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Simon Rattle dirigiert Janáčeks »Das schlaue Füchslein«

14. Okt 2017

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Gerald Finley, Angela Denoke, Lucy Crowe, Peter Sellars

  • Leoš Janáček
    Příhody lišky Bystroušky (Das schlaue Füchslein) (103 Min.)

    Gerald Finley Bassbariton, Pauline Malefane Alt (Frau Försterin), Burkhard Ulrich Tenor (Schulmeister/Mücke/Hahn), Hanno Müller-Brachmann Bariton (Háraschta), Angela Denoke Sopran (Fuchs/Schopfhenne), Lucy Crowe Sopran (Füchsin Schlitzohr), Sir Willard White Bass (Pfarrer/Dachs), Anna Lapkovskaja Mezzosopran (Frau Pasek/Dackel), Vocalconsort Berlin, David Cavelius Chor-Einstudierung, Vokalhelden-Kinderchöre, Peter Sellars Regie

  • kostenlos

    Interview
    Peter Sellars über Janáčeks »Das schlaue Füchslein« (19 Min.)

»Füchsin Schlitzohr trieb ihr Unwesen in der Zeitung. Ich ahnte nicht, dass sie einen fleißigen Leser und Verehrer in einem Mann mit silbrigem Haar und funkelnden Augen hat«, schrieb der Journalist und passionierte Jäger Rudolf Těsnohlídek, nachdem ihn ein Brief des Komponisten Leoš Janáček erreicht hatte. »Ich kannte ihn entfernt, weil er Musiker ist, und ich verstehe gar nichts von Musik. Auf einmal hörte ich, dass die Füchsin ihn verzaubert hatte und dass er ihre Worte und Taten mit der Tonsprache umschreiben wolle, die von allem Menschlichem am wenigsten irdisch ist.« Janáček war durch das herzhafte Lachen seiner Haushälterin auf die Unterhaltungsbeilage einer Zeitung aufmerksam geworden, in der Těsnohlídek von den Abenteuern einer jungen Füchsin berichtete – und dabei in erster Linie doch seine eigenen Artgenossen aufs Korn nahm. Obwohl Janáček gerade mitten in der Arbeit an Katja Kabanowa steckte, entschloss er sich spontan, einige Passagen der amüsanten, von einem Prager Zeichner liebevoll illustrierten Tierfabel in Musik zu setzen und auf die Opernbühne zu bringen.

Der 1. Akt von Janáčeks Oper erzählt, wie eine junge Füchsin in die Gefangenschaft eines Försters gerät und Gelegenheit hat, nicht nur das Leben der domestizierten Tiere zu studieren, sondern auch jenes der Menschen. Nach ihrer Flucht behauptet sie sich im 2. Akt mit Schläue und List unter den Tieren des Waldes und erwählt sich einen Partner. Nachdem ihr Liebesglück von Nachwuchs gesegnet wurde, findet die Füchsin im letzten Akt der Oper den Tod durch die Kugel eines Wilderers. Doch schon im darauffolgenden Frühjahr entdeckt der Förster auf einem Streifzug durch sein Revier ein Füchslein, das »der Mama wie aus dem Gesicht geschnitten ist« – und wird sich zu den betörenden Klängen von Janáčeks Musik des ewigen Kreislaufes der Natur bewusst.

Erste Teile der in allen nur denkbaren instrumentalen und vokalen Farben schillernden Partitur lagen bereits vor, als Janáček wegen Autorenrechten Kontakt mit Těsnohlídek aufnahm. Wie sich zeigte, hatte dieser nichts gegen eine Vertonung seiner Tierfabel einzuwenden, sondern steuerte sogar einige Zeilen zum Libretto der am 6. November 1924 in Brno uraufgeführten Oper bei. Für ihre halbszenischen Aufführungen von Janáčeks Schlauem Füchslein haben Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker neben dem 2013 mit dem ECHO ausgezeichneten Vocalconsort Berlin eine internationale Besetzung weltweit renommierter, mit dem Orchester zum Teil langjährig verbundener Sängerinnen und Sänger verpflichten können. Und sie alle haben nur eines im Sinn: ihr Publikum für die Dauer eines Konzertabends zu verzaubern ...

