08. Apr 2018

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Stuart Skelton, Nina Stemme, Franz-Josef Selig, Evgeny Nikitin, Reinhard Hagen, Gerald Finley

  • Richard Wagner
    Parsifal (247 Min.)

    Stuart Skelton Tenor (Parsifal), Nina Stemme Sopran (Kundry), Franz-Josef Selig Bassbariton (Gurnemanz), Evgeny Nikitin Bassbariton (Klingsor), Reinhard Hagen Bass (Titurel), Gerald Finley Bassbariton (Amfortas), Iwona Sobotka Sopran (Blumenmädchen), Kiandra Howarth Sopran (Blumenmädchen), Elisabeth Jansson Mezzosopran (Blumenmädchen), Mari Eriksmoen Sopran (Blumenmädchen), Ingeborg Gillebo Mezzosopran (Blumenmädchen), Kismara Pessatti Mezzosopran (Blumenmädchen), Neal Cooper Tenor (Knappe 3, Gralsritter 1), Guido Jentjens Bass (Gralsritter 2), Iurie Ciobanu Tenor (Knappe 4), Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Chor-Einstudierung

  • kostenlos

    Interview
    Sir Simon Rattle im Live Chat mit Sarah Willis (31 Min.)

»Im Parsifal, dem letzten Kraftakt eines Genies, vor dem man sich verbeugen muss, versuchte Wagner, der Musik weniger Zwang anzutun; hier atmet sie freier. ... Nirgends erreicht die Musik Wagners eine so heitere Schönheit wie im Vorspiel zum dritten Akt des Parsifal und im ganzen ›Karfreitagszauber‹.« Claude Debussy, der diese Zeilen 1903 schrieb, hatte in den Jahren 1888 und 1889 die Bayreuther Festspiele besucht und war in einer Art Hassliebe zu Wagner entbrannt. Den bahnbrechenden harmonischen Neuerungen des Tristan und den »leuchtenden Schönheiten des Rings« etwa zollte er höchsten Respekt; andererseits stieß er sich daran, dass Wagners Musik auf nicht weniger abziele als die »vollständige Inbeschlagnahme« ihrer Hörer und mokierte sich über die »deutsche Sucht ..., in einem fort auf denselben intellektuellen Nagel zu klopfen, aus Furcht, man könnte nicht verstanden werden«.

Dass Debussy ausgerechnet Parsifal eine »heitere Schönheit« attestierte, mag zunächst verwundern. Schließlich hat das von Wagner als »Bühnenweihfestspiel« bezeichnete Werk, das in einem kunstreligiösen Kraftakt Arthur Schopenhauers Rezeption buddhistischer Lehren mit dem Erlösungsgedanken des Christentums amalgamiert, selbst eingefleischten Wagnerianern schon immer Rätsel aufgegeben. Nach seinen Interpretationen der vier Teile des Rings sowie des Tristan in den vergangenen Jahren, darf man in dieser Saison gespannt sein, wie sich Sir Simon Rattle Wagners Opus ultimum nähern wird.

Nach drei Aufführungen des Parsifal bei den Osterfestspielen in Baden-Baden in der Regie von Dieter Dorn, wird an zwei Abenden nun die Philharmonie zum Ort des »Bühnenweihfestspiels«. In den konzertanten Aufführungen, in denen die Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten vom Rundfunkchor Berlin unterstützt werden, liegt die Darstellung der Titelpartie in den Händen des australischen Tenors Stuart Skelton, der schon als Tristan mit Rattle zusammengearbeitet hat. Die Schwedin Nina Stemme, die in die Rolle der zur ewigen Verführerin verfluchten Kundry schlüpft, gehört seit Jahren zu den großen Sopranstimmen im Wagner-Fach. Wie sie hat auch Franz-Josef Selig, der die kräftezehrende Partie des weisen Gralsritters Gurnemanz übernimmt, Bayreuth-Erfahrung. Mit Gerald Finley als an einer unheilbaren Wunde leidendem Gralskönig Amfortas und Evgeny Nikitin als Ränke schmiedendem Zauberer Klingsor (Debussy: »Er ist wunderbar in seinem grollenden Hass ...«) sind auch die anderen Rollen prominent besetzt.

