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22. Dez 2018

Berliner Philharmoniker
Iván Fischer

Christian Gerhaher

  • Antonín Dvořák
    Legenden für Orchester op. 59: Nr. 6 & 10 (10 Min.)

  • Hugo Wolf
    Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe und Eduard Mörike (25 Min.)

    Christian Gerhaher Bariton

  • Franz Schubert
    Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 (57 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Eine Werkeinführung von Iván Fischer (13 Min.)

»So sehr ich Schuberts Lieder auch schätze, so schätze ich seine Instrumentalwerke doch noch höher«, sagte Antonín Dvořák einmal: »Wenn alle seine Kompositionen zerstört werden sollten bis auf zwei, so würde ich für die Rettung der letzten beiden Symphonien eintreten.« Es war eine erstaunliche Stellungnahme, die der schon zu Lebzeiten als einer der großen Symphoniker seiner Zeit anerkannte Dvořák abgab. Denn Franz Schubert galt lange nicht unbedingt als Meister symphonischer Kompositionen – schon gar nicht während seines kurzen, nur 31 Jahre währenden Lebens. Das erklärt, warum die von Dvořák angesprochenen letzten beiden Symphonien Schuberts erst lange nach dem Tod ihres Schöpfers aufgeführt wurden: Die in den Jahren 1825/1826 entstandene C-Dur-Symphonie D 944 etwa, die Robert Schumann mit einem »dicken Roman in vier Bänden« verglich, erlebte ihre erste historisch dokumentierte Aufführung erst 1839 in einem von Felix Mendelssohn Bartholdy geleiteten Konzert am Leipziger Gewandhaus. Mit einem Schlag verstand die Nachwelt, dass der bislang vor allem als »Liederfürst« und Komponist von Klavier- und Kammermusik bekannte Schubert zudem ein Symphoniker ersten Ranges war – eine Erkenntnis, die rund ein Vierteljahrhundert später durch die Entdeckung von Schuberts zweisätziger Symphonie h-Moll D 759, der Unvollendeten, untermauert wurde und peu à peu auch das Interesse an den früheren, zwischen 1813 und 1818 komponierten Symphonien des Komponisten weckte.

Iván Fischer – von 2012 bis Sommer 2018 Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin und nach wie vor Leiter des Budapest Festival Orchestra – kombiniert bei seinem Gastauftritt am Pult der Berliner Philharmoniker Schuberts C-Dur-Symphonie D 944 mit zwei kleineren Orchesterwerken des Schubert-Verehrers Dvořák: den Legenden Nr. 6 und Nr. 10 aus dem 1881 entstandenen Opus 59 des böhmischen Komponisten. Dieses ursprünglich für Klavier zu vier Händen geschriebene, später von Dvořák selbst dann auch für Orchester gesetzte Werk widmete der Komponist dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick. Dieser wiederum war einer der schärfsten Kritiker von Hugo Wolf, der im Mittelteil des Programms mit einer Reihe von Orchesterliedern vertreten ist. Solist dieses facettenreichen romantischen Programms ist der Bariton Christian Gerhaher, dessen mittlerweile 15 Jahre währende musikalische Partnerschaft mit den Berliner Philharmonikern durch die Ernennung zum Artist in Residence der Saison 2013/2014 einen besonderen Höhepunkt erfuhr.

Geschätzt, verkannt und übersehen

Orchesterwerke und Lieder von Antonín Dvořák, Hugo Wolf und Franz Schubert

Antonín Dvořák: Legenden

Antonín Dvořáks internationaler Durchbruch als Komponist nahm seinen Anfang in Berlin: Auf Empfehlung keines Geringeren als Johannes Brahms publizierte der Berliner Verleger Fritz Simrock 1878 Dvořáks Duette Klänge aus Mähren op. 32 sowie dessen Slawische Tänze für Klavier zu vier Händen op. 46. Beide Werke erwiesen sich als Verkaufsschlager. Zwei Jahre später informierte Dvořák seinen Verleger dann, er plane – quasi als Gegenstück zu den Slawischen Tänzen – einen Zyklus von zehn lyrischen Klavierstücken, dem er den Titel Legenden zu verleihen gedachte. An die Ausarbeitung des Werks machte sich Dvořák Anfang des folgenden Jahres, und schon im Sommer 1881 erschienen die Legenden für Klavier zu vier Händen op. 59 im Druck. Noch im selben Jahr entschied der Komponist, der ursprünglichen Fassung eine Version für Orchester folgen zu lassen – eine Verkaufsmaßnahme, die sich bereits bei den Slawischen Tänzen als überaus lohnend herausgestellt hatte.