Leoš Janáčeks Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf

Mit seiner 1922/1923 entstandenen und 1924 in Brno (Brünn) uraufgeführten Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf durchbrach Leoš Janáček eine Grenze, die nur wenige Jahre später durch Walt Disneys Zeichentrickfiguren zur Etablierung einer eigenständigen Darstellungsform führte: anthropomorphe Tierfiguren in den Rang veritabler Protagonisten zu erheben. Fabelhaft! In einer parallelen Welt zu den Menschen und neben der zentralen Fuchsfamilie kommen in Gesangsrollen ein Dackel, Hahn und Henne, der Dachs, die Eule, ein Eichelhäher und einiges anderes »Getier« (Grille, Heuschrecke, Frosch und Fliege) zu Gehör. So entstand eine (tierische) Parallelwelt zur Menschenwelt, die nicht zuletzt auch eine gewisse Spiegelfunktion einnimmt: Das kurze Familienglück der Füchsin Schlaukopf, das sich im Immergleichen von Leben, Liebe und Tod ereignet, ist den Irrungen und Wirrungen des Försters oder des Pfarrers nicht unähnlich, eher schon ereignet sich die gleiche Geschichte in zweierlei Perspektiven.

Diese Andeutungen, dass zwischen Tier- und Menschenwelt eine Art von Spiegelachse zu suchen sei, waren bereits den Zeitgenossen deutlich geworden. Dennoch verstanden die ersten Rezensenten Janáčeks Werk vor allem als »Naturoper« in der Nachfolge von Wagners Waldweben oder anderen Naturszenen der romantisch-deutschen Operntradition. »Die wirkliche Leitmelodie«, so etwa Viktor Lederer am 27. Mai 1925 im Neuen Wiener Journal, »ist der Gedanke, daß alles Sinnen des Menschen gering und nur das Lied der Natur ewig ist: so wie die Oper angefangen hat, so hört sie wieder auf. Das Liebesleben in der Natur ist ewiger als die menschliche Kultur… Sehr schön… Allein der Mensch kann nicht zum zweitenmal schaffen, was Gott erschuf… Und das Grammophon allein wird uns Gott nicht näher bringen.«

Natur als Zerrspiegel und Fluchtpunkt eines heimatlosen Ichs

Eine zweite Schöpfungsgeschichte war freilich auch nicht die Intention Janáčeks, und auch eine Reformulierung romantischer Gegenwelt-Ästhetik oder Idealisierung von Wald, Natur und Mythos, die Opern vom Freischütz bis zum Ring eigen ist, lag nicht in seinem Sinn. Eher schon die Mikroskopierung der Natur und der menschlichen Seele. Im genauen Hinsehen auf kleinste Details – etwa wenn eine Fliege dem Förster um die Nase surrt – wird buchstäblich Kleinstes sicht- und hörbar, zugleich aber überblenden sich symbolhaft Mystisches, Psychologisierendes und schlicht Kreatürliches. Diese neuartige, gewissermaßen durch eine Vielzahl unterschiedlicher Schärfe-Ebenen verunklarende Natursicht bemerkte der Rezensent wohl, konnte dafür aber kaum Verständnis aufbringen: »Gewiß: Viele Geräusche und Stimmung hat Janacek sic! der Natur brillant abgelauscht, sogar die Sprache der Tiere, nur eines nicht: die Einheit, die alles auf den Geist bezieht. Hält man zum Beispiel Wagners ›Waldweben‹ gegen die Waldszenen Janaceks, so bemerkt man, daß der Deutsche zentralisiert und alles im Brennpunkt der dramatischen Stimmung zusammenfaßt, während Janacek dezentralisiert. Während Wagner sein ›Waldweben‹ als einzige Impression mit breitem Pinsel und heroischer Seelenresonanz malt, setzt Janacek sein unverkennbares Genie in kleine Münze um, er liebt jede Blume, jede Mücke, er exprimiert alles: er steht über den Dingen wie ein Herrgott, der die Welt zum zweitenmal zu schaffen hätte. Und ist schließlich doch nur eine Art Verwaltungsbeamter der Naturschönheiten.«