Die Wunde ist’s, die nie sich schließen will

Drei Blicke auf Parsifal

I. Werden: Wagners Wolfram

1845 liest Richard Wagner Wolfram von Eschenbachs Parzival in aktuellen Übertragungen von Karl Simrock (glatt gereimt) und kommentiert von San-Marte (Albert Schulz). Die Lektüre ist die wohl folgenreichste der Operngeschichte. Denn sie verleiht dem schöpferischen Genius Flügel auf lange Sicht, gibt Impulse zu den Nibelungen, Lohengrin, Parsifal, Tristan, noch den Meistersingern. Je tiefer Wagner aber in das Faszinosum des Gralsgeschehens eintaucht, desto kritischer wird sein Blick auf den mittelhochdeutschen Parzival. Wagner tadelt vor allem Wolframs stoffliche »Confusion« endloser Episodenschilderung. »Und so etwas soll ich noch ausführen? Und gar noch Musik dazu machen? – Bedanke mich schönstens!« Also schafft Wagner Klarheit: Der Gral ist die Abendmahlschale, in der Joseph von Arimathia das Blut des Gekreuzigten auffing, die blutige Lanze die Reliquie, »vom Hüter des Grales in höchster Bedrängnis selbst in den Kampf geführt« und dort verloren und als Waffe gegen Amfortas gewendet. Zum Klarheitschaffen gehört auch die Namens-Etymologie des Helden: Aus Parzival muss Parsifal werden, nichts mit altfranzösisch Per-ce-val, sondern arabisch fal parsi, »der reine Tor«. So hatte Wagner es in Joseph Görres’ Lohengrin-Aufsatz aufgelesen, philologisch falsch, aber dramaturgisch passend. Darum aber geht es hier, und Wagner ist weder Etymologe noch Philologe, er ist Dramaturg, und als solcher ein Genie: So ist ihm der Schmerzensmann Amfortas deutlich interessanter als der reine Tor als Werkzeug der Erlösung. Sein Parsifal ist zunächst ja doch nur ein Gänserich (die Beschimpfung hatte er von Wolfram), dramatisch interessant ist erst seine Bewährung im zweiten Akt: »Ich muss Alles in drei Hauptsituationen von drastischem Gehalt so zusammendrängen, dass doch der tiefe und verzweigte Gehalt klar und deutlich hervortritt; denn so zu wirken und darzustellen, das ist nun einmal meine Kunst.«

II. Leid-Motive

Zu den Wundern der Parsifal-Partitur gehört, dass und wie hier fast alles mit allem zusammenhängt.Wesentlich für die leitmotivische Gestaltung des ersten Akts sind vor allem die ersten drei Grundformeln: für Abendmahl, Gral, Glaube. Diese werden bereits im Vorspiel exponiert. Der Sphäre des Heiligen steht die Klingsor-Welt entgegen, die zwar erst im zweiten Akt szenisch erscheint, aber immer wieder bereits im ersten angespielt wird. Dies durch Kundry, die zwischen beiden Welten steht, durch Gurnemanz’ Bericht der Vorgeschichte, drittens in Amfortasʼ Leiden während der Gralszeremonie, als er sich seines Sündenfalls erinnert. Im buchstäblichsten Sinn leitmotivisch kehrt die »Prophezeiung« (»durch Mitleid wissend«) immer wieder, die die desolate Zeit der Handlung mit der Hoffnung auf eine Erlösung durch einen »reinen Toren« in Spannung setzt. Dass der kommende Erlöser ein dummer Junge, ein Gänserich ist, bildet sich auch in seiner »Motivausstattung« ab, die eher blass bleibt.

