Gustavo Dudamel dirigiert Bernstein und Schostakowitsch

02. Nov 2018

Berliner Philharmoniker
Gustavo Dudamel

Tamara Mumford

  • Leonard Bernstein
    Symphonie Nr. 1 Jeremiah für Mezzosopran und Orchester (28 Min.)

    Tamara Mumford Mezzosopran

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 (57 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    »A beautiful hurricane of energy« – Gustavo Dudamel im Gespräch mit Sarah Willis (20 Min.)

»Ich schreibe immer das gleiche Stück, wie es alle Komponisten machen«, sagte Leonard Bernstein hinsichtlich seines symphonischen Schaffens. »Das Werk, das ich mein ganzes Leben lang geschrieben habe, handelt von der Krise unseres Jahrhunderts, der Krise des Glaubens.« Bernsteins Behandlung einer derart existenziellen Thematik innerhalb der bedeutendsten Instrumentalgattung lässt an andere großformatige Werke des 20. Jahrhunderts denken: an die Symphonien Gustav Mahlers, der »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen« wollte, an die von Jean Sibelius, der in einem Tagebucheintrag von klingenden »Glaubensbekenntnissen« sprach, und an die von Dmitri Schostakowitsch, der über seine Symphonien gesagt haben soll, bei ihnen handele es sich um »Grabdenkmäler«.

Für seine Erste Symphonie Jeremiah wählte Bernstein als Symbol für die zentrale Glaubenskrise insgesamt acht Verse aus dem hebräischen »Klagelied Jeremias« über die Zerstörung der heiligen Stadt Jerusalem aus. Der Rückgriff auf melodische Motive aus der traditionellen Kantillation (der im jüdischen Gottesdienst praktizierten Form des Sprechgesangs) hatte zur Folge, dass das ergreifende dreisätzige Werk einen typisch »jüdischen« Tonfall annahm, wodurch es auch eine politische Bedeutung erhielt: »Wie könnte ich«, so Bernstein in einem Interview vor der ersten Aufführung in Pittsburgh am 28.Januar 1944, »die Augen vor den Problemen meines eigenen Volkes verschließen? Ich würde alles, was ich habe, dafür geben, dem Faschismus den Todesstoß versetzen zu können.« Die Leitung von Leonard Bernsteins Erster Symphonie liegt in diesen Konzerten in den Händen von Gustavo Dudamel. Den Vokalpart übernimmt die kanadische Mezzosopranistin Tamara Mumford, die als Absolventin des Lindemann Young Artist Development Programms der New Yorker Metropolitan Opera heute regelmäßiger Gast der bedeutendsten Festivals und Opernhäuser ist.

Nach der Pause steht Dmitri Schostakowitschs Fünfte Symphonie auf dem Programm, die seit ihrer triumphalen Premiere am 21. November 1937 im damaligen Leningrad zu den am meisten gespielten Werken des russischen Komponisten zählt. Von offizieller Seite wurde sie als »praktische schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf eine berechtigte Kritik« (Schostakowitsch) verstanden, obwohl in der Musik die sozialistische Forderung nach Monumentalität und Volkstümlichkeit ad absurdum geführt wird. »Der Jubel«, so Schostakowitsch, »ist unter Drohungen erzwungen wie in Boris Godunow. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.‹«

Glaubensfragen

Symphonien von Leonard Bernstein und Dmitri Schostakowitsch

»Eine Art Trost, aber keine Lösung« – Leonard Bernsteins Symphonie Nr. 1 Jeremiah

»Credo ergo sum«? Was im »Abendland« noch bis weit ins Mittelalter hinein als unverbrüchliche Gewissheit galt, wurde spätestens mit der kopernikanischen Wende und der anschließenden cartesianischen Revolution des Denkens einer grundlegenden Prüfung unterzogen. Kantische Aufklärung, romantische Ich-Bewegung und vor allem die hegelianische Dialektik bedeuteten auf diesem Weg der Entsakralisierung und Anthropozentrierung nächste Stufen der Emanzipation. Den entscheidenden Stich ins Herz der religiösen Unmündigkeit aber setzte schließlich Nietzsche mit seinem Diktum, Gott sei tot. Der Glaube (und mit ihm die Welt) schienen endgültig entzaubert – das »Zeitalter der Extreme« konnte beginnen. Nach zwei Weltkriegen und einem zunehmendem Kampf der Kulturen fühlten sich dann Intellektuelle wie etwa der kanadische Philosoph Charles Taylor berufen, dieser agnostisch-materialistischen Anschauung wieder ein im weitesten Sinne sakral-spirituelles Bewusstsein entgegenzusetzen – wissend, dass die säkularisierte Welt auch nicht das Maß aller Dinge sei.