Die sechste von Dvořáks Legenden steht in cis-Moll und ist in dreiteiliger Liedform angelegt. Den Außenabschnitten verleiht ein von wogenden Streicher- und Harfenfiguren sekundiertes Thema eher lyrischen Charakter, der volkstümlicher anmutende Mittelteil in Des-Dur lässt wiederholt die Holzbläser des Orchesters hervortreten. Die den Zyklus abschließende Nr. 10 ist in b-Moll komponiert und ruft neben Holzbläsern und Streichern auch vier Hörner auf den Plan. Im 4/8-Takt stehend, nimmt dieses Stück – anders als es die zu Beginn synkopisch geführten Zweiten Violoncelli erwarten lassen – Züge eines verhalten melancholischen Marsches an. Der zunächst von den Hörnern angeführte Mittelteil in B-Dur sorgt für einen deutlichen Kontrast. Am Ende verklingt die Komposition ihren dynamischen Aufschwüngen zum Trotz im Pianissimo.

Mörike- und Goethe-Vertonungen von Hugo Wolf

1888 schrieb Hugo Wolf in einem wahren Schaffensrausch binnen weniger Monate 53 Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike. Nach einem fruchtbaren Intermezzo, in welchem er sich kompositorisch der Lyrik von Joseph von Eichendorff widmete, ließ er den Mörike-Liedern zwischen Oktober 1888 und Februar 1889 nicht weniger als 51 Vertonungen auf Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe folgen. In diesen beiden, jeweils auf dem lyrischen Schaffen eines Dichters beruhenden Liedgruppen fand Wolf – so Dietrich Fischer-Dieskau in seiner Biografie des Komponisten – »zu sich selbst«. Der bedeutende Wolf-Interpret führt aus: »In dem Bestreben, Sinn, Sprache und Musik eines werden zu lassen, kann es Wolf nicht genügen, den Gehalt des Gedichtes zu erfassen. Für ihn ist der Schlüssel dazu die Persönlichkeit des Dichters, der ihm den poetischen und zugleich den musikalischen Horizont erschließt.«

In der Auseinandersetzung mit Goethe waren für Wolf zunächst Wilhelm Meisters Lehrjahre zentral. Von den in die Romanhandlung eingestreuten Gedichten vertonte er unter anderem die drei todtraurigen Lieder des geheimnisvollen, von einer inzestuösen Vergangenheit heimgesuchten Harfenspielers. Die strophische Anlage der drei Gesänge des Harfners, dessen Instrument Wolf im ersten Lied durch Arpeggien in der Begleitung charakterisiert, bricht der Komponist durch Textwiederholungen und Zwischenspiele zugunsten einer eher monologischen Gestalt auf. Ihr klagender Grundgestus entspricht Goethes Charakterisierung der Figur als eines »Unglücklichen, der sich dem Wahnsinn ganz nahe fühlt«. Goethes im Taschenbuch auf das Jahr 1804 des Cotta-Verlags veröffentlichte, launig-gruselige Ballade Der Rattenfänger kleidet Wolf hingegen in knallige, durchaus opernhafte Instrumentalfarben. In Anakreons Grab zeigt sich Wolf wiederum von seiner lyrischsten Seite.