Die Einheit, die Viktor Lederer bei Wagner zu Recht noch bemerkte, konnte Janáček, der sich mit naturwissenschaftlicher Akribie den Tonhöhen und -farben, den Rhythmen und Klängen widmete, kaum vorschweben. Stattdessen reagierte Janáček (auch in dieser Oper) auf die Zersplitterungen des Ichs, die die Künstler der Moderne mit Schrecken und Faszination gleichzeitig umtrieb. Die Natur war eben nicht mehr Zufluchtsort für den Menschen, sondern Zerrspiegel und Fluchtpunkt eines heimatlosen Ichs und Gegenstand sowohl wissenschaftlicher Erkenntnis als auch industrieller Ausbeutung. Dieser gleichsam sezierende Zugriff lässt sich in den Abenteuern der Füchsin Schlaukopf ebenfalls hören. »Ich versenke mich ganz in die Natur«, schrieb Janáček an Max Brod, »aber ich ertrinke nicht darin.« So kommt es, dass sich Menschen- und Tierwelt nie spiegelförmig gleichen, sondern zudem immer wieder Unschärfen, Uneindeutigkeiten und Fragmentarisches aufscheinen: Je dichter das Erkenntnis suchende Auge hinschaut, umso weniger eindeutig wird das Gesehene.

Episodenhaft, uneindeutig und mehrschichtig

Der Journalist und Schriftsteller Rudolf Tešnohlídek war kurz nach dem Ersten Weltkrieg beauftragt worden, zu den über 200 Federzeichnungen des Landschafts- und Tiermalers Stanislaw Lolek eine Geschichte zu entwickeln. Das von Tešnohlídek eher ungeliebte Auftragswerk erschien in 51 Folgen zwischen dem 7. April und dem 23. Juni 1920 in der Zeitung Lidové noviny und wurde sofort ungemein populär. Der Comic, wie man die Fortsetzungsgeschichte in Bild und Text nennen könnte, erhielt 1923 gar einen Staatspreis. Doch als Janáček den Verfasser um die Erlaubnis bat, die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf zur Grundlage einer Oper zu machen, hielt Tešnohlídek die Anfrage zunächst für einen Scherz. Zu unopernhaft schien sie ihm als Vorlage.

Genau dies allerdings faszinierte Janáček: das Episodische der Geschichte und die Überblendungen von anthropomorphen Tierfiguren mit Menschen aus einfachen Lebenszusammenhängen. Die nie deckungsgleichen, nie eindeutigen Überlagerungen zwischen Tier- und Menschenwelt regen an, Uneindeutigkeiten als solche zu belassen – welche Rolle spielt das Mädchen Terynka für alle, die ihre Liebe und Sehnsüchte auf diese im ganzen Werk unsichtbar bleibende Gestalt projizieren? Zugleich lädt das Fabel-hafte dazu ein, Übertragungen beständig mitzudenken: Wie viel Anthropologisches steckt in der Füchsin-Erzählung? Wie viel Politisches im missglückenden Aufstand der Hühner? Wie viel Geschlechterdebatte in der Selbstbestimmtheit der Füchsin? Und die Musik forciert das Spiel zwischen Entsprechung und Brechung: Zum einen unterscheiden sich die Menschen- und die Tierwelt in ihren musikalischen Motiven erheblich. Erstere – übrigens auch mit den den Menschen zugeordneten, da von ihnen domestizierten Tieren – gestaltet Janáček rhythmisch prononcierter, während diejenige der Tiere des Waldes mit den Klängen der Natur intensiver verwoben und voll intrikater Polyrhythmik ist. Doch neben diesen hörbaren satztechnischen Unterschieden kann man außerdem wahrnehmen, dass sowohl Menschen als auch Tiere sich der gleichen gesungenen Sprache bedienen. Dass sie sich dennoch nicht untereinander verständigen können, gehört wiederum zum Spiel mit Überblendungen und Andeutungen.