Leonard Bernstein hat die aufkommende Renaissance des Glaubens (samt der ihr eingeschriebenen Zweifel) insbesondere in seinen (chor-)symphonischen Werken thematisiert. In seiner Symphonie Nr. 1 Jeremiah aus dem Jahr 1942 wird vor allem die Krise in Töne gefasst. Der Glaube ist zutiefst erschüttert, als Symbol hierfür steht die Zerstörung des Jerusalemer Tempels. Bernstein erläuterte die Beweggründe seines Komponierens: »Das Werk handelt von jenem Kampf, der aus der Krise unseres Jahrhunderts, einer Krise des Glaubens, erwächst. Schon vor langer Zeit, als ich Jeremiah schrieb, habe ich mit diesem Problem gerungen. Der Glaube oder Friede, der am Schluss von Jeremiah gefunden wird, ist in Wirklichkeit eher eine Art Trost, aber keine Lösung.«

Wie aber klingt konkret der Glaube? Auch hierzu gibt der Schöpfer Auskunft: »Die Symphonie verwendet nur in geringem Maß wirklich hebräisches Themenmaterial. Im ersten Thema des Scherzos wird ein traditioneller hebräischer Gesang paraphrasiert, und die Anfangsphase des Vokalparts in der Lamentation (Klage) basiert auf einer liturgischen Kadenz, die noch heute zur Erinnerung an die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier gesungen wird. Andere Ähnlichkeiten mit hebräischer liturgischer Musik beruhen eher auf Nachempfindungen als auf notengetreuem Zitat.«

Allerdings ist die Symphonie weit stärker von liturgischen Motiven beeinflusst, als Bernstein dies öffentlich kundtat: Gleich das erste Thema des mit Prophecy (Weissagung) überschriebenen, bleiern beladenen Kopfsatzes ist aus zwei liturgischen Kadenzen abgeleitet – die erste Hälfte aus dem traditionellen »Amen« für die drei Feste Pessach, Schawuot und Sukkot, die zweite aus einer Kadenz, die an den hohen Feiertagen während der Amida (Achtzehnbittengebet), dem Hauptgebet im jüdischen Gottesdienst, verwendet wird. Aus diesen Teilmotiven besteht die Entwicklung des gesamten Satzes.

Die in der Mitte des Werks stehende Profanation (Entweihung) ist ein wildwucherndes, rhythmisch entfesseltes Vivace con brio, dessen erstes Thema auf Motive von Melismen, die als sogenannte Kantillation während des Bibelgesangs am Schabbat benutzt werden. Die Musik gleicht hier dem Ritt durchs dantesche Fegefeuer, derart bruitistisch-brachial stürzen die dissonanten Klangfluten über- und ineinander. Der Katastrophe folgt die intensive Klage um den verlorenen Tempel zu Jerusalem, denn beschlossen wird die Jeremiah-Symphonie durch eine Lamentation. In diesem Satz verwendet Bernstein Motive aus den Kinnot, die an Tischa beAv, dem bedeutenden Fast- und Trauertag zum Gedenken an die Tempelzerstörung, gesungen werden. DieseLiedervon denen eines sich als Variation der Amida-Kadenz aus dem ersten Satz entpuppt (womit angedeutet ist, dass die Weissagungen sich erfüllt haben) – basieren auf Versen der Kapitel 1, 4 und 5 der biblischen Klagelieder Jeremias. Bernstein überantwortet sie einer Mezzosopranistin; diese klagt, um Gott am Schluss um Absolution anzuflehen: »Bringe uns, Herr, wieder zu dir!« Das Ganze ist von viel Pathos und musikalischem Weihrauch durchweht, verfehlt aber die beabsichtigte Wirkung nicht.