Der zweite Akt gehört Klingsor, seine Welt ist durch das flexible Zauber-Motiv und die vielfältig verwandelten Klingsor-Motive musikalisch errichtet. Neu sind die Klänge der Blumenmädchen, das Kosen und Umgarnen, raffiniert trügerisch formulierte Verführungsmusiken. Vor allem ist dies Kundry, nun als Klingsors Werkzeug »Höllenrose«; ihr illustratives »Fallen«-Motiv erklingt am häufigsten. Die Verführungsszene mit Parsifal beginnt wie eine psychoanalytische Sitzung; als es sexuell wird, öffnet es ihm die Augen: das »Erkennen« ist einerseits das Unterscheidenkönnen zwischen Mutterliebe und Geschlechtsliebe. Indem er das Geschlechtliche zurückweist, kann er aber auch Amfortasʼ Sünde erfassen und seine eigene Erlösersendung finden. Auch hier eine große Rückblende in der Mitte: Kundry erzählt von ihrem Ursündenfall, als sie den Heiland verlachte und zu ewigem Irren verdammt wurde. In diesem Zusammenhang spielen auch Abendmahl, Gral, Wunde und Speer eine leitmotivisch große Rolle.

Der letzte Akt bringt, nach den stark integrativen Verfahren des zweiten, überraschend viel neues Material: So wenig Wagner davor zurückschreckt, die zentralen Motive immer und immer wieder einzusetzen, ist er auch Dramaturg genug, um zu wissen, dass das Ohr jetzt andere Farben erwartet. Mit resignativer Schwere beginnt das Vorspiel: das Verzweiflungs-Motiv wird die erste Hälfte des Akts bestimmen, auch das »Irren«-Motiv ist konstitutiv. Dieser schwermütigen Sphäre der desperatio ist die des »Karfreitagszaubers« entgegengesetzt: Natur, Blumenaue als Gegen- und Hoffnungsbild zur inneren Öde. Im Motiv des Karfreitags verbindet sich beides: die friedliche Natur (als irdisch manifestes Wunder, so wie die Gralsgabe ein überirdisches Wunder ist) und die Passion, die Klage des Heilands.

Die Salbung des Gralskönigs, die Taufe Kundrys geben Anlass für musikalisch feingemalte Heiligenbildchen. Auch dies findet seinen Gegenpart: Der finster-markante Trauermarsch, das gnadenlose »du musst« der Gralsritterschaft. Der Erlösungsvorgang: Die Wunde des Amfortas, geschlossen durch den wiedergewonnenen heiligen Speer, das rätselvolle »Erlösung dem Erlöser« geben Gelegenheit zu harfengestützter Erhabenheitsentfaltung und Verschränkung der drei Hauptthemen im Finale – inhaltlich ein Frage-, musikalisch ein starkes Ausrufezeichen.

III. Amen

Wo die Religion, wie Wagner schreibt »künstlich« werde, sei es Sache der Kunst, »den Kern der Religion zu retten«. Der Gedanke findet sich 1880 in der Schrift Religion und Kunst, er umreißt einen doch ungeheuerlichen Anspruch. Gesagt wird aber auch, wie Kunst das können soll, nämlich »indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere die Religion im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch die ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.« Darüber kann man lange nachdenken, und es kann einen schwindeln dabei. Jedenfalls hilft die Stelle zu verstehen, warum im Parsifal so viel vom Heiland die Rede ist, warum Amfortas’ Leiden der Wunde der Passion Christi nachgebildet ist. Warum hier überhaupt so viel mit christlichem Inventar und Vorstellungen – Wagner: »Mythen« – hantiert wird.

Zur musikalischen Chiffre dient das im Motivgeflecht der Parsifal-Musik so zentrale Dresdner Amen des dortigen Hofkapellmeisters Johann Gottlieb Naumann (1741–1801), eine ohrwurmhaft prägnant aufwärtsstrebende Formel, mit der die Gemeinde im Gottesdienst das Amen sang. Sie zieht sich wie kein anderes Motiv durch Wagners Werk. 1836 singen darauf im Liebesverbot des 22-Jährigen die Nonnen im Kloster der heiligen Elisabeth zu Palermo ihr »Salve Regina coeli«. Zehn Jahre später taucht das Amen in Tannhäusers Rom-Erzählung auf, hier steht es für den Papst und die dann so schwer enttäuschte Erwartung päpstlicher Gnade. Im Februar 1876 hört Wagner es wieder in Mendelssohns Reformationssymphonie. Sein exponierter Gebrauch im »Bühnenweihfestspiel«, jenseits institutioneller Christlichkeit (Kloster, Papst) lässt sich verstehen als praktische Anwendung des kunstreligiösen Programms: durch »ideale Darstellung« darunterliegende Wahrheit erkennbar zu machen. Zum Spiel gehört wohl auch die Abwehr der Deutung des Getreuen Hans von Wolzogen, in Parsifal ein »Abbild des Heilandes« zu sehen: »Ich habe an den Heiland dabei gar nicht gedacht«, wischt er das Thema im Gespräch mit Cosima (20. Oktober 1878) vom Tisch.