Eine Herausforderung für Regisseure

Nur mit Schwierigkeiten fand das Werk seinen Weg auf die Bühnen. So etabliert Janáček insbesondere als Musikdramatiker in den 1920er-Jahren bereits war, so selten fanden die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf ins Repertoire der europäischen Opernhäuser. Vermuten lässt sich, dass sich bei Neuinszenierungen die Regie mit der Aufgabe schwer tat, Tierfiguren bühnentauglich zu realisieren, ohne in Verniedlichung abzugleiten. Dass einige Bearbeitungen der Oper – insbesondere Suiten – angefertigt und nicht-szenisch aufgeführt wurden, mag ein Beleg dafür sein. Darüber hinaus verzögerte sich aber auch die Übersetzung, die nach damaligem Verständnis für eine tschechischsprachige Oper unabdingbar war. Max Brod, der bisher für die Übertragung janáčekscher Libretti ins Deutsche gesorgt hatte, hatte Mühe mit den Abenteuern. Brods »vollständige Umdichtung« sollte, so der Dichter, aus dem tschechischen Original eine »brauchbare Oper« machen. Brod war stolz auf seine »Sanierungsarbeit«, Janáček jedoch alles andere als begeistert: Die Änderungen, die Brod am Libretto vorgenommen hatte, hatten vor allem Vereindeutigungen zum Ziel. Dies aber widersprach Janáčeks Grundidee, das Spiel mit den Überblendungen und Andeutungen als Kern der Abenteuer der Füchsin Schlaukopf zu verstehen.

Melanie Unseld

Lucy Crowe, in Staffordshire (England) geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London, zu deren »Fellows« sie 2014 ernannt wurde. Als eine der führenden lyrischen Sopranistinnen ihrer Generation war die Sängerin als Adele (Die Fledermaus) und Servilia (La clemenza di Tito) an der Metropolitan Opera in New York zu erleben sowie als Eurydice (Orphée et Eurydice), Adina (L’elisir d’amore), Susanna (Le nozze di Figaro), Gilda (Rigoletto) und Belinda (Dido and Aeneas) am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Weitere Engagements führten Lucy Crowe an die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper München, die English National Opera und zum Glyndebourne Festival, wo sie in Partien wie Sophie (Der Rosenkavalier), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dona Isabel (The Indian Queen), Poppea (Agrippina), Micaëla (Carmen) und Füchsin Schlaukopf große Erfolge feierte. Als begehrte Konzertsängerin arbeitete Lucy Crowe mit führenden Orchestern und mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Mark Elder, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Daniel Harding, Antonio Pappano, Esa-Pekka Salonen und Yannick Nézet-Séguin zusammen. Sie gastierte u. a. beim Aldeburgh Festival, beim Edinburgh International Festival, beim Mostly Mozart Festival in New York und bei den Salzburger Festspielen; außerdem gab sie Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, der New Yorker Carnegie Hall und im Amsterdamer Concertgebouw. Bei den Berliner Philharmonikern ist Lucy Crowe nun erstmals zu hören.