An der Lyrik Mörikes schätzte Wolf »die Vielfalt der Formen und Stimmungen wobei er das Schaurige und Fantastische, das Tiefsinnige wie das Behagliche, aber auch die oft verschleierten Schmerzgeständnisse des Dichters mit besonderem Vergnügen wiedergab« (Fischer-Dieskau). Im kurzen Gesang Weylas tritt Wolf bescheiden hinter den Dichter zurück, wenn er eine schlichte, ganz auf Textverständlichkeit ausgerichtete Führung der Singstimme von harfenartigen Figuren begleiten lässt. An fernes Glockengeläute erinnert die Klavierpartie zu dem ungleich expressiver gestalteten, harmonisch reich schattierten Lied In der Frühe. Diedämonische Ballade vom Feuerreiter zeigt Wolf von seiner dramatischsten Seite.

Franz Schubert: »Große« C-Dur-Symphonie

Bei Franz Schuberts Bruder Ferdinand entdeckte Robert Schumann 1839 die Partitur einer in den Jahren 1825/1826 entstandenen, bis dato vermutlich nie aufgeführten C-Dur-Symphonie. Schumann übergab die Noten Felix Mendelssohn Bartholdy, der das Werk bereits im selben Jahr in Leipzig zur Aufführung brachte. Schumanns Rezension des Konzerts ist legendär: »Sag ich es gleich offen: Wer diese Symphonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert«, schrieb er in der Neuen Zeitschrift für Musik. »Hier ist, außer meisterlicher Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher von Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch hinterher den Leser nachschaffen zu lassen. ... Die Symphonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethovenʼschen keine noch.«

Den Vergleich seiner Musik mit der Ludwig van Beethovens hat Schubert – im Gegensatz etwa zu Schumann oder Brahms – aufgrund der zeitlichen Nachbarschaft nicht gefürchtet. Und so konnte er in seiner letzten vollendeten Symphonie Wege beschreiten, die weniger auf das Schaffen Beethovens in dieser Gattung zurück- als vielmehr auf das der beiden jüngeren Komponisten vorausweisen. Wie auch in seinen späten Klaviersonaten ist Schubert in der C-Dur Symphonie nicht so sehr an einer dramatischen Komprimierung der Form gelegen. Im Mittelpunkt steht vielmehr ihre melodische und motivische Ausgestaltung. Schon die langsame, sich aus einem Hornruf entwickelnde Einleitung zum ersten Satz, die fast nahtlos in das Allegro übergeht, welches an seinem Ende wiederum in eine Paraphrase jenes Hornmotivs mündet, übertrifft alle bis dato bekannten Beispiele dieses Formabschnitts. Zeit lässt sich Schubert auch im langsamen zweiten Satz, dessen volkstümlich anmutende, auf die Musik eines Gustav Mahler vorausweisende Melodik er vorübergehend sowohl Momenten des Verstummens als auch des hilflosen Aufbegehrens preisgibt. Derart existenzielle Stimmungsumbrüche aus identischem Material zu formen, war keinem Komponisten vor ihm und nur wenigen nach ihm gegeben.

Erweckt das fein ziselierte und mitunter dennoch derb daherkommende Scherzo Erinnerungen an vergleichbare Sätze bei Beethoven, ohne indes typisch schubertsche Züge vermissen zu lassen, so belegt das Finale, dass sein Schöpfer auch Inspiration aus der Musik gänzlich anders gearteter Komponisten zu beziehen wusste. Gioacchino Rossini etwa? Der »Schwan von Pesaro« musste Schubert, der sich Zeit seines Lebens auch als Opernkomponist versuchte, ein Dorn im Auge gewesen sein. Sollte er Rossini in einigen Passagen des letzten Satz trotzdem neidlose Reverenz erwiesen haben? Puristen werden auf die Barrikaden gehen! Doch gänzlich von der Hand zu weisen ist der Verdacht nicht. Der Jubelton, den Schubert im Schlusssatz seiner letzten Symphonie anschlägt, ist jedenfalls meilenweit von dem mitunter lärmenden humanistischen Appell der Neunten Beethovens entfernt – zu lebensfroh, licht und unbeschwert ist sein Ton. Eine Utopie, die der Wiener den Manierismen des im öffentlichen Musikwesen jener Tage ungleich erfolgreicheren Italieners Rossini abgewonnen hat? Man hört Schuberts Finale wieder und wieder, ohne eine Antwort zu finden ...

Mark Schulze Steinen

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