Alle Verneblung aber konnte ihm nicht helfen bei dem scharfsichtigen Nietzsche, der im Parsifal vor allem »ein Werk der Tücke« sah, »dies Priester-Hände-Spreizen, dies weihrauchdüftelnde Sinne-Reizen!« Doch auch Wagner war, selbst im Bezirk des Heiligen, zur Ironie fähig. In Ecce homo berichtet Nietzsche, wie Wagner ihm den Parsifal-Text übersandte, für deren scherzhafte Unterschrift er keinen Sinn mehr hatte: seinem »teuren Freunde Friedrich Nietzsche von Richard Wagner, Oberkirchenrat«.

Holger Noltze

Der Australier Stuart Skelton erhielt seine Ausbildung in seiner Heimatstadt Sydney sowie am Conservatory of Music der University of Cincinnati und bei Barbara Honn und Thomas Baresel. Als Mitglied der Adler Fellowship startete er seine Sängerkarriere in San Francisco und wurde 2014 bei den International Opera Awards zum »Male Singer of the Year« ernannt. Heute gastiert der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe an den weltweit bedeutendsten Opern- und Konzerthäusern, u. a. an der Metropolitan Opera New York, der English National Opera, der Opéra National de Paris, dem Opernhaus Zürich, der Dresdner Semperoper, der Deutschen Oper Berlin sowie an den Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin. Neben großen Wagner-Rollen seines Fachs (Lohengrin, Parsifal, Erik, Siegmund und Rienzi) sang Stuart Skelton Partien wie Florestan (Fidelio), den Kaiser (Die Frau ohne Schatten), Max (Der Freischütz), Don José (Carmen) sowie die Titelrollen von Dvořáks Dimitri und Brittens Peter Grimes. Überdies wird der Tenor von den renommiertesten Symphonieorchestern als Konzertsolist eingeladen. So zählen Edward Gardner, Philippe Jordan, Donald Runnicles, Michael Tilson Thomas und Franz Welser-Möst zu den Dirigenten, mit denen Stuart Skelton zusammenarbeitet. Nach seinem Debüt im Dezember 2011 in Mahlers Lied von der Erde war der Sänger bereits mehrfach Gast der Berliner Philharmoniker; zuletzt sang er hier im März 2016 die Rolle des Tristan in zwei konzertanten Aufführungen von Wagners Oper, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Die schwedische Sopranistin Nina Stemme ist heute eine der gefragtesten Wagner-Interpretinnen weltweit. Stemme studierte in ihrer Heimatstadt Stockholm zunächst Wirtschaftswissenschaften und nahm nebenbei Gesangsunterricht. Nach ihrem Operndebüt als Cherubino 1989 in Cortona (Italien) entschied sie sich für eine Sängerkarriere und schloss ein Gesangsstudium an. 1993 gewann sie den Operalia-Wettbewerb, der sie auch international bekannt machte. Es folgten Einladungen an Opernhäuser wie die Wiener Staatsoper, die Semperoper Dresden und das Opernhaus Zürich. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Mimi (La Bohème), Marie (Wozzeck), Leonora (La forza del destino), die Titelpartien in Tosca, Madama Butterfly, Ariadne auf Naxos, Arabella und Salome sowie alle großen Wagner-Partien ihres Fachs. Seit ihrem gefeierten Debüt als Isolde (Tristan und Isolde) beim Glyndebourne Festival 2003 wurde diese Partie zu einer ihrer Paraderollen, die sie u. a. auch in Bayreuth, London, München, Wien und New York sang. In jüngerer Zeit war sie außerdem als Turandot an der Mailänder Scala, der MET und in Zürich zu hören; im September 2015 war sie in der Uraufführung von Hans Geforsʼ Notorious in Göteborg zu erleben. An der Wiener Staatsoper feierte sie 2017 im neuen Parsifal ihr Debüt als Kundry. Die mehrfache Preisträgerin (Laurence Olivier Award, Premio Abbiati) ist Mitglied der Königlichen Musikakademie Schweden und schwedische Hofsängerin; 2012 wurde sie zur österreichischen Kammersängerin ernannt. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Nina Stemme nun erstmals zu Gast.