Angela Denoke, in Stade geboren, absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Nach ersten Engagements in Ulm und Stuttgart debütierte sie 1997 an den Staatsopern in Berlin und Wien als Marschallin im Rosenkavalier; beiden Häusern ist sie seitdem durch eine enge Zusammenarbeit verbunden. Weiterhin gastiert die Sopranistin regelmäßig an den Opern in London, New York, Paris, München, Madrid und Barcelona. Zudem arbeitet sie als renommierte Konzertsolistin mit Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und den Berliner Philharmonikern, bei denen sie im Juni 1997 ihren Einstand gab. Ihr Rezital Two Lives to Live mit Werken von Kurt Weill stellte die Sängerin 2011 bei den Salzburger Festspiele vor und präsentierte es anschließend an der Wiener Staatsoper, im Gran Teatre del Liceu Barcelona sowie – bei ihrem letzten Auftritt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker im Dezember 2014 – im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Großen Erfolg hatte Angela Denoke auch mit ihren Programmen From Babelsberg to Beverly Hills sowie Städtebewohner – Kurt Weill und seine Zeit. Die Kritiker der Opernwelt wählten die Künstlerin 1999 zur Sängerin des Jahres. Für ihre Interpretation der Salome erhielt sie 2007 den Deutschen Theaterpreis, zwei Jahre später wurde sie zur Kammersängerin der Wiener Staatsoper ernannt.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Händel, Rossini, Bizet, Verdi, Wagner, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten, Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret hat sich der Künstler ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Gerald Finley Ende September 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez in Werken Anton Weberns und Igor Strawinskys. Als Gast der Stiftung war er zuletzt Anfang Dezember 2016 mit einem Liederabend zu erleben, bei dem er von Antonio Pappano begleitet wurde.

Paulina Malefane wurde1976 in Südafrika geboren und wuchs in einem Township nahe Kapstadt auf. Ihr Musikstudium absolvierte sie am South African College of Music der University of Cape Town. Die Sopranistin ist Mitbegründerin und Künstlerische Ko-Direktorin des Isango Ensembles, einer Opernkompanie, die sich auf südafrikanische Adaptationen klassischer Sujets spezialisiert hat und weltweit gastiert. Mit der Titelrolle in Bizets Carmen in einer Neuübersetzung von Rory Bremner hatte Paulina Malefane ihren ersten internationalen Erfolg. Gastspiele des Ensembles führten sie u. a. nach London, Dublin und New York. Für den Film U-Carmen, der Bizets Oper nach Südafrika verlegt und der auf der Berlinale 2005 mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde, wirkte sie an der Übersetzung des Librettos in die Sprache der Xhosa mit und verkörperte auch die Titelrolle. 2006 war sie als Drehbuchautorin und Schauspielerin an dem Film Son of Man beteiligt, der z. B. beim Sundance Film Festival in Park City (Utah) gezeigt wurde. Im selben Jahr gab sie in der Londoner Royal Albert Hall mit Weill-Liedern ihr Debüt bei den BBC Proms; außerdem übernahm sie die Partie der Bess (Porgy and Bess) in Umeå und Malmö. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Paulina Malefane erstmals in den Konzerten zum Jahresende 2008. Neben ihrer musikalischen Arbeit engagiert sie sich für ein kommunales Musiktherapiezentrum sowie für das Kinderkrankenhaus des Rotes Kreuzes in Südafrika.

Peter Sellars studierte als Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts Literatur und Musik an der Harvard University; 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde er 1983 Leiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington. Aufträge für Operninszenierungen führten Peter Sellars an die Niederländische Nationaloper, die English National Opera, die Lyric Opera Chicago, die Opéra National de Paris, die San Francisco Opera sowie zu den Salzburger Festspielen. Hierbei setzte er sich besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten ein, etwa von John Adams, Tan Dun, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho. Der Künstler, der zahlreiche Festivals leitete, wurde mehrfach ausgezeichnet (u. a. mit dem MacArthur Fellowship, dem Erasmus-Preis, dem hochdotierten Gish Prize sowie mit dem Polar Music Prize) und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. An der Universität von Kalifornien in Los Angeles lehrt er als Professor. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits von 2010 an im Rahmen der Aufführungen von Bachs Matthäus- und Johannes-Passion zusammen; er war zudem philharmonischer Artist in Residence der Spielzeit 2015/2016. In Konzerten des Orchesters brachte er zuletzt Mitte Februarb2017 seine szenische Umsetzung von György Ligetis Le Grand Macabre auf die Bühne; Dirigent war Sir Simon Rattle.

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