Pathos und Innerlichkeit: Dmitri Schostakowitschs Fünfte Symphonie

Glaubt man den Worten eines Zeitzeugen, galt dies auch für die Fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch. Beleg ist eine Notiz Walerian Bogdanow-Bereskowskis vom Tag nach der Uraufführung des Werks: »Die sensationserfüllte Atmosphäre wich vollständig, denn alle verstanden: Hier erblickt ein großes, philosophisches, tiefes und durchlittenes Werk von enormer Kraft das Licht der Welt.« Was Bogdanow-Beresowski durch die Blume sagen wollte: Diese Symphonie war auch ein autobiografischer politischer Kommentar ihres Schöpfers. Schostakowitsch hatte weder die Attacken des Vorjahres gegen ihn nach seiner drei Jahre zuvor uraufgeführten Oper Lady Macbeth von Mzensk vergessen, noch die Tatsache, dass Stalins Kulturschergen die Aufführung seiner radikalen Vierten Symphonie verhindert hatten. Und natürlich war ihm bewusst, dass dieselben Leute auch jetzt wieder sehr genau hinhören würden, sprich: Er musste eine »schöpferische Antwort« auf die Anfeindungen gegen das Vorgängerwerk finden. Und das gelang ihm, indem er die Topoi weitete und hierfür Worte des russischen Schriftstellers Alexei Tolstoi aufgriff: »Thema meiner Symphonie ist das Werden der Persönlichkeit. Gerade den Menschen mit seinem ganzen Erleben sehe ich im Mittelpunkt der Idee dieses Werks, das seinem Charakter nach vom Anfang bis zum Schluss lyrisch ist.« Schostakowitsch hielt es zudem für angebracht, der Symphonie ein gleichsam literarisch-weltanschauliches (will sagen: den Sozialismus affirmierendes) Programm beizugeben. Das Moderato nannte er eine »heroische Tragödie«, dem folgenden Allegretto-Scherzo inskribierte er den »Ausdruck gesunder Lebensfreude«, dem Largoden Charakter einer »Meditation«, das triumphale, tschaikowskyhafte Finale verkündete an der Oberfläche das »Erringen des Sieges«.

Das aber skizzierte nur die sichtbare Ebene. Subkutan trägt die Fünfte allerdings ein anderes Bild in sich. Hinter der Fassade einer romantisch-subjektiven Gedankenwelt verbirgt sich jener kritisch-doppelbödige Geist, den Schostakowitsch zeitlebens nicht ablegen konnte (und auch nicht ablegenwollte). Das kann man schon im Moderato hören, welches nur bedingt der Sonatenhauptsatzform und eher dem Schema A-B-A folgt. Das Scherzo wirkt auf den ersten Blick tatsächlich wie eine »gesunde« und »lebensfrohe« Antwort auf den grüblerischen Charakter des Kopfsatzes, ein zweiter aber deckt zum Fischpredigt-Scherzo aus Gustav Mahlers Auferstehungs-Symphonie auf – eine spottgetränkte Satire auf die bis in alle Ewigkeit unbelehrbaren Spießbürger

Großen Eindruck auf das gesamte Auditorium machte bei der Uraufführung das Largo, einer jener typischen, auf Blechbläser und Schlagzeug verzichtenden langsamen Sätze in den Symphonien Schostakowitschs, die den romantischen Subjektivismus aufgreifen und uns eine Kantilene von zuweilen schmerzlicher Schönheit präsentieren, ja sogar genussvoll zelebrieren. Diese bereits erwähnte »Meditation« entfaltet ein luzides Lamento, das in seinen letzten Takten so leise ist, dass man denken könnte, die Musik würde hier an ihr Ende kommen.

Umso heftiger ist das Erschrecken danach. Wie ein Orkan fegt das Hauptthema des Allegro non troppo über die musikalische Landschaft hinweg, alles und jeden in den Strudel des Rauschs mitreißend. Die Streicher jubilieren mit russischen Weisen, die Trompeten triumphieren darüber mit strahlenden Melodien, wobei sie den Rhythmus des ersten Satzes nutzen. Ob dieser Satz wie ein Feuersturm klingt oder doch – nach Schostakowitschs programmatischen Zeilen – wie ein »Erringen des Sieges«, liegt im Ermessen des Hörers.

Jürgen Otten

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