Franz-Josef Selig absolvierte zunächst ein Kirchenmusikstudium an der Musikhochschule in Köln, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Bayerischen und der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Marek Janowski, Philippe Jordan, Yannick Nézet-Séguin, Antonio Pappano und Simon Rattle zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig sein Debüt Mitte Dezember 2013 in Robert Schumanns Szenen aus Goethes »Faust« (Dirigent: Daniel Harding). Zuletzt war er bei ihnen im Dezember 2017 in Beethovens Missa solemnis unter der Leitung von Christian Thielemann zu erleben.

Evgeny Nikitin wurde in Murmansk geboren und spielte als Jugendlicher Schlagzeug und Gitarre in einer Heavy Metal Band. Noch während seines Gesangsstudiums am St. Petersburger Konservatorium erhielt er erste Engagements ans Mariinsky-Theater, wo er seitdem u. a. die Titelpartien in Boris Godunow, Prinz Igor und Der fliegende Holländer interpretierte und mit Valery Gergiev arbeitete. Es folgten Einladungen zu den renommierten Festivals in Europa und den USA. Darüber hinaus gastierte er u. a. an den Opernhäusern von London, Paris, Wien, Zürich, Berlin, Madrid, New York, Chicago und Tokio. Nikitins Repertoire umfasst Partien wie Tomski (Pique Dame), Don Pizarro (Fidelio), Fasolt, Wotan, Gunther (Der Ring des Nibelungen), Klingsor und Amfortas (Parsifal), Philipp II. (Don Carlo), Orest (Elektra), Jochanaan (Salome) und die Titelrolle in Don Giovanni. Im Konzert sang er beispielsweise Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes beim Schleswig-Holstein Musik Festival, Mahlers Achte Symphonie mit dem London Symphony Orchestra oder Oedipus Rex mit dem Münchner Philharmonikern. Bei den Berliner Philharmonikern war er erstmals im Juni 2006 in der konzertanten Aufführung von Wagners Rheingold in der Rolle des Fasolt zu erleben, die Leitung hatte Sir Simon Rattle; zuletzt gastierte er bei ihnen im April 2017 als Baron Scarpia in der konzertanten Aufführung von Puccinis Tosca.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Rossini, Verdi, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten bis hin zu Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret ist der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson (Songs of Love and Sorrow), Mark-Anthony Turnage (When I Woke) und Kaija Saariaho (True Fire) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls erfolgreich. Finley arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war Gerald Finley seit seinem Debüt 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez regelmäßig zu Gast, zuletzt Anfang März 2018 mit orchestrierten Liedern von Franz Schubert, die Daniel Harding dirigierte.

Reinhard Hagen studierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Seine Bühnenlaufbahn begann der Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe am Theater der Stadt Dortmund. Zur Spielzeit 1994/1995 wurde er von Götz Friedrich an die Deutsche Oper Berlin verpflichtet, wo er viele Jahre lang die großen Partien des seriösen Bassfachs interpretierte. Seit Herbst 2011 widmet sich der Sänger ausschließlich seiner weltweiten, intensiven Tätigkeit als Gast führender Opernhäuser (z. B. in München, Hamburg, Brüssel, Paris, London, New York, Los Angeles) und Festivals sowie renommierter Orchester. Unter der Leitung von Sir Simon Rattle debütierte Reinhard Hagen beim Glyndebourne Festival und den Salzburger Osterfestspielen. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt Mitte Februar 1998 in Konzerten mit Beethovens Missa solemnis (Dirigent: James Levine), weitere gemeinsame Auftritte folgten. Zuletzt war er hier im März 2011 in konzertanten Aufführungen von Richard Strauss‘ Salome unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu erleben.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Januar 2018 in Maurice Ravels L’Enfant et les Sortilèges unter der Leitung von Mikko Franck.

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