Orchestrierung fertige Johannes Brahms 1862 für den großen Bariton Julius Stockhausen an. Zurückhaltend überträgt er das melodisch schmiegsame Original auf den größeren Apparat. Dabei verrät der subtile Einsatz der Holzbläser schon in den ersten Takten ein waches Sensorium für die Lichtsymbolik der Verse. Der Zeitgott Chronos auf dem Kutschbock ist es in Goethes An Schwager Kronos (1774), der die turbulente Fahrt durchs Leben lenkt. Wie im Zeitraffer beschleunigt, führt diese Reise von der optimistischen und ungeduldigen Jugend in stetigem Auf und Ab bis vor die Türen des Orkus. Während die perkussiven 6/8-Repetitionen in Brahms’ Version wesentlich entspannter klingen als im vollgriffigen Klaviersatz, unterstreichen die hinzugesetzten Bläserstimmen etwa in der D-Dur-Episode (»Seitwärts des Überdachs Schatten«) das breite harmonische Spektrum.

Das Leben nach dem Tod aus der Sicht von Franz Schubert

Erst 1860, mehr als 40 Jahre nach seiner Entstehung, wurde Schuberts einziges Oratorium Lazarus in Wien uraufgeführt. Das Libretto stammte von August Hermann Niemeyer; der Dichter-Theologe aus Halle hatte es bereits 1778 verfasst. Erstmals versuchte sich Schubert hier an einer durchkomponierten, Rezitativ und Arioso einander annähernden musiktheatralischen Form. Warum er die Arbeit an dem Oratorium kurz vor Ende der zweiten, hier als »Handlung« bezeichneten Abteilung plötzlich abbrach, darüber rätselt die Forschung bis heute. Immerhin hatte Schubert eine sorgfältige Reinschrift des Manuskripts angefertigt; insofern könnte sich eine geplante Aufführung unerwartet zerschlagen haben. Vielleicht waren es aber auch inhaltliche Zweifel an der christlichen Vorstellung des Lebens nach dem Tode, die den Elan des Komponisten erlahmen ließen.

In der großen Szene des Simon zu Beginn der zweiten »Handlung« jedenfalls werden die Ängste und existenzielle Verlassenheit eines durch den Verlust seiner Familie in seiner Glaubenszuversicht Erschütterten eindringlich erlebbar. Besonders kühn wirkt das Accompagnato-Rezitativ des zwischen Grabsteinen und offenen Gräbern auf einer »grünenden Flur« verzweifelt umherirrenden Simon. Souverän verfügt Schubert über das große Orchester, von den nervös vorantreibenden Streichern über das angstvolle Flehen der Oboe und eine feierliche Passage der drei Posaunen bis hin zu klanglich geschärften Akkorden des Tutti. Der Wechsel der Bewegungscharaktere wirkt elastisch, die Harmonik ebenso stufenreich wie präzise. Die Arie mündet in einem zerrissenen, von heftigen Sforzati gepeitschten Allegro molto in f-Moll.

Die Alpen aus der Sicht von Richard Strauss

Eine Quinte tiefer, in b-Moll, beginnt die Alpensinfonieop. 64. Die Frage nach der Auferstehung, nach christlicher Erlösung – für den erfolgreichen Komponisten und zufriedenen Familienvater Strauss stellt sie sich schon lange nicht mehr. Ganz allein, aber frohgemut bricht er im Clusterdunst der Nacht zu seiner Bergtour auf. Zu verfolgen ist ein sportlich nicht unambitioniertes, weltanschaulich aber offenbar neutrales Unterfangen. Ein Natur-Abenteuer, von dem der gebürtige Münchner, der schon früh das Hochgebirge für sich entdeckt hat, in allen physikalischen Einzelheiten Rechenschaft ablegt – gestützt auf eine genussvoll zelebrierte (wenn auch mit exquisiten Reizen angereicherte) tonale Harmonik, die den einstigen »Modernen« Strauss Lügen zu strafen scheint. Was die Routenführung dieses Ausflugs angeht, so lassen 22 in der Partitur bezeichnete Stationen wenig Unklarheiten aufkommen, zumal das Orchester von mindestens 125 Musikern eine das Drastische streifende Plastizität ermöglicht.

Beispiele für Straussʼ unwiderstehlichen Umgang mit diesen orchestralen Mitteln finden sich in Hülle und Fülle. Wobei auch in Momenten größter Brillanz wie dem in tausend Tropfen aufblitzenden Wasserfall die Tendenz zur solistischen Ausdünnung des Klangapparats bemerkbar wird. Das Erreichen des Gipfels ist ein Moment introvertierter, atemloser Stille (Oboensolo), der Ausklang hebt im Piano an als ein von feierlichen Orgelakkorden gestütztes Gebet der Bläser. Meisterlich ist Strauss’ Instrumentation nicht nur im blendenden Trompetenglanz des Gletschers, sondern vor allem auch im Spiel mit klanglichen Trübungen mittels polytonaler Motivüberlagerungen, im leichthändigen Auftrag von Schlieren und Lasuren. Das beginnt mit dem erwähnten b-Moll-Cluster und setzt sich im immer mehr Stimmen ergreifenden Wassergurgeln der Wanderung neben dem Bach fort.

Wenn Strauss’ Wanderer auf dem Berg von einer beängstigenden Vision heimgesucht wird, wenn er sich einer düsteren Elegie ergibt und endlich, nach überstandenem Gewitter, gleichsam im eigenen Vorgarten Einkehr hält, ist wohl nur eines gewiss: Das Leben in der Höhe ist auf Dauer nichts für ihn. Vielleicht liegt die Wahrheit dieser Musik ja darin, die von dieser Erkenntnis ausgelöste Melancholie hörbar zu machen. In den letzten Takten erscheint das rüstige Es-Dur-Wanderthema wie ermattet in b-Moll. Optimismus klingt anders...

Anselm Cybinski

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden), war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003), Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010 – 2016) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra (2006 – 2017). Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, außerdem hat er im September 2016 die Leitung des Orchestre de Paris übernommen. Als ein in den internationalen Musikzentren sehr gefragter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt im Januar 2016; auf dem Programm der drei Konzerte stand Werke von Dvořák, Lindberg und Schumann.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Rossini, Verdi, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten bis hin zu Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret hat sich der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson (Songs of Love and Sorrow), Mark-Anthony Turnage (When I Woke) und Kaija Saariaho (True Fire) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war Gerald Finley seit seinem Debüt im September 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez regelmäßig zu Gast. Zuletzt war er mit ihnen Mitte Oktober 2017 als Förster in Janáčeks Schlauem Füchslein zu erleben; Sir Simon Rattle dirigierte die Inszenierung von Peter Sellars